Luis Mariano, en un programa de televisión. Qué tablas, qué manera de seducir al personal.
Y cantando un zortzico, con gran sentimiento, a mi parecer; y eso que sólo entiendo la última palabra: “agur”. ¿Es ésta la letra?:
“Desde que nace el día
hasta que muere el sol
resuena en mis oídos
el eco de tu voz…”.
Siempre que escucho a Luis Mariano, con esa voz, con esa dulzura, con ese encanto, me pregunto por qué el cantante irunés no tiene un monumento como la copa de un pino en su tierra. ¿Lo tiene?
Sí, el que ven en la fotografía que ilustra este post (en Irún, en los Jardines de Luis Mariano) y sobre estas líneas, junto al que fue su secretario y amigo, Patxi Lacán:
“Él quiso mucho a Irun. No sé cómo agradecer esto. Mariano estaría orgulloso de estar aquí, en los jardines”.
Casi de anteayer, como quien dice: de junio de 2009. Muy logrado, por cierto. Algún día ocuparé una de esas sillas, y me haré una foto;-) Si es que para entonces, el recién estrenado grupo escultórico de Luis Mariano no anda en la enfermería… Porque pocos meses después, en septiembre, lo pusieron verde: atacaron con ácido la figura de Luis Mariano. Ya ven.
Nadie es profeta en su tierra. Y más vale tarde que nunca. Aunque aún no me parece que se le otorgue el reconocimiento suficiente.
Luis Mariano (1970): “Yo he nacido en un país maravilloso que se llama el País Vasco. Dicen que nací allí por azar… y es casi cierto. Por entonces, mis padres vivían en Burdeos, pero mi madre quiso en el último momento que su hijo naciera en Irún, en la misma casa donde ella vio la luz. Tuvo el tiempo justo en llegar”.
“Luis Mariano (Mariano Eusebio González García), convoca en su persona tantos perfiles, que ayudan a que su tumba tenga flores frescas durante todos los días del año. Ese aura convirtió al artista, de excelentes dotes para el canto, en un mito viviente”.
Para empezar, La Paloma de Iradier, por el barítono Celestino Sarobe (1892-1952), Celestino Aguirresarobe Zataráin, natural de Orio, Guipúzcoa; estudiante de Arquitectura, doctorado en Medicina, y definitivamente, cantante de ópera.
La Paloma llegó volando desde Santiago de Chile: gracias, Juan;-)Paloma mensajera y pirata: desconocemos, de momento, el año de grabación.
30 de mayo de 1920
“Celestino A. Sarobe, notable barítono de ópera que debutó el año pasado y acaba de efectuar una tournée por España y Portugal” (fotografía de Sarobe en sus inicios)
Celestino Sarobe (1892-1952), el 31 de mayo de 1929.
“Sarobe tenía una voz clara y noble, de filiación indudablemente belcantista. Al igual que ocurría con su maestro, Battistini, la coloración era algo atenorada y el instrumento no muy voluminoso, pero su dueño era capaz de plegarlo alcanzando exquisitos matices y delicados claroscuros. Barítono aúlico, pues, nunca verista, este hecho fue muy útil a Sarobe, como cantante de recital y de repertorio de cámara. Algunas de las pocas grabaciones que realizó no hacen justicia a su nombre”.
Celestino Sarobe, caricatura de Fresno ('ABC', 2 de abril de de 1924).
Como broche de cierre, una crítica de prensa delRigoletto en el Teatro Real de Madrid interpretado por Miguel Fleta, Aurora Buades (el cronista se empeña en llamarle Adela), Celestino Sarobe, Albertina Cassani y Aníbal Vela, el 8 de abril de 1924. ABC, 9 de abril de 1924.
El Rigoletto de Fleta
Vaya por delante una alabanza, la misma que exteriorizó con sus aplausos el público, al reparto que tuvo anoche la popular ópera de Verdi. No debía ser menos, dado el elevadísimo precio de las localidades, pero en fin, con los mismos ha oído el público artistas medianos junto a ‘estrellas’ de la magnitud de Fleta y Ofelia Nieto, o de cantantes de las excelencias de Amparo (sic) Buades y Aguirre Sarobe; y no la sirva de mortificación a la bella y simpática artista valenciana haber encarnado anoche la figura de Magdalena.
En los tiempos en que era absolutamente necesario para que funcionase el Real que actuase, por lo menos, un cuarteto de primera categoría, la Magdalena de Rigoletto tuvo por intérpretes medio sopranos del mérito y la belleza de la Leonardi, sucesora de la Pascua en óperas como Gioconda.
Para un cantante bueno no hay papel malo. No lo es, aunque sea corto y episódico, como el de Magdalena. Sin él, la página más inspirada e interesante de la obra, el famoso cuarteto del último acto, resultaría deslucido, como resultó muchas veces en las últimas temporadas. Por eso anoche pareció delicioso a la concurrencia, que llenaba, ¡qué rellenaba!, la espléndida sala.
La mezzosoprano valenciana Aurora Buades (1897-1965).
Por mandato imperativo de la galantería, hablaremos de la Gilda de Albertina Cassani antes de mencionar el trabajo de Miguel Fleta y de Aguirre Sarobe.
La misma excelente impresión que en Traviata produjo en Rigoletto esta notable artista, de voz dulce, extensa, fácil y flexible; de figura fina, delicada, de cultivado talento, que la (sic) da pleno conocimiento del personaje y plausible dominio de la escena.
Con estas cualidades, la desventurada hija del bufón había de tener una buena intérprete, y así fue. Por la discreción al derrochar trinos y picados en la cavatina, y la conciencia con que entonó el ‘caro nome’, hubo de repetirlo. Expresiva de entonación y de acento doloroso en el dúo de la ‘vendetta’, con Aguirre Sarobe, también mereció el honor del bis.
La ovación imponente, los aplausos frenéticos, intercalados con frases de ‘¡Así se canta!’, ‘¡Como los propios ángeles!’, ‘¡Viva tu madre!’, etc., los reservó el público para Fleta en la canción del acto cuarto, que cantó ‘tres veces’, y este detalle dará idea de la magnitud del triunfo del simpático tenor, que había cantado admirablemente la romanza del acto tercero, y muy bien en el segundo, el dúo con Gilda; pero diríase que guarda para aquel pasaje otra voz de más dulces matices (…) excepcionales y filaturas (…) para despertar más honda la emoción y acabar enloqueciendo al público.
Y hablando de Mario del Monaco, recordé hoy uno de esos estupendos programas de Antonio Lagatta Mazzeo… Eso es, La ópera y sus intérpretes. Un viaje a las voces del pasado.
El programa está centrado esta vez en las primeras grabaciones de Mario del Monaco, entre 1948 y 1951.
“Mario del Monaco nació en Florencia, el 27 de julio de 1915 y (…) si bien estudió canto por algunos meses con Raffaelli y Melocchi y (…) luego se inscribió en la Escuela Lírica de la Ópera Real de Roma; en realidad, el cantante fue un autodidacta.
Durante su juventud se ejercitó estudiando y analizando los discos de Enrico Caruso, Aureliano Pertile, Miguel Fleta, Beniamino Gigli y Giacomo Lauri-Volpi, a efectos de aprender la parte técnica e interpretativa; y fue así que Mario del Monaco tuvo la voz, el estilo de canto, y de interpretación, que él quiso tener”.
Canta Mario del Monaco (y en el siguiente orden):
Un dì all’azzurro spazio, Andrea Chénier, Giordano
O paradiso, La Africana, Meyerbeer
Nessun dorma, Turandot, Puccini
Da voi lontan, Lohengrin, Wagner
♣ Grabaciones del 22 de noviembre de 1948
Esultate!
Ora e per sempre addio
Dio, mi potevi scagliar
♣ Otello, Verdi. Grabaciones del 16 enero de 1951
Celeste Aida, Aida, Verdi
Vesti la giubba, Pagliacci, Leonvavallo
No! Pagliaccio non son!, Pagliacci, Leonvavallo
Niun mi tema, Otello, Verdi
♣ Grabaciones del 5 de abril de 1951
Donna non vidi mai, Manon Lescaut, Puccini
Testa adorata, La bohéme, Leoncavallo
♣ Grabaciones de septiembre de 1951
Il fiore che avevi a me tu dato, Carmen, Bizet
Addio a la mamma, Cavalleria rusticana, Mascagni
♣ Grabaciones del 20 de diciembre de 1951
Oviedo: Gianna D’Angelo, Mario del Monaco, Alfredo Kraus y Giuseppe Taddei, en las jornadas líricas del Campoamor
“La jornada inaugural del ciclo mateíno que todos los años rinde culto a la ópera en el Campoamor ovetense, registró una excelente versión de I Puritani, sobre la que brindaremos inmediato resumen. No sin antes adelantar la referencia sobre el Otello que escuchamos en la segunda velada.
Porque no es corriente la situación que pudo registrarse ese día: la actuación de un gran artista, con la responsabilidad de desempeñar el cometido protagonista en una obra compleja, musical y escénicamente, cuando desde su patria llegaban las más graves noticias sobre la salud de su padre que, en efecto, falleció pocas horas antes de comenzar la representación, aunque tal desenlace se ocultó al interesado hasta el final de la misma.
Puedo asegurar que pocas veces Mario del Monaco supo responder más y mejor a su condición de ’superdivo’ que todavía nos gana con su arte excepcional, con el chorro de una voz de volumen generosísimo y el mordiente de unos agudos que vibran y encienden. Es de suponer hasta qué punto el esfuerzo habrá sido sobrehumano y de reconocer que el público, advertido, volcó en él su admiración, simpatía y respeto.
Desde su primera, impresionante frase en el ‘Esultate’, fueron todo larguísimas ovaciones, unánimes, entusiastas… y merecidas tanto por el cantante, el actor, como por el hombre.
Su Otello, para un crítico que ha visto muchos a lo largo de varios lustros de profesión, sería memorable por el puro valor intrínseco, pero lo será más por las circunstancias.
De cuantos rodeaban al insigne tenor, resaltó la gran personalidad de Giuseppe Taddei, que hace un Yago, como cantante y actor, de nivel sobresaliente.
22 Octubre, a las 23:05
Mefisto nos envía lo que nos prometió esta mañanita. Presten atención, porque es una primicia.
“Fue grabada en 1975 por el secretario privado de Mario del Monaco desde un palco. Como ya saben, Del Monaco se retiró haciendo, a sus 60 años, once Pagliacci en veinte días. Fue la última vez que cantó esta aria y esta ópera”.
23 Octubre, a las 4:22
“Me parece increíble que a sus 60 años cantara así. Entre lo más notable encuentro que su voz resalta claramente frente a la orquesta. En esta grabación no hay micrófonos que permitan equilibrar la voz del tenor con la orquesta. Y no sólo eso, sino que cantó todo a mezza voce hasta el LA tenido, que utiliza para abrir la garganta al punto de casi enmascarar completamente la orquesta”.
“En Youtube hay algunas escenas del Otello de Buenos Aires, que tomaron su esposa y su hijo Giancarlo. Es un documento interesantísimo, donde aparecen también Carlos Guichandut y Delia Rigal (mis queridos maestros)”.
“El tenor mundial que se acerca a los quinientos Otellos y a los treinta y cinco años de profesión”
«Vino a Las Palmas tres semanas antes del comienzo de ese Festival de los Amigos Canarios de la Ópera, que conquista con él la máxima atracción. Desde cuarenta y ocho horas antes de cada función —las dos previstas hubieron de incrementase con un Otello más, ante el lleno y las demandas que no habían podido atenderse—, Mario del Monaco se encierra en un total mutismo, reposa, duerme mucho, para que los nervios se remansen, vive sacrificado… Su esposa, compañera, complaciente, solícito y permanente apoyo, Rina, sueña con el momento en que se decida [¿al?] adiós, porque “esto no es vivir”».
Antonio Fernández-Cid
—Cierto —dice Mario—, pero inevitable. El artista ha de renunciar a todo, sacrificar su vida, evitar el juego, la bebida, el tabaco, ‘limitar el amor’, para impedir, en lo posible, el único gran peligro: no dar todo lo que el público espera de mí.
–¿Y así, desde cuándo ya?
—Podría contarle que desde siempre: desde que en 1940 comenzó mi carrera… hasta que un día la corte: quizás cuando los cerca de cuatrocientos veinticinco Otellos representados alcancen la cifra de quinientos; o cuando, en 1975, se redondeen los treinta y cinco años de profesión…
—¿Cómo empezó a cantar?
—Mi padre, crítico musical en Nueva York, me oía cantar en el cuarto. Me llevó a un maestro. Su consejo fue doble: que estudiase, porque había materia; que no me permitiesen cantar aún, porque era muy joven. Ya en Milán, novio de Rina, [¿?] la misma cantante, se produjo mi debut, en un teatro secundario, el Puccini. Yo era soldado. Rina consiguió vencer la [¿?] de los rectores que se negaban a [¿oírme?]. La prueba fue concluyente.
Poco después, en días, preparé Madame Butterfly. Llevaba, claro, dos años de estudio en el Conservatorio musical ‘Rossini’ de Pésaro. El éxito determinó la carrera fulminante. A los dos años cantaba La bohème, en la Scala. Antes, las representaciones se sucedieron y hasta con circunstancias pintorescas. Estábamos en guerra cuando cantaba Butterfly en Padua. Un bombardeo terrible me hizo salir del teatro en traje de marino americano. Me tomaron por un paracaidista. Tardé en convencerles de que era un ‘Pinkerton’ de ficción.
—¿Podría señalar algunos recuerdos esenciales de su carrera, algunos momentos de especial significación?
—La primera vez que canté Manon Lescaut. Era, hasta entonces, obra que sólo abordaban líricos, y mi voz impresionó mucho. Cuando, en 1946, en marcado avance hacia el género y repertorio dramático, canté Aida. Cuando, en fin, el Colón de Buenos Aires me contrató para Otello. Yo había representado buen número de obras de responsabilidad —Turandot,Aida, La forza del destino, Tosca…—, pero sentí miedo. Llegué a telefonear, para decírselo, al maestro Antonino Votto. Se indignó y me dio grandes ánimos. Por entonces y durante diez años, alternaba géneros tan diversos como el de Lucia, con Lily Pons de protagonista, y Otello. Canté cuarenta y tres óperas distintas, incluida La walkyria, en alemán.
—¿Y sin (sic) repertorios predilectos?
—En una primera etapa, ‘Cavaradossi’, ‘Des Grieux’, ‘Chénier’… Después ‘Otello’, ‘Sansón’, ‘Don José’… Ahora me interesan las obras que me hagan sentir el placer de cantar y el de actuar, de vivir los personajes. He limitado a diez títulos mi repertorio: Otello, Andrea Chénier, Sansón y Dalila, Carmen, La Walkyria, Fedora, Ernani, Payasos, Norma y Francesca de Rimini.
—¿Puede, en su larga experiencia, decir, si han cambiado los gustos y las exigencias del público?
—Mucho. Hoy se exige mucho más. En un momento se pudo triunfar sólo con la voz. Hoy hemos de adentrarnos en profundidades psicológicas del personaje, cuidar la figura, establecer comunicación merced al gesto, la acción, pero siempre de forma no exagerada, contenida, porque el exceso no gusta. Ha de funcionar, gobernando a nuestro corazón, nuestro cerebro. Sólo el instinto no basta.
—¿Voz, estilo temperamento, musicalidad, acción…?
—Primero la voz; base necesaria. El estilo, después. La interpretación, consecuencia del estilo, más tarde…
—¿Cree en la inspiración del momento?
—Sí, pero del momento, sobre todo, en que se toma una partitura nueva y se busca la del compositor. Cuanto más se estudia, más se encuentra. Es así como creo en la inspiración; cuando al enfrentarme por vez primera en Bohème lloré de emoción, al recibir la del músico.
—¿Le importa, le influye el público?
—Sí y no. En general, cuando canto, no veo al público. Pienso en mi personaje y no quiero distraerme, pero si veo que alguien lo está, me propongo ganármelo y lo hago todo para captarlo a él, al individuo, como si el resto, ya convencido, no existiese. El publico, claro, es necesario. Para él actuamos. Yo nunca lo he tenido malo. En los latinos impera el virtuosismo, la devoción a la voz y la técnica. En los germanos, la línea, el estilo, el conjunto. Muy curiosos son los japoneses, que parecen ausentes, pero están atentísimos y preparados, y que se interesan lo mismo por el conjunto que por el color de la voz.
Rescatamos del fondo del mar (las hemerotecas son aguas profundas;-) una crónica de prensa sobre Mattia Battistinien el Teatro Real de Madrid, el 17 de marzo de 1916.
ABC, 18 de marzo de 1916
Real función de la Prensa
«Tal es el prestigio adquirido por las funciones que organiza la Asociación de la Prensa madrileña que anunciar una es vender todo el teatro y dejar al público satisfechisímo.
Comenzó el programa por el cuarto acto de Hugonotes, que cantaron con su maestría acostumbrada Matilde de Lerma y el tenor Palet, a quienes secundaron con acierto el barítono Navarro y el bajo Torres de Luna.
Luego, las señoritas Llácer y Ugolini, y los Sres. Battistini y Polverosi, interpretaron el segundo acto de Traviata. Todos ellos hicieron honor a su nombre; pero muy especialmente el gran maestro del bel canto Mattia Battistini, ese barítono admirable, verdadero portento de la escena. El público le hizo repetir una parte.
Y, sin revelar la menor fatiga, como si tuviera 20 años y no hubiese cantado hace tres meses, dijo a continuación, de un modo primoroso, el prólogo de Pagliacci–cuya repetición pedían algunos– , y, de propina una canción española y una romanza francesa. Por el gusto del auditorio, todavía estaría cantando ese divo admirable, que posee el ‘campeonato de resistencia’».
“El 6 de Octubre [de 1851] se estrena en el [teatro] Circo la zarzuela en tres actos, letra de D. Ventura de la Vega, música de Barbieri, titulada Jugar con fuego.
Éxito inmenso: los autores son llamados a la escena durante diez y siete noches consecutivas, por un público numerosísimo y entusiasmado.
La obra salva a la empresa de una quiebra inminente. Barbieri empieza a probar la celebridad”.
El ganador de la VIII Edición de Misteriosos es Munguía:
“En efecto, son Julio Uribe y Jose María Maiza, dos cantantes solistas del Orfeón Donostiarra (el primero funcionario y el segundo trabajador de fábrica). Uribe cantó durante 35 años en el Orfeón Donostiarra y tuve el gusto de conocerle personalmente unos meses antes de su muerte (2004).
Un ejemplo de dos amateurs que bien sabían enfrentarse a una partitura, y un Orfeón Donostiarra que ya marcaba”.
(Gracias mil por su participación, y especialmente a Rosina:-)
Actualización (22/10/09):
Y mientras Munguía nos desvela con qué audición o vídeo va a deleitarnos, vamos con la romanza de Félix:
Jugar con fuego (Barbieri): Pilar Lorengar (Duquesa de Medina), Manuel Ausensi (Marqués de Caravaca), Carlos Munguía (Félix), Antonio Campó (El Duque), Julio Uribe (Antonio), José María Maiza (Un Loco).
“Ana María Olaria poseía una voz clara, alta de posición y casi siempre brillante. Un instrumento de ligera —que pronto apuntó también posibilidades de lírico-ligera— de agradable timbre, y no exento, además, de los más dulces repliegues.
Contaba con dicción franca y fluidez notable, con estilo ágil y cortés. Era capaz de emitir también agudos cristalinos, aunque, espisódicamente, algún sonido en este sector sonara algo clareado o bien acusara una leve tensión”. [Sagarmínaga]
Y finalizamos con el Bolero del marabú, o Canción del marabú, que se las trae;-)
Grabaciones de 1960. Coro de Radio Nacional de España. Orquesta de Cámara de Madrid. Dirige: Daniel Montoro.
“Dolores Pérez [Llily Berchman, en sus inicios] tuvo un estilo de canto propio, que en justicia puede calificarse de intransferible. Se apoyaba su arte en unas sobresalientes dotes de actriz, y en una voz retumbante y poderosa de soprano, con la que alternó —no sin peligro— papeles de lírica y de spinto, recalcando mucho la dicción y exhibiendo un fuerte temperamento que hacía muy llamativas sus interpretaciones”. [Sagarmínaga]
Canción del marabú: Emma Penella, con la voz de Lily Berchman (Dolores Pérez).
La película, Doña Francisquita, es de 1952, así que la versión que se escucha, de Dolores Pérez, ha de ser anterior a la de 1960.
¿Tardaremos mucho en verlo por aquí? De momento, no se pierdan este archivo.
–Come è nata l’idea di un film documentario sul grande tenore Carlo Bergonzi?
“Ho cominciato a pensarci –risponde Biondini– mentre ultimavo il documentario su Renata Tebaldi. Come lei anche Bergonzi era stato allievo del Conservatorio ‘Arrigo Boito’ di Parma e poter realizzare un documentario sul ‘miglior tenore verdiano del secolo’ era il mio sogno.
Renata Tebaldi e Carlo Bergonzi, due gemme vocali a cui è legata la nostra terra, due miti assoluti a livello mondiale: il desiderio di girare anche un film su Carlo Bergonzi era fortissimo dentro di me, ma confesso che mi sembrava quasi impossibile realizzarlo. (…)
Rimasi folgorato: lui aveva già visto il documentario su Renata Tebaldi, aveva tutti i miei dvd! Il mitico Carlo Bergonzi accettò la proposta e a me sembrò di toccare il cielo con dito. Laurini, a Busseto, gli ufficializzò la notizia che il documentario sarebbe stato l’omaggio di tutta Busseto al grande artista. Ebbe così inizio l’avventura”.
Carlo Bergonzi, en familia, acompañado de su esposa, Adele; sus hijos, Maurizio y Marco, y sus nietos.
“Ha 85 anni e la ripete spesso con la serenità di sempre. La fama non ha scalfito la sua semplicità. Il successo non ha mai alterato il suo comportamento. E’ sposato da quasi sessanta. Ha due figli, Maurizio e Marco. Vive a Busseto, come un cittadino qualunque. Non frequenta i grandi teatri, le ‘prime’, i circoli culturali, i salotti, i club della lirica. Non va a parlare in televisione. Non lo si vede mai in pubblico se non accompagnato dalla inseparabile Adele: moglie, amica, consigliera, guida”.
La ovación imponente, los aplausos frenéticos, intercalados con frases de ‘¡Así se canta!’, ‘¡Como los propios ángeles!’, ‘¡Viva tu madre!’, etc., los reservó el público para Fleta en la canción del acto cuarto, que cantó ‘tres veces’, y este detalle dará idea de la magnitud del triunfo del simpático tenor, que había cantado admirablemente la romanza del acto tercero, y muy bien en el segundo, el dúo con Gilda; pero diríase que guarda para aquel pasaje otra voz de más dulces matices (…) excepcionales y filaturas (…) para despertar más honda la emoción y acabar enloqueciendo al público.
