‘Viva la ópera’ (VI): “Un baile de horrible visión y deleitable audición”

Les presento la VI Edición de ‘Viva la ópera’.  Crítica de la representación Un ballo in maschera en el Teatro Real de Madrid del pasado 10 de octubre de 2008. Allí estuvo Paco Roa, y así nos lo cuenta (gracias mil).

Estaría bien que alguien más se animara a participar. No es imprescindible que el texto haga referencia a la representación de hace unos pocos días.  Puede ser de hace más tiempo. Sí, de aquella representación, o concierto, que tuvieron la suerte de presenciar y que probablemente nosotros nos perdimos. La extensión de la critica, o la crónica, la eligen ustedes (se agradecen las no demasiado extensas). Todas serán bienvenidas:-)

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“Un baile de horrible visión y deleitable audición”

  • Paco Roa
  • «Amable anfitriona, apreciados tertulianos, quisiera ser totalmente honesto con todos ustedes, y antes que nada he de hacerles una necesaria confesión acerca de mi escaso dominio sobre el autor de Un baile de máscaras, toda vez que mis inquietudes y preferencias líricas, como bien saben los dos o tres lectores que todavía me soportan —¡madre mía, qué aguante!—, han discurrido a lo largo de los años, desde aquel ya lejano de 1981 en el que me inicié en este “negocio”, por otra dirección canora (casi) opuesta a la que hoy nos ocupará.

    Así, el conocimiento verdaderamente cabal que pueda poseer sobre la, por otra parte, enorme producción del que sin duda alguna es el operista italiano por antonomasia, mayoritariamente favorito de los aficionados y, por ende, uno de los más significativos e importantes de la historia de la lírica toda, Giuseppe Verdi, queda circunscrito a una media docena larga de títulos completos, aquellos que por distintas cuestiones de orden personal más me cautivaron y lograron ciertamente espolear mi interés, a los que, si acaso, añadiría algunos cuadros sueltos o, a lo sumo, unos cuantos actos correspondientes a otras tantas obras; y, al cabo, también me resultaron muy estimulantes y dignos de atención determinados personajes magníficamente perfilados por Verdi que, desde mi punto de vista al menos, disponen de un perdurable atractivo dramático-vocal: particularmente ejercieron sobre servidor de ustedes una enorme fascinación los grandes roles para mezzo, qué sé yo, Azucena, Amneris o, cómo no, la inquietante princesa de Eboli.

    Mi relación, pues, con el canto verdiano cabe calificarse de baja intensidad, muy fragmentada y un tanto esporádica. Razón por la que, aunque me esfuerce para que ello no suceda, en lo que sigue bien podría caer en errores de apreciación o incluso de bulto, recurrir a trillados lugares comunes y, en definitiva, resultar escasamente novedoso. Bueno, pido de antemano disculpas por cuantas faltas y deslices cometa, y espero contar con la benevolencia de todos los “foristas” que tengan la amabilidad de leer estas líneas.


    Apostando sobre el papel a caballo ganador sube con ganas el telón de la temporada lírica madrileña 2008-09. Pero no nos engañemos con falsas expectativas, pues ya se ciernen los más negros nubarrones sobre el futuro más inmediato del coliseo de la Plaza de Oriente, conocidos, entre otros muchos problemas no menores que no dejan de aflorar, la no renovación del reputado López Cobos, una lástima, ni la del prescindible Moral, cuya discreta gestión está pasando con más pena que gloria, los nulos resultados que hasta el momento se están produciendo para sustituirlos —parece que nadie de verdadero renombre internacional quiere trabajar en el Real—, y sabida también la cascada de cancelaciones de algunas figuras que amenaza con cargarse más de un título de esta misma temporada.

    ¿Otra vez malos tiempos para la lírica? Pues tal parece. En fin, yo a lo mío, que no es otra cosa que saldar el compromiso adquirido con el foro de dar noticia de cuanto dio de sí, en la función del pasado día 10 de los corrientes, la puesta en escena por el Teatro Real de la vigésimo primera obra del gran autor de Parma, Un baile de máscaras, coproducida con el Covent Garden (2004), montaje debido a Mario Martone y dirección musical del maestro titular del Real, por el momento, López Cobos.

    Pues muy bien, a partir de aquí y hasta el final nos vamos a organizar del siguiente modo: me parecería totalmente ocioso por mi parte el que diera aquí pormenorizada cuenta del argumento de esta ópera, cuadro por cuadro y acto por acto, pues les supongo a todos ustedes al corriente y, en todo caso, hay sobrados medios, incluido este de la red de redes, para conocerlo con el detalle que se quiera; por lo que, para empezar, sólo un mínimo apunte sobre cuál es el motor que activa el dispositivo dramático de esta ficción; a continuación me detendré algo más en las (casi) insuperables trabas que tuvo que salvar Verdi para poder estrenar ópera tan comprometida en aquel convulso tiempo de la Italia de mediados del XIX; y por último, sustanciada esta breve introducción, mi crítica de la citada función del Real por este orden: de lo peor a lo mejor; primero, lo menos afortunado, el pobre y muy desubicado montaje “censurado”; después el foso, notable tanto para el director como para los profesores que encontraron el necesario nervio verdiano; y, para concluir, el equipo vocal, todos, excepto el barítono que dio (mala) vida a Renato, cumplieron de forma sobresaliente.

    Entre esos pocos títulos de Verdi que yo decía consiguieron en verdad atraerme lo suficiente como para prestarles una continuada atención y acudir al teatro cuando eran programados, se encuentra justamente el que hoy me toca comentar en su particular entendimiento por el Covent Garden-Teatro Real.

    Para un amante de las candilejas como lo es quien esto escribe, no cabe mayor satisfacción que la de enfrentarse a una obra que dispone de un argumento construido sobre un oscuro complot de enredadas intrigas políticas para hacerse con el poder, una misteriosa y peligrosa nigromante, una fidelísima amistad (?), un más que imposible triángulo amoroso, adornado con un sospechoso paje de sabe Dios qué inconfesables complicidades y, para que no falte de nada, todo ello sazonado con un asesinato en escena, nada menos que el de su protagonista.

    Esto es, una buena dosis de esencia teatral en estado puro: autoritarismo, ansias de poder, celos, mucho amor, incluso del que es inconfesable, venganza, alta traición y muerte. ¿Hay quién dé más?

    He aquí, pues, la primera razón por la que la ópera Un baile de máscaras, antes que por su, a mi juicio, desigual calidad musical —conste que para no pocos es una obra maestra—, momentos sublimes se alternan con otros un tanto ramplones, me convenció desde que la descubrí hace ya bastante tiempo, su apasionante libreto.

    Pero existe otro acicate más para quien, como es mi caso, gusta de un modo especial de la vocalidad grave femenina, el personaje de Ulrica, en puridad una contralto. En cierto modo síntesis, ya en forma de logro, de anteriores probaturas con este registro, atesora, en lo vocal, un abisal sol 2, y, en lo actoral, una breve pero decisiva intervención para el desenlace del drama.

    Con tantas pistas he puesto ya casi al descubierto el quid que mueve la acción de esta obra y la lleva a su terrible final, que no por esperado muy tempranamente, desde el primer acto, resulta menos impactante: el regicidio del muy controvertido, ora liberal y magnánimo, ora autoritario y reaccionario, Gustavo III de Suecia en el curso de un gran baile de máscaras.

    Un hecho histórico, pues, el utilizado por Verdi y Somma para elaborar el libreto original, cuya prevista localización cortesana sueca, por imposición de la férrea censura de la época, se tendrá que trasladar a una colonial ciudad de Boston, debiéndose cambiar igualmente de época y de protagonistas: un imaginario gobernador, Ricardo, sustituirá al ilustrado monarca.

    Todo un descabalamiento. Y hablando de cambios y prohibiciones, Un baile de máscaras los hubo de sufrir con especial saña y por partida doble: el de los censores del reino napolitano, en donde se quiso y no pudo estrenar, y algo más mitigados, quién lo podría pensar, el de los oficiales de los Estados Pontificios encargados de dar el nihil obstat a toda obra que circulaba por ellos, y en cuya capital entonces, Roma, pudo ver finalmente la luz esta ópera, el 17 de febrero de 1859.

    Ciertamente los problemas que tuvo el operista con la censura en este querido trabajo suyo son legendarios; según se ha dicho tanto la entidad de los personajes como la ambientación, so pena de impedirse definitivamente su puesta en escena, tuvieron que ser alterados significativamente, obligándole a su pesar, ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo en Nápoles por las inaceptables alteraciones que se le exigía, cosa por otra parte entendible en aquel momento incierto para Italia —el propio rey Fernando II sería objeto de un atentado del que salió ileso de puro milagro—, a buscar mejor fortuna en la Ciudad Eterna. Y sí, algo mejor le fue allí, después de largas negociaciones e interminables tiras y aflojas, Verdi pudo salvar los muebles y estrenar por fin respetándose al menos la resolución de la trama y otras cuestiones no menores.

    Déjenme que les cuente una singular exigencia que pone de manifiesto cómo se las gastaban los señores censores romanos, y eso que fueron los más benévolos, los complotados no podían ser más que de raza negra (sin comentarios).

    Como mera curiosidad, y en palabras del propio Verdi a su libretista, vean el sinfín de restricciones y censuras de todo tipo que le fueron previamente impuestas en Nápoles: “Me han propuesto estas modificaciones (y esto en señal de gracia): 1º Cambiar el protagonista en señor; 2º Cambiar la esposa en hermana; 3º Modificar la escena de la bruja, trasladándola a una época en la cual se creyese en ellas; 4º Ningún baile; 5º El asesinato dentro de escena; 6º Eliminar la escena de los nombres echados a suerte. ¡Y además, y además, y además!… Como supondréis, estos cambios no pueden aceptarse; por lo tanto no habrá más ópera (…) ¡qué infierno!…”.

    Me parece que ya he tenido ocasión en este mismo foro de manifestar mi punto de vista sobre las continuas alteraciones escénicas —acaso excesivas y a veces transgresoras sin venir a cuento— que actualmente soporta la ópera.

    Ciertamente erradicada la censura en nuestras sociedades libres de Occidente, el director de escena, convertido hoy en auténtico —si me permiten la expresión coloquial— rey del mambo, debe tener las manos totalmente libres de ataduras para, sin otra limitación que la del sentido común, el decoro y, por supuesto, el respeto a las creencias, disponer la mejor solución teatral que su creatividad alcance a dar para una producción operística.

    Ahora bien, en absoluto el cambio por el mero cambio, como tampoco, a falta de ingenio y de verdadero talento creativo, la puesta en escena de un puro disparate para provocar y conseguir notoriedad al precio que sea. Por tanto, a mi juicio cualquier transformación que se opere en el libreto original ha de superar ampliamente el resultado obtenido por quienes lo concibieron y produjeron fielmente, de otro modo es mucho mejor estarse quietecito respetando las intenciones del autor.

    Para poder llegar a un acuerdo de compromiso y estrenar al fin Un baile de máscaras, a Verdi le destrozaron el libreto y hubo de resignarse a la absurda mutación de la corte del rey Gustavo III de Suecia por una más que improbable “corte” de un inventado gobernador del Boston colonial, con los subsiguientes desajustes y no pocos anacronismos que quedaron sin corregir.

    Esta versión “bostoniana” o clásica de la ópera es la que, aun suprimida la censura y, por tanto, inexplicablemente, ha prevalecido hasta nuestros días. Pero desde hace aproximadamente unas cuatro décadas, primero en los países anglosajones, y, al cabo, en todos los demás, se ha venido probando con enorme éxito la restauración del libreto original.

    Y es que, aparte de lo que se gana en coherencia dramática con ello, para el disfrute del espectador no hay posible parangón entre la estética, por escasa que sea la inspiración del “regista” de turno, que supone un montaje de la elegante corte dieciochesca del contradictorio monarca sueco, con todo su esplendor y boato, y la propia de los ambientes rurales norteamericanos de la época de las colonias (y de ello doy fe, pues dispongo de una fantástica filmación de esta versión reconstituida por la Ópera de Viena -1986).

    Reivindico, pues, los escenarios y personajes originales de esta obra. Mario Martone, que ha querido ser más innovador que nadie, no satisfecho con la versión clásica, y antes que probar a devolver a Un baile de máscaras la “dignidad” argumental perdida por la censura y perpetuada durante décadas por acomodaticios montajes, ha trasladado la acción, con decepcionante y absurdo resultado, al Boston del siglo XIX, pues asegura —más bien se lo inventa— que Verdi la sentía más próxima a esa época.


    Lo único que ha conseguido con esta desubicada ambientación es dificultar el entendimiento cabal de la trama, que permanentemente se ve salpicada con desacuerdos entre el texto y lo que se ve representado, y, para colmo de desdichas, tampoco acierta con la decoración, muy inexpresiva, ni con el criterio actoral seguido.

    Tras un desmañado primer acto en verdad pobre tanto material como conceptualmente hablando, cuajado de feísmos, en el segundo sólo vemos espacios vetustos y una deficiente dirección de los intérpretes, acabamos con el baile, cuyo audaz efecto visual del espejo, acaso lo más imaginativo de esta escenografía, no termina de convencer.

    Muy mal, pues, la inverosímil propuesta de Martone. A decir verdad, cuando el maestro López Cobos ocupa el atril del foso del Real se nota y de qué forma. En primer lugar, a los profesores se les ve relajados, confiados y seguros con su guía, lo cual viene a traducirse en una ejecución de la partitura cómoda, sin sobresaltos, dando las más de las veces lo mejor de sí, y, en definitiva, nos es posible disfrutar con una música de calidad.

    Su batuta, llena de buen oficio, supo imprimir, así lo aprecié en mi función del pasado día 10 de los corrientes, ese necesario brío verdiano tan característico en gran parte de la obra de este genial operista, y consiguió que la orquesta brillara con luz propia a lo largo de todo el segundo acto y en la gran escena final del trágico baile. Sólo una objeción, siempre tiende a ser excesivamente condescendiente con las voces. Pues vamos ya con éstas, y terminamos.

    Creo que todos podremos estar de acuerdo con la afirmación que sigue, para hacer con garantía suficiente Un baile de máscaras hace falta el aval de un primerísimo elenco de actores que sepan sacar todo el partido, que es muchísimo, de los papeles protagonistas que le son encomendados.

    En efecto, contando con un libreto que puede calificarse como extraordinario —el original superior, reitero, al censurado—, pues es capaz de exponer con meridiana claridad la muy distinta psicología de sus personajes centrales, recorrer una gran variedad de situaciones cambiantes e incluso llegar a explorar con buenos resultados algunos de los sentimientos más propiamente humanos —amor, pasión, amistad, odio, traición, celos, venganza…—, y, sobre cimentación tan sólida, una arquitectura musical también de altos vuelos, aunque con desigualdades, donde el flujo melódico encuentra algunos de sus mejores momentos en las bellísimas páginas solistas, suma dramaturgia musical, pues, concentrada en la narración del último día y medio de la vida del rey Gustavo III/gobernador Ricardo, no hay sitio alguno en escena para unos mediocres.

    Marcelo Álvarez, tenor argentino bien conocido y querido en esta plaza, firmó un Ricardo convincente y cercano, hasta se podría decir que bastante verdiano, cantó con seguridad y generosa entrega. Aunque su instrumento, muy belcantista en sus comienzos, ha ido cogiendo cuerpo y anchura, hay que reconocer que se encuentra al límite de lo que se exige: un lírico-spinto resolutivo.

    Su timbre punto mate se compensa con una dicción efusiva. Muy ovacionada resultó su inspirada lectura de la romanza “Ma se m’è forza perderti” del tercer acto. Y algo que gustará a “Werther”, siempre ha tenido a Alfredo Kraus como referencia, buena cosa.

    Violeta Urmana fue, sencillamente, una inmensa Amelia. Muy merecidos los bravos para ella en su terrible página solista “Ecco l’orrido campo”; la imponente voz en plenitud convence tanto en el grave, carnoso y bien constituido, como en el agudo, pues sin despeinarse sube hasta el do5, nota extrema que demanda su parte. Cumplió igualmente en lo actoral, sabiendo componer con soltura a una atormentada mujer que se debate entre lo que es, la pasión de un amor imposible, y lo que debe ser, la fidelidad conyugal.

    Espléndidos ambos, tenor y soprano, en el celebérrimo dúo de amor, cumbre de los compuestos por Verdi, “Teco io sto”, aprovechado por ellos para echar el resto —arremetida amorosa, resistencia y, al fin, entrega; es el amor— bajo la solícita batuta de López Cobos, que bien cuidó para que el estallido orquestal no tapase al vocal.

    Para correr a gorrazos a su protagonista por toda la Plaza de Oriente, si me permiten la hipérbole, resultó la penosa actuación del barítono Marco Vratogna, que se coló en el primer reparto por una anunciada y, por lo visto, eterna laringitis —que yo no me lo termino de creer— del muy esperado Carlos Álvarez, el cual ha suspendido todas sus funciones.

    Pues sí, con su canto primario y tosco, por momentos tan inaudible como ininteligible, ayuno de personalidad escénica, de línea más verista que verdiana, y bien adquirido el vicio de arrastrar ciertos sonidos, Vratogna nos dio la noche y, he de decirles, que jamás escuché un “Eri tu” peor cantado.

    Después de haber tenido la gran fortuna de ver en escena la enorme Ulrica de Elena Obraztsova, rol que le conviene como pocos, las nigromantes que hoy es posible escuchar bajan bastante el listón, aunque la de esta producción, Zaremba, también de nombre Elena, de ancha voz, apreciable grave, mejorable afinación y notables dotes como actriz, pasa la prueba con nota.

    Fue una lástima que Alessandra Marianelli, nuestro grato Óscar de turno, se dejara sin torear a su ambiguo personaje, que no por secundario carente de interés, ya que cantó con esmero su agilísima parte de inconfundibles reminiscencias mozartianas. Aceptables los comprimarios y aseado el coro».

    Saludos cordiales,

  • Paco Roa
  • Violeta Urmana: Ecco l’orrido campo, aria de Amelia del Segundo Acto, Escena I, Un ballo in maschera, Verdi.
  • Marcelo Alvarez (Riccardo): Ma se m’è forza perderti, aria del Tercer Acto, Escena II.
  • Dirige: Semyon Bychkov. París, junio 2007.
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    Ficha artística
    Viernes 10 de octubre de 2008 (20:00)
    Teatro Real de Madrid, temporada 2008-2009
    Un ballo in maschera (Verdi)

    Dirección musical: Jesús López Cobos
    Dirección de escena: Mario Martone
    Escenografía: Sergio Tramonti
    Figurines: Bruno Schwengl
    Iluminación: David Harvey
    Dirección del coro: Peter Burian

    Riccardo: Marcelo Álvarez
    Amelia: Violeta Urmana
    Renato: Marco Vratogna
    Ulrica: Elena Zaremba
    Oscar: Alessandra Marianelli
    Silvano: Borja Quiza
    Samuel: Miguel Sola
    Tom: Scott Wilde
    Un juez: Orlando Niz
    Un sirviente de Amelia: César San Martín

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    Cómo participar en ‘Viva la ópera’

    Crónicas anteriores

    I. La comedia è finita!: Baja el telón para la Kabaivanska (26 de enero de 2004), por Paco Roa

    II. La flauta mágica de la Kömische-Oper-Berlin. Versión con personajes y diálogos inventados (5 de marzo de 2007), por am_zoo

    III. Cavalleria y Pagliacci en el Real: En Pagliacci, se impuso una voz bestial: Vladimir Galouzine (8 de marzo de 2007), por Allforthemusic

    IV. La Borodina en acción, una mezzosoprano de verdad (26 de abril de 2007), por Paco Roa

    V. ¡Qué noches las de Berlín!’: Netrebko, Abbado y András Schiff (25 de mayo de 2007), por am_zoo

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    One Response to “‘Viva la ópera’ (VI): “Un baile de horrible visión y deleitable audición””

    1. operasiempre says:

      Solicitaba Paco Roa en su texto “como primera ilustración musical”, el dúo “Teco io sto”, en la versión que estimara más conveniente. Y como segunda, el aria “Eri tu”, “a ser ser posible interpretada por uno de estos tres barítonos: Bruson, McNeil o Cappuccilli”.

      Me parece más oportuno, como venimos haciendo, ilustrar la crítica con alguna audición o vídeo de los cantantes mencionados en el texto, a ser posible de esa misma representación, o al menos, de esa misma ópera.

      Atenderemos la petición en los días siguientes.
      Muchas gracias, Paco Roa.
      Saludiños para todos,

      Gio