Ópera, siempre

Il Trovatore

El Coro di Zingari es por la alegría de haber encontrado esta entrevista.

ABC,  23 de marzo de 1972

“Con Mario del Monaco, en las Palmas de Gran Canaria”

“El tenor mundial que se acerca a los quinientos Otellos y a los treinta y cinco años de profesión”

«Vino a Las Palmas tres semanas antes del comienzo de ese Festival de los Amigos Canarios de la Ópera, que conquista con él la máxima atracción. Desde cuarenta y ocho horas antes de cada función —las dos previstas hubieron de incrementase con un Otello más, ante el lleno y las demandas que no habían podido atenderse—, Mario del Monaco se encierra en un total mutismo, reposa, duerme mucho, para que los nervios se remansen, vive sacrificado… Su esposa, compañera, complaciente, solícito y permanente apoyo, Rina, sueña con el momento en que se decida [¿al?] adiós, porque “esto no es vivir”».

Antonio Fernández-Cid

—Cierto —dice Mario—, pero inevitable. El artista ha de renunciar a todo, sacrificar su vida, evitar el juego, la bebida, el tabaco, ‘limitar el amor’, para impedir, en lo posible, el único gran peligro: no dar todo lo que el público espera de mí.

Del Monaco

[Dio, mi potevi scagliar..., Otello, Verdi. 'En vivo', 1959]

–¿Y así, desde cuándo ya?
—Podría contarle que desde siempre: desde que en 1940 comenzó mi carrera… hasta que un día la corte: quizás cuando los cerca de cuatrocientos veinticinco Otellos representados alcancen la cifra de quinientos; o cuando, en 1975, se redondeen los treinta y cinco años de profesión…

—¿Cómo empezó a cantar?
—Mi padre, crítico musical en Nueva York, me oía cantar en el cuarto. Me llevó a un maestro. Su consejo fue doble: que estudiase, porque había materia; que no me permitiesen cantar aún, porque era muy joven. Ya en Milán, novio de Rina, [¿?] la misma cantante, se produjo mi debut, en un teatro secundario, el Puccini. Yo era soldado. Rina consiguió vencer la [¿?] de los rectores que se negaban a [¿oírme?]. La prueba fue concluyente.

Poco después, en días, preparé Madame Butterfly. Llevaba, claro, dos años de estudio en el Conservatorio musical ‘Rossini’ de Pésaro. El éxito determinó la carrera fulminante. A los dos años cantaba La bohème, en la Scala. Antes, las representaciones se sucedieron y hasta con circunstancias pintorescas. Estábamos en guerra cuando cantaba Butterfly en Padua. Un bombardeo terrible me hizo salir del teatro en traje de marino americano. Me tomaron por un paracaidista. Tardé en convencerles de que era un ‘Pinkerton’ de ficción.

—¿Podría señalar algunos recuerdos esenciales de su carrera, algunos momentos de especial significación?
—La primera vez que canté Manon Lescaut. Era, hasta entonces, obra que sólo abordaban líricos, y mi voz impresionó mucho. Cuando, en 1946, en marcado avance hacia el género y repertorio dramático, canté Aida. Cuando, en fin, el Colón de Buenos Aires me contrató para Otello. Yo había representado buen número de obras de responsabilidad —Turandot, Aida, La forza del destino, Tosca…—, pero sentí miedo. Llegué a telefonear, para decírselo, al maestro Antonino Votto. Se indignó y me dio grandes ánimos. Por entonces y durante diez años, alternaba géneros tan diversos como el de Lucia, con Lily Pons de protagonista, y Otello. Canté cuarenta y tres óperas distintas, incluida La walkyria, en alemán.

—¿Y sin (sic) repertorios predilectos?
—En una primera etapa, ‘Cavaradossi’, ‘Des Grieux’, ‘Chénier’… Después ‘Otello’, ‘Sansón’, ‘Don José’… Ahora me interesan las obras que me hagan sentir el placer de cantar y el de actuar, de vivir los personajes. He limitado a diez títulos mi repertorio: Otello, Andrea Chénier, Sansón y Dalila, Carmen, La Walkyria, Fedora, Ernani, Payasos, Norma y Francesca de Rimini.

—¿Puede, en su larga experiencia, decir, si han cambiado los gustos y las exigencias del público?
—Mucho. Hoy se exige mucho más. En un momento se pudo triunfar sólo con la voz. Hoy hemos de adentrarnos en profundidades psicológicas del personaje, cuidar la figura, establecer comunicación merced al gesto, la acción, pero siempre de forma no exagerada, contenida, porque el exceso no gusta. Ha de funcionar, gobernando a nuestro corazón, nuestro cerebro. Sólo el instinto no basta.

—¿Voz, estilo temperamento, musicalidad, acción…?
—Primero la voz; base necesaria. El estilo, después. La interpretación, consecuencia del estilo, más tarde…

—¿Cree en la inspiración del momento?
—Sí, pero del momento, sobre todo, en que se toma una partitura nueva y se busca la del compositor. Cuanto más se estudia, más se encuentra. Es así como creo en la inspiración; cuando al enfrentarme por vez primera en Bohème lloré de emoción, al recibir la del músico.

—¿Le importa, le influye el público?
—Sí y no. En general, cuando canto, no veo al público. Pienso en mi personaje y no quiero distraerme, pero si veo que alguien lo está, me propongo ganármelo y lo hago todo para captarlo a él, al individuo, como si el resto, ya convencido, no existiese. El publico, claro, es necesario. Para él actuamos. Yo nunca lo he tenido malo. En los latinos impera el virtuosismo, la devoción a la voz y la técnica. En los germanos, la línea, el estilo, el conjunto. Muy curiosos son los japoneses, que parecen ausentes, pero están atentísimos y preparados, y que se interesan lo mismo por el conjunto que por el color de la voz.

Del Monaco / Deserto sulla terra

Tebaldi / Del Monaco

[Mario del Monaco (Manrico), Renata Tebaldi (Leonora) y Ugo Savarese (Conde de Luna): Il duelo, Il Trovatore, Verdi.
Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Dirige: Alberto Erede. 1956]

—¿Con qué artistas cantó compenetrándose más?
—Durante diez años, en el Metropolitán, formábamos un trío unido, perfecto de entendimiento, Zinca Milanova (sic), Leonard Warren y yo. En Europa, Maria Callas fue cantante y actriz de personalidad moderna en las grandes óperas antiguas. Renata Tebaldi, vocalmente espléndida, no marcaba una gran comunicación espiritual, por su frialdad…

—¿A qué tenores del pasado admira más?
—A dos italianos y un español: Caruso, Gigli, Fleta. Sin olvidar el gran fenómeno vocal de Lauri Volpi.

—¿Cuál es la vida de Mario del Monaco?
—Ya le hablé del sacrificio forzoso cuando actúo. Cuando no canto, lo que es raro —piense que han sido 1.700 funciones largas en treinta y dos años, con sus ensayos y preparaciones— me entusiasma el campo, al aire, el sport, nadar, montar en bicicleta, disfrutar de la montaña, vivir con los míos… y por la noche vocalizar. Encontrarme en familia, con mi mujer, con mis dos hijos, colma todas mis pretensiones; pero soy artista y vivo para el arte. Le habrá extrañado el largo plazo en Canarias. Mire: hacía ocho meses que no cantaba Otello y las cosas no deben improvisarse, como tampoco llegar a un clima de improviso, cuando tanto puede influir en nuestra voz y hasta en nuestros nervios.

—¿Qué recomendaría a un muchacho con voz, que comience?
—Una gran humildad: hacia sí mismo, hacia el maestro, los compañeros… Cuando se pierde, puede considerarse acabada su carrera . En este arte nunca se llega y debe dárselo todo.

En ese momento se levanta Mario del Monaco y se lleva la mano a la cadera. Un movimiento algo forzado le recuerda cómo toda su pierna —un día rota por varios sitios— contiene hierros de sujeción a los que hubo de habituarse hasta el punto de que no se note lo que en otro habría sido limitación física grave. Le pregunto, entonces, si no teme, cuando se deja caer y rodar varias escalinatas en la muerte de Otello.
—La escena lo pide. Yo he de darlo. Ya le dije que no basta con cantar…

Mario del Monaco, siempre de saludable presencia, expresivo, extrovertido y amplio en la voz y los ademanes, ha hecho una excepción que le agradezco, para celebrar la entrevista. A veces parece como si fuerse a olvidarse, intenta tararear un pasaje, recordar algo en apoyo de lo que dice. Se contiene pronto. Lo contiene Rina. Ella quizás con la esperanza lejana de que un día no lejano pueda permitirle todo a lo que ahora renuncia. Él, sin duda, feliz en la disciplina. Que bien vale la pena seguirla el hecho de ser, nada más y nada menos, que uno de los más grandes tenores del pasaje lírico de nuestro siglo.

Primera y segunda parte de la entrevista

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