Ramón Vinay (1982): “Del Monaco cantaba ‘Carmen’ divinamente bien, con esa voz que yo nunca tuve. Pero no era actor”

Vinay, Otello

¿Nunca segundas partes fueron buenas? Nos saltamos a la torera el dicho popular porque si hay una segunda entrega se debe, sencillamente, a que la entrevista era muy extensa.

Como introducción, y porque viene muy a cuento, añadimos una breve reseña de Mario del Monaco sobre Ramón Vinay:

lEra un hombre imponente, cabello rizado y negro, facciones regulares. Era un señor del palco escénico y de la vida. Se preocupaba de sus trajes de forma minuciosa. Era intelegentísimo y ductil. Recuerdo que en Dallas y Niza interpretó la parte de Iago, como barítono, mientras yo hacía el Otello. Se consideraba un un estudioso de la ópera y fue uno de los pocos extranjeros capaces de cimentarse, en alemán, en Bayreuth, donde cantó Tristán e Isolda en lengua original [Mario del Monaco, en su libro autobiográfico La mia vita e i miei successi].

Y vamos con la segunda parte de la entrevista. Ojo, que si no han leído la primera, se perderán gran parte del contexto, se preguntarán quizás quién era Cossutta y, con seguridad, por qué aparece mencionado en el tercer párrafo.

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Entrevista a Ramón Vinay (segunda entrega) realizada el 17 de julio de 1982 y publicada dos años más tarde, noviembre de 1984, en la revista Correo Musical de Buenos Aires. En julio de 1982, Vinay tiene 71 años.

(Gracias, Juan:-)

Ramón Vinay, 73º aniversario

  • Por Juan Dzazópulos Elgueta
  • Vinay, Callas—Yo fui siempre tanto actor como cantante. Creo que la Callas y yo, separadamente, sin habernos concertado, fuimos un elemento que trajo la actuación a la ópera. Tal vez exagero, pero creo que antes de esa época bastaba que un señor tuviera una linda voz y con la barriga por delante y brazo arriba así o asá… bastaba.

    Canté muy pocas veces Aida, pues es el tenor más tonto que pueda existir. A propósito, recuerdo una Aida en el Metropolitan. Yo no estaba bien de voz y en el ‘Celeste Aida’ agarré la frase ‘un trono vicino al sol’ a piano. Al día siguiente un crítico dijo: “¡Por fin lo oímos como está escrito…!”. ¡Y yo no podría haber cantado forte tampoco!

    Después de oír a Cossuta aquí en Otello yo, así se lo dije a los periodistas, le habría copiado cuatro o cinco cosas. Pero también le habría enseñado una docena. El copiar no es tan fácil. Cada gesto debe tener su razón. Si no,  son solamente gestos…

    Al principio de mi carrera en que yo cantaba Otello, por allá en los años en que Jesucristo llevaba pantalones cortos, yo, como todos los jóvenes, hacía demasiados gestos. Poco a poco estos se van eliminando. Tres gestos se vuelven solamente uno y hasta ese gesto se puede eliminar.

    Wieland WagnerTuve la suerte (ya te he dicho que yo he sido un hombre de una suerte enorme) de trabajar muchos años en Bayreuth, donde canté como tenor (me parece) por seis temporadas, después dejé de cantar durante dos temporadas  y regresé como barítono. Porque yo he cantado como bajo, barítono y tenor, lo cual te prueba que nunca supe cuál era verdaderamente mi voz.

    Al decir tres cuerdas, el contrabajo, el cello y el violín, la más natural para mí es el cello. Yo sufrí mucho como tenor, cada vez que veía un do para mí era fuego…

    Te decía que tuve la suerte de trabajar con Wieland Wagner, el nieto de Richard Wagner, en Bayreuth. Él tenía ideas muy profundas y arraigadas de lo que había escrito su abuelo, pero al mismo tiempo era un hombre moderno. Él eliminaba gestos.

    Vinay, Otello¡Cuánto más se transmite sin gestos! Yo pienso más en un paso y en un gesto con la intención de eliminarlos, o al menos pensaba, pues ya no cantó aunque sigo activo. Si el Padre Eterno me diera tres notas más arriba del fa diesis, que lo puedo cantar perfectamente sin pedir excusas, yo cantaría Otello… ¡Pero no lo puedo hacer! Haría un Otello que yo quisiera estar en el público para auto-admirarme. Esto suena como una estupidez, pero no lo es. ¡Es que yo quisiera recibir una lección de mí mismo!

    Qué pasa en la vida diaria, en una oficina o en un bar, que es donde suceden estas cosas, entre dos personas que discuten. Gritan, la cosa sube de tono, y parece que va a haber golpes. Pero uno de ellos se controla. El que está haciendo teatro es el que grita y se mueve, pero el que llama la atención es el que se está controlando. Lo mismo es en el teatro.

    Y dispénsame que estamos haciendo una entrevista al revés, qué suerte que viniste hoy, pues ayer no tenía un átimo de voz. Yo no me enfermo nunca. He andado por las calles sin abrigo, pero no siento frío. Tengo una salud de hierro, pero en alguna forma debo [de] haberme pescado un catarro, pero ya estoy mejor… y voy a permitirme fumar ¿Fumas?… (ante mi respuesta negativa…)… Se fuma en los tiempos modernos más bien por nerviosismo, por tener algo entre los dedos…

    —¿Y un cantante necesita del cigarrillo? Lo he visto sobre todo en los tenores, de Caruso adelante…
    —Yo lo hacía en el camerino, antes de la función. Tú sabes lo que es eso…

    —Ramón…  ¿Cantaste con el capital o con los intereses?
    —¡Muchachito! Con las dos cosas. El otro día, en la primera función de Otello. Como esa función, a mí también me pasó muchas veces… Un pequeño accidente que le puede pasar a cualquiera.

    Aquí (en el Municipal) hemos visto a Plácido Domingo con un pequeño problema (En Andrea Chénier no pudo dar el si bemol en ‘Un di all’ azurro’. N. del A.) Las voces que son brillantes son las más expuestas a  accidentes. En Caruso eran famosos sus accidentes, pues la suya era una voz absolutamente cristalina.

    —Ramón, en una carrera los éxitos son muchos y siempre se recuerdan. ¿Pero recuerdas tú algún accidente que se pueda considerar un fracaso? Algo así como lo que le sucedió a Cossutta…
    —¡No! ¡Mucho peor! Fue nada menos que en el Maggio Fiorentino, donde cantaba yo por vez primera el Otello con la Tebaldi. Canté el primer acto y lo acabé murmurando, pues sentía que se me acababa la voz. ¡Me sentía terrible! Y dije, si es posible, que lo termine otro tenor. Y de casualidad estaba allí Mario del Monaco, y él terminó la función…

    También me pasó en los Festivales de Amsterdam, siempre con Otello, donde después del primer acto ya no tenía voz, y ese fue casi mi último Otello, allá por los años sesenta. Y no creas que quiero poner énfasis en una especie de modestia, al decir que hablo con tanto entusiasmo de mis fracasos como de mis éxitos. Pues si tuviera que hablar de mis éxitos,  te puedo pedir la habitación de al lado y estamos hablando hasta mañana por la mañana…

    Entonces empecé a pensar en Iago, pues has de saber que el Otello es tan bueno como fuerte es el actor, el cantante, que hace el Iago. Si no, parece un drama un poco infantil. Que un coloso militar, un coloso de disciplina, no hablo del tamaño sino de voluntad férrea… En la primera escena del drama de Shakespeare, Iago ya enseña su espíritu maligno. No. No es un espíritu maligno. Es un espíritu que cree que el ser humano no es más que una… (no lo puedo decir en el cassette, pero nosotros decimos: ¡Viva Chile, m…!).

    Con Gré BrouwenstijnBueno, él consideraba a la humanidad entera y a él mismo en esa forma. Pero sí reconocía que la única persona capaz de salvar a la República de Venecia del desastre que habían tenido con los turcos cerca de la isla de Chipre era Otello. Un hombre que arriesgaba todo. Era el Rommel de esa época.

    Por consiguiente, Otello es lo militar, lo correcto. Inexorable con todos, pero primero condigo mismo. Ese hombre, por un pañuelo, por un chisme, se va a derrumbar. Si no hay un Iago que lo haga saber al público, éste no entiende nada.

    Yo supongo que el 50% del público que va a la ópera sabe vagamente lo que va a ver. Si es más, mejor aún, y, si se ha leído el libreto de la ópera, se necesita tener una afición tremenda, como la tienes tú. Pero en general el público no entiende nada. Te contaré algo.

    El Metropolitan decidió, allá por los años cincuenta, que la función del día viernes se cantara en inglés. Así que el americano normal no compraba el libreto, pero igual no entendía nada…

    Hollywood Bowl

    —¿Cantaste tú en inglés?
    —¡Sí! Hice la Carmen en inglés, con Stokowsky, en el Hollywood Bwol

    —Yo recuerdo habértela escuchado en italiano en el Municipal, en 1956, con un reparto que los norteamericanos llamarían “provincial”, de segundo orden. Sin embargo, el bis del ‘aria de la flor’, lo hiciste en francés…
    —Pues, mira, si tú me lo dices te lo creo, pues yo no recuerdo todos los incidentes de mi carrera. Pero eso me pasó también en Nápoles, donde yo hice que el Teatro San Carlos contratara una cantante norteamericana para Carmen, que en francés era la Carmen nacida.

    Una americana que no tenía ni idea de lo que era italiano, pero tenía todo el fuego de Carmen. La fui a esperar a la estación, pues ella llegó en tren desde Roma. Lo primero que me dice: “Ramón, I don’t know it in Italian” (“Ramón, no me la sé en italiano”)… ¡Oh, Dios!

    Lo primero que hice fue irlo a decir a la dirección del teatro, sin tomarme la responsabilidad [de] que la rehusaran, pues el contrato establecía que la ópera debía cantarse en italiano. Pero la aceptaron. Entonces ella cantó en francés y todos los demás, solistas, coro, etc., en italiano. Y yo tenía que esforzarme para no pasarme al otro idioma. Llega el ‘aria de la flor’. La canto en italiano… bis, bis, bis.

    Tú sabes que en los tres grandes teatros del mundo, el Covent Garden, La Scala y el Metropolitan (no sé el Colón), no se repite jamás nada. La única que lo hizo, y quizás lo provocó, fue la tremenda Maria Callas, que en paz descanse. Tenía una gran voz cuando era gruesa como un piano y cuando se hizo un paquete de huesos, encantadora, pero un paquete de huesos, no tenía la voz. Pero esa mujer tenía la publicidad a su lado…
    Vinay, Don José

    Bueno, volviendo al San Carlos, al repetirla la canté en francés. Otra vez un aplauso tremendo, tremendo, como yo lo hubiera querido provocar. Seguía y seguía. Entonces yo me dije —no la voy a cantar por tercera vez— y me dirigí al público diciéndoles: “Vi ringrazio che volete che cante l’aria del fiore petalo per petalo…”. Y uno de la galería me respondió: “¡No! Fino a che l’impari! (“¡No! Hasta que te la aprendas”.)

    Vino el último acto y ella me dijo: “C’est toi?” y yo le constesto  sin darme cuenta; “C’est moi” y seguí así en francés hasta que de la galería me volvieron a gritar: “¡En italiano!”.

    Yo he cantado muchas óperas en diferentes idiomas y aquí me voy a pelear con mis queridos colegas italianos y con los críticos italianos que consideran que la Carmen es una ópera italiana. Primero, el acento es Carmén…, pero para el italiano es Cármen.

    (Aquí Vinay comenzó a cantar a media voz, pero con gran efecto dramático las líneas de Don Dosé en el dúo del Cuarto Acto) “Carmen, il est temps encore, o ma Carmen, souviens…”, y luego en italiano, “Mio ben, si n’è tempo ancora”…  “Il fior che avevi a me tu dato…”. En cambio en francés, “La fleur que tu m’avais jetée…”. La música está adaptada al idioma mismo…

    En el Colón se me contrató primeramente para la temporada 1957. Yo estaba en el Covent Garden cantando, me parece que el Tristán, y recibí un telegrama de mi agente en Nueva York que me dice: “Ramon, hay disturbios en Buenos Aires y parece que por razones de seguridad van a cerrar el teatro”. Y eso está escrito con letras chiquitas en el contrato.

    Y en efecto, se cerró por unos cuantos días. El caso es que yo no fui a Buenos Aires ese año. Acababa de comprar en el Automovil Show de Londres el primer Citroen ‘Tiburón’ que salió. Y no los había muchos, ni siquiera en Francia, pues los vendían en divisas. Me lo entregaron en el aeropuerto de París.

    De allí me fui en él a mi apartamento en Milán, a 100 metros de la entrada de los artistas en La Scala. Fuimos con mi mujer allí a cambiarnos de ropa. Yo tenía que estudiar la Salomé de Strauss y, como se acababa de abrir España al turismo, fuimos con mi mujer allá en coche.

    Mi agente me arregló un concierto wagneriano con una soprano de Madrid para no perder el tiempo… Después íbamos a cualquier parte. Alquilamos por unos días una casita junto al mar, rentamos un piano y mi estudio estaba listo. Era un pueblito junto al Peñón de Ifach, cerca de Alicante. Allí me dijeron: “Ah, ¿usted es cantante de ópera? Dentro de tres días viene Victoria de los Ángeles, que tiene su casa aquí”.

    Yo acababa de cantar con ella el Tannhäuser en Bayreuth. El caso es que la esperé para saludarla. Victoria cuando no está nerviosa por una función es encantadora. Es para morirse de risa esta mujer. Aparenta ser muy seria, muy recatada. Pero es muy moderna, muy picaresca… que uno no sabe cómo tomarla… Sabe una sarta de chistes…

    El caso es que en vez de unos pocos días nos quedamos los veinte días de mis vacaciones y acabé por comprarme toda una montaña, a 300 metros de donde Victoria tenía sus terrenos, una montaña que va hasta el Mediterráeno (Benisa, Alicante), ¡por eso estoy tan agradecido del Colón!

    Bueno, al Colón fui de verdad al año siguiente, en 1958. Se me contrató para hacer el Otello en el Samsom con el maestro Beecham. ¡Ja! ¡Pobrecito el maestro Beecham que ya no existe! Pero en fin, eran las píldoras Beecham para la salud… Cuando llegué al Colón lo hice en muy malas condiciones de salud. No tanto vocales, sino mentales. Me sentí bastante desorientado (no sé si estaba entonces Valenti Ferro), pero no fue tanto él, sino  el director, Beecham.

    Te lo digo a ti que si el primer violín del Colón en el primer acto de Otello se pone a tocar la ‘Marsellesa’, Beecham no se da cuenta. Llegaba en una enorme limusina. Salía el chófer y otro ayudante y se llevaban al maestro casi a la rastra. Luego volvían para llevar a su mujer, que estaba casi en las mismas condiciones. ¡Para mí fue tremendo! ¡Creo que ya no tenía oído! En cierto momento paraba de dirigir y los maestros de la orquesta se ponían a conversar. Después seguían solos. Para mí fue impactante. ¡Y en el Colón, con todas las cualidades que tiene!

    Has de saber que todos los artistas quieren ir a cantar al Colón, pues es el teatro que más paga. Cuando yo recibía en aquellos entonces 1.600 ó 1.800 dólares por función en el Metropolitan, el Colón me pagaba 200 dólares más. Es el teatro que siempre ha pagado mejor a los cantantes…

    ¿Has visto algún Otello que te haya dejado satisfecho?
    —Vocalmente, de todos los cantantes que hay cantado Otello, el único, Del Monaco

    En su biografía Del Monaco hace un lindo recuerdo de ti, habla con admiración y te dedica toda una página…
    —Se lo agradezco. Pero recuerdo que había mucha animosidad de parte de él hacia mí. Nos saludábamos como dos caballeros cuando nos encontrábamos en el teatro, pero no nos teníamos gran afecto.

    Recuerdo que en una ocasión, ambos tuvimos que cantar Carmen en el Metropolitan. Él hizo la tercera o cuarta Carmen. La cantaba divinamente bien, con esa voz que yo nunca tuve. Pero no era actor. Le faltaba esa poesía que hay dentro del francés…

    Y su mujer estaba detrás del escenario, rezando de rodillas. Creo que él tuvo una crítica muy alentadora en alguna forma. Al llegar a mi casa, ella me insultó por teléfono por unas supuestas declaraciones que yo habría hecho en el Saturday Review. Cosa que yo no hubiera sido capaz de hacer…

    A partir de entonces hubo poca cordialidad. Yo sentía admiración hacia el hombre que podía salvar cualquier actuación con una nota y hay que reconocer que cuando plantaba un si bemol como Dios manda, no era un Caruso ni un Pavarotti, pero para aquellos tiempos era lo mejor que había. El problema es que él estaba convencido de ello. ¿Qué es lo más grande en un artista? Que tenga una cierta modestia…, que sea agradable…

    Ramón, te voy a repetir la pregunta. Del Monaco fue tu contemporáneo. ¿Has visto algún Otello del que puedas decir: “éste será mi sucesor”?
    —Vi uno, con el cual canté yo el Iago, James McCracken. McCrcaken vio todos mis Otellos cuando yo cantaba en el Metropolitan, pues él cantaba pequeños roles. Tienen el físico de rol adecuado. Me gustó y se lo dije. Me contestó: “Pero, Ramón, si yo te he copiado todos tus gestos”.

    Cierto. Me copió pero faltó la intención. Se dice que Tamagno en determinado momento de la obra se iba a un rincón del escenario. Después de él, todos los otros tenores que cantaban el Otello hacían lo mismo. Tamagno, riendo, explicaba: “¡Pero si yo me fui al rincón a escupir!”.

    —¿Piensas tú que en los discos el artista puede transmitir la emoción?
    —Aunque se pudiese cantar en un disco con esa misma emoción, falta el gesto. El teatro es una cosa completa. ¿Cómo decírtelo sin parecer presuntuoso? Yo fui siempre tanto cantante como actor… Tuve que ser actor, especialmente frente al público moderno. No puede expresarse emoción con una mano en el pecho y alzando la otra al cielo… En una escena amorosa, y también en la acción, ¿qué mejor que la sencillez?

    Veamos la dignidad de la Reina de Inglaterra, la compostura de nuestro presidente. Están dentro de su rol. El artista verdadero tiene que hacer exactamente lo mismo. Ahorrar gestos y actuar con dignidad.

    A la derecha, Vinay

    El cassette de 90 minutos se acabó… Ramón Vinay siguió hablando, cantando, con esa sinceridad, ese humor y esa honestidad que lo han convertido en una leyenda viva. Que sus palabras hayan sido una lección para todos quienes aspiran a la carrera lírica y un homenaje sincero y merecido en su 73 cumpleaños.

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    8 Responses to “Ramón Vinay (1982): “Del Monaco cantaba ‘Carmen’ divinamente bien, con esa voz que yo nunca tuve. Pero no era actor””

    1. mefisto says:

      Creo que la personalidad de Del Monaco le creó más enemigos que amigos. De cualquier modo, y atendiendo al sugerente título de la nota, Del Monaco actuaba bien acorde a un criterio en el que todos los cantantes líricos nos formamos: ¿se debe actuar como para el cine, el teatro no cantado, o como para la ópera…?

      Si se actúa para el cine, los gestos no los ve ni el director de orquesta. El teatro no cantado tiene la ventaja de no exigir al actor desfigurar su rostro para dar una nota que pueda sobrepasar el nivel de la orquesta. La ópera, por otra parte, tiene una artificialidad poética en la que se desarrolla la acción.

      Se puede decidir actuar para la primera fila y los palcos próximos, o para el paraíso. En ópera todo es desmesurado: el maquillaje, el vestuario, la orquestación, la poesía, el volumen y la intensidad que se requiere de un cantante, ¿y los gestos?

      En Otello, Desdémona es estrangulada y continúa cantando 38 compases después. Otello se acuchilla pero, sangrante y agonizando, aún puede terminar cantando la ópera con suficiente apoyo para cantar FA sostenido y SOL pianísimos.

      Creo que la experiencia escénica de cada uno habrá otorgado a aquellos que se critican a sí mismos después de cada función, la adecuación que según el propio criterio se adecúen más a su interpretación ideal.

      Respecto de la crítica de Vinay sobre lo actoral, pues se trata de lo que él como colega, en un medio donde no se tiran flores, opina. Compara un SI bemol de Del Monaco con el de Caruso (Bueno, vale…), y ¿con el de Pavarotti? Como comparar Schipa con Melchior. No en vano Lauri-Volpi comento el SI bemol de Del Monaco en Andrea Chenier como “Il piú bel SI bemole della lirica”. Al estreno de su Otello en Italia le escribe una carta halagándolo por que “Hay fuego donde otros humean”, y ya en el 75 se manifiesta como un admirador (Mario del Monaco. Osvaldo Alemanno 1988. Matteo Editore). Innumerables críticos han escrito sobre él… que llevó al Otello a una cúspide que no pudo ser superada, vocal como interpretativamente. Etc. Etc. Etc…

      Perdón, pero mi corazón yace incondicionalmente en la voz incorruptible de Mario del Monaco.

      Gracias, anfitriona. Mefisto

    2. operasiempre says:

      El título de la nota, el entrecomillado de la entrada, es cosa mía. Quiero decir que si bien Vinay lo dijo, claro está, no era ése el titular de la entrevista cuando se publicó en su momento. Intentar captar la atención del lector desde la primera línea. Eso es todo:-)

      Lo has definido muy bien. La afirmación de Vinay sobre Del Monaco hay que interpretarla en ese contexto: “en un medio donde no se tiran flores”. “Opina”, eso es.

      Ahora bien, teniendo en cuenta lo que dice sobre su “amistad” entre él y Del Monaco, hay que reconocer también que decir que “cantaba divinamente bien” es toda una flor, y no una florecilla cualquiera, precisamente. “Pero no era actor”, añade. No en el concepto que Vinay tenía de ser actor; en la ópera, no en el cine.

      A veces tomamos las opiniones de Lauri-Volpi sobre otros cantantes como si fuera algo así como la Biblia… Por supuesto que son muy valiosas, que fueron escritas por un hombre muy culto que además era tenor y que además escuchó cantar a muchos de los cantantes sobre los que escribe. Pero también era humano. La subjetividad también está presente en sus escritos, y a veces nos olvidamos.

      El más claro ejemplo es Gigli. No sale bien parado Gigli en ‘Voces paralelas’. Lo ridiculiza, casi podría decirse que lo “insulta”. En fin, en este caso también cabría decir aquello de “cosas de cantantes”.

      Y con esto no pongo en duda la veracidad de lo que opinaba Lauri-Volpi sobre Del Monaco. Nada más lejos. Sólo que, al fin y al cabo, si lo miramos bien, la de Vinay es una opinión; y la de Lauri-Volpi, también. Con mayor o menor brillantez expuestas, argumentadas, hiladas, documentadas…, pero opiniones al fin.

      La comparación con Pavarotti, yo también lo pensé, no es quizás muy acertada. Miguel Patrón Marchand, en su libro sobre Gigli, escribe, a propósito del “sambenito” que le colgaron a Gigli por el sollozo, que “una línea que uniese los nombres de Caruso, Gigli, Di Stefano y Pavarotti no carecería de sentido, ya que se trata de cuatro tenores magníficos en su soberbia italianidad”. No sé, quizás Vinay iba por ahí.

      Respecto a los gestos, tienes razón, a mí también me llamó la atención. Cuando todo en la ópera es tan desmesurado, como bien describes, ¿es posible ir eliminando gestos, como dice Vinay, y que poco a poco tres gestos se vuelvan solamente en uno y que hasta ese gesto se pueda eliminar?

      Entiendo que esos tres gestos puedan convertirse en uno. En un proceso de creación, como es dar vida a un personaje, lo habitual, supongo, es ir perfeccionando, puliendo, y ello implica también eliminar lo redundante, lo que realmente aporte menos o incluso esté de más.

      Podría compararse, se me ocurre, con el acto de escribir. Relees, limas, pules, y finalmente dejas aquello que realmente te parece importante. ¿Se dice más en ocho líneas que en cuatro? Pues depende. Con seguridad que tras ese proceso de revisión el texto se acerca más a lo que realmente quieres transmitir. Y para llegar a ese punto, es imprescindible, inevitable, diría yo, todo ese proceso de selección.

      Que esos tres gestos definitivamente se queden en ninguno, eso ya se me escapa. A no ser que ese gesto que se ha eliminado haya quedado integrado, en esencia, en otro grupo de tres que quedó sólo en uno. Así lo entiendo yo. Un proceso de selección “dictado”, por la experiencia escénica de cada cantante, como bien apuntas.

      Agradecidos, Mefisto, por tu participación:-)

    3. Munguia says:

      Maravilloso. Absolutametne soberbio todo.
      Gracias.

    4. Zena Castlen says:

      Muy interesante! Aprendí mucho leyéndolo, te agradezco. Si te interesa, yo tengo un sitio con mucha información sobre el Cabello Lacio.

    5. operasiempre says:

      Qué manera de vender el género, Zena… Pues, la verdad, como que no…

    6. enrique paz escudero says:

      Me ha parecido interesantísima la entrevista a Ramón Vinay, el coloso chileno.

      Pero, aparte de admirarlo como un impresionante tenor dramático, me alegra muchísimo ver la modestia de tan gran artista.

      Y me refiero al hecho de reconocer, además de sus éxitos, que sin duda fueron muchos, que también se refiere a sus fracasos, asumiéndolo como algo que realmente puede suceder a una persona que depende de un instrumento tan frágil y delicado como es la voz humana.

      No todos los artistas son capaces de hablar de sí mismos con tanta sinceridad, y esto a Vinay lo honra.

      Yo tengo claro que quizá los tres grandes Otello’s que han pisado un escenario han sido (para mí) Merli, Vinay y del Monaco.

      Los demás son otra cosa ………

    7. VICTORIA KRAUS says:

      Grande Ramón Vinay, todo lo que se quiera de bueno y de malo también, pero yo vibro mucho más con otro chileno, Renato Zanelli, que era “otra cosa”… Será cosa de mujeres!

      http://www.youtube.com/watch?v=bgrsuP0XtSc&feature=related

      Será que Otello no me cautiva (y que me perdonen los operáticos), a menos que cante e interprete Renato Zanelli con su particular dulzura. Es el Otello “que mi innamora” (Ora e per Sempre). Zanelli falleció en 1935, azotado por la fatalidad, en la plenitud de su vida y de su carrera. Pero no se le olvida…

      Vinay fue su continuador, alcanzó el Olimpo mucho después, administró excelentemente sus dones y su carisma y cosa curiosa, ambos empezaron de barítonos.

      http://www.operasiempre.es/category/artistas/renato-zanelli/

      Y Mario del Monaco me encanta en otros papeles. A Merli tengo que estudiarlo… Quizas aquí debiera haberlos escuchado don Giuseppe Fortunatto Verdi…que era muy dulce y no tan violento, para darle el carisma a su Otello, enamorado, celoso y desventurado.

      Me perdonan, pero son “cosas” de una mujer…

    8. mefisto says:

      No recordaba haber escrito al principio de este post…..recuerdo cosas interesantes como por ejemplo que para Calletti el Otello concluía sólo en las lecturas de Vinay, Vickers (sin siquiera nombrar a Del Monaco).
      Es difícil, por ejemplo, sumarse a la opinión de otros cuando ésta está teñida de cuestiones personales. Verdi prefirió a Tamagno sólo por la intensidad, timbre y potencia vocal. A mí me gusta Del Monaco ¿No lo había dicho antes? …..otra vez, nada nuevo de mi aporte…..>;-)

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