«Y después de casi tres horas de recital, ni el público se cansaba de ovacionar con auténtico delirio, ni ella de salir incansable a agradecer las muestras de afecto y admiración, aunque las dos últimas veces ya no quedara ningún miembro de la orquesta en el escenario y hasta los más devotos empezaran a aceptar que ya les había entregado suficiente».
«Es increíble lo que está haciendo. Seis compases sin tomar aire es una brutalidad. Lo que está haciendo es tremendo y nada cómodo para ella que va un tono y medio por encima de su tono”, decía un señor sentado en el patio de butacas que se desgañitaba con sus ‘bravos’ y ‘brava’».
Yo creo, muy apreciados compañeros tertulianos, que se ha escrito tanto –aquí mismo igualmente- sobre el concierto de la Bartoli en el Real, que incluso los que no estuvieron presentes conocen de memoria cuanto allí sucedió, de modo que pecaría de muy redundante si un servidor hiciera una crónica del evento. Es verdad que la mezzo romana estuvo, como de costumbre, apabullante, pero soy de la opinión que, aun cuando pueda merecerse, el halago en demasía no es bueno para el que lo recibe ya que entontece. Razón por la que -y no siendo (creo) nada sospecho del más mínimo desafecto hacia la vocalidad grave femenina, como bien se conoce- me permito desmarcarme de la línea, digamos, “oficial” de las más que entusiastas críticas, y realizo un par de objeciones. Primera, mucho cuidado con su presencia escénica que puede terminar en la autoparodia, y, segunda, mientras sigue creciendo su capacidad para las agilidades mengua en la misma medida el cuerpo y el volumen de su instrumento. Me sigue quedando la duda, pues, sobre si su voz podría o no salvar un nutrido foso orquestal.
Dicho todo lo cual, sí que me gustaría, al hilo del último trabajo discográfico de la Bartoli sobre los “castrati” y que ahora lo escenifica, suscitar para el debate –igual mejor aplazarlo para después de las fiestas- la opinión que nos merece semejante prodigio musical dieciochesco. ¿Los “castrati” eran ángeles o demonios?, ¿fueron un fenómeno de circo o la encarnación del mismísimo Orfeo?, ¿qué papel jugaron en la historia de la ópera? Cuentan que en una audiencia que el Papa Pablo VI concedió a Stravinsky, aquél preguntó a éste qué podía hacer la Iglesia por la música, a lo que respondió el músico: “Santidad, restitúyanos a los castrati”. En fin, el tema pienso que bien merece la atención de los “foristas” no bien pase comience el año. Entretanto, mañana mismo nos espera el Real Diana Damrau. Saludos cordiales.
Tan enfrascada ando buscando El Abeto, que me olvidaba de los castrati. Ni ángeles ni demonios: víctimas. En cualquier caso, los demonios no fueron ellos. Por cada castrato que logró triunfar, ¿cuántos murieron, cuántos quedaron con secuelas (físicas y psíquicas) para toda la vida? Y estamos hablando de niños.
Yo también creo que será mejor dejarlo para después de las fiestas. Lo recordaré con un post. Muchas gracias. Saludos cordiales,
Aunque dejemos el asunto de los castrati para después de las fiestas, me gustaría incidir sobre las palabras que Don Paco dedica a Cecilia Bartoli.
No he escuchado demasiado a esta cantante, y nunca en vivo. Pero si no lo he hecho es porque no me acaba de convencer. No puedo decir que no me guste (sería absurdo), pero creo que cuando se sale del repertorio barroco, la segunda “objeción” del señor Roa resulta bastante justificada.
En cierta ocasión leí una crítica sobre su grabación de La Sonámbula con Juan Diego Flórez, que habían titulado “Chill Out with Bellini”. Cuando oí su versión de “Casta Diva”, tuve esa misma sensación: canta con mucho gusto, pero abusa del susurro.
Aunque también aquí se podría aplicar aquello de “sobre gustos…”
Por cierto, Gio, por lo que me toca, te agradezco que andes “tan enfrascada (…) buscando El Abeto”.
De nada. Antonio. Y de nada de verdad. Uf, ha sido imposible dar con El Abeto: lo debieron de trasplantar, justo ahora, cuando más falta hace;-)
Hablaremos de Bartoli, de los castrati, y de lo que fuera menester. Me largo a mis fogones, que yo sí soy la cocinera. Sólo somos nueve:-) Feliz Noche para todos,
Sean mis primeras palabras de este año en “ópera, siempre” para desearles a todos Vds. lo mejor, mucha ópera (a ser posible en vivo), no menos salud para poder disfrutarla y que se cumplan sus deseos más queridos. Como es natural, siento enormemente la recién pérdida aquí anunciada por la amable anfitriona de nuestro gran tenor Oncina, para el que recuerdo que reivindiqué una entrada en el foro hace ya algún tiempo, y del que bien podríamos decir que era (casi) un perfecto desconocido incluso entre los aficionados, pero es que yo creo que estamos llegando a un punto sin retorno: el nivel cultural de España sigue y sigue descendiendo por la más peligrosa de las pendientes para una sociedad que quiere progresar de verdad y ser enteramente libre, la de la ignorancia. Una pena. Y ahora toca que reflexionemos sobre un vidrioso asunto como pocos otros que habíamos dejado pendiente para una más idónea ocasión que la de las pasadas fiestas, la historia de ciertos cantantes de ópera muy singulares, verdaderamente únicos, que por sí solos provocaron toda una revolución socio-musical en la Europa del diecisiete y dieciocho: los “castrati”. Supongo que (casi) todos nosotros, en mayor o menor medida, hemos estudiado Historia, primeramente durante el bachillerato (materia obligatoria en mi tiempo), posteriormente, aunque dependiendo de la especialidad de cada cual, también en algún que otro año de la carrera –particularmente, servidor de Vds. se las tuvo que ver con Historia del Comercio-, y, al cabo, lo que todos, absolutamente todos (pienso), hemos hecho en más de una ocasión ha sido tomar parte en conferencias, mesas redondas o congresos cuyo conferenciante o ponente principal era un historiador. Cuántas veces, pues, se ha escuchado decir al historiador de turno que tuvimos de profesor o de conferenciante algo que no por evidente diríase menos necesaria su reiteración habida cuenta de lo fácil y pronto que se nos olvida: para el examen de cualquier hecho histórico que pretenda hacerse libre de errores de partida es menester, como primera aproximación cabal al mismo, cambiar nuestro chip de modernidad por el correspondiente al de la época a estudiar.
Esto es, debemos compulsar esa realidad histórica concreta no con nuestra mentalidad y cultura de hoy, lo cual nos llevaría inevitablemente a una falsa conclusión por vicio de origen, sino con las costumbres, lo gustos, la moral, las leyes, la religión, las tradiciones, la moda, los usos y prácticas, y, en definitiva, con todo cuanto configuraba y daba sentido a la sociedad en ese momento, y ver así si dicha realidad histórica se adecuaba o no a su tiempo y al orden establecido entonces. Sin una tal comprensión de la época barroca, pues, inmersos en ella y orillando toda convicción al uso en nuestros días, no estaremos en la disposición debida para reabrir un proceso justo y cabal a los “castrati”. Y algo no menos obvio aunque igualmente incumplido muchas veces, hemos de despojarnos de todos los prejuicios, de la ideología, manera de pensar y hasta del ideario y escala de valores de cada uno, ya que de otro modo pecaríamos de parcialidad al anteponer nuestras convicciones e invalidaríamos así el juicio resultante por “contaminación”. Principio el invocado de imparcialidad al iniciar una investigación histórica que, lamentablemente, en no pocas ocasiones inobservan incluso quienes más ejemplo de asepsia absoluta deberían dar, ciertos presuntos historiadores; y así, haciendo un alarde de absoluta falta de honestidad intelectual, se permiten manipular los hechos para hacer decir a la Historia aquello que no dice pero que mejor concuerda con sus prejuicios y su orientación ideológica. Repárese, a guisa de mero ejemplo ilustrativo entre otros muchos que se podrían proponer acerca de una adulterada historiografía muy frecuente en nuestros días, en el caso de los templarios: qué poco interesó conocer la verdad sobre la Orden del Temple y cuánta basura sin medida ni cautela alguna se pudo echar sobre ella a lo largo de tanto tiempo con el único propósito final de cargar contra la Iglesia (difama que algo queda). Pero la verdad siempre se abre paso, se impone y termina por triunfar y resplandecer por mucho que se la quiera tergiversar (el problema es que en ocasiones tarda tanto en hacerlo que el daño causado ya es difícilmente reparable), y para este caso concreto, la memoria de los templarios quedó en buena medida restituida cuando hace algún tiempo salió a la luz el llamado “Pergamino de Chinon”, auténtico quirógrafo de Clemente V que estaba perdido, y mediante el cual en conciencia el Papa exculpaba a la Orden de todas sus acusaciones.
Pero no nos desviemos de nuestro objetivo, y ya imbuidos del más genuino espíritu dieciochesco, sin prejuicio ni recelo personal alguno, vamos a intentar comprender a estos cantantes legendarios que animaron con su voz los más selectos ambientes barrocos e ilustrados mientras escribían la página acaso más controvertida de la historia del género que aquí nos convoca. Resulta ser una inveterada costumbre al iniciar el estudio de cualquier cosa el proporcionar siquiera un esbozo de su definición; sin romper, pues, con tan asentada práctica, primero de todo, qué podemos entender por un “castrato”. Sencillamente, aquel cantante que en su niñez –entre los 7 y los 12 años- fue sometido a una intervención de orquidectomía, esto es, a la extirpación de algunas de las partes propias de la reproducción masculina, para evitar así la muda de la voz y que ésta continuase alta sin bajar la octava que los hombres normalmente perdemos al entrar de lleno en la pubertad, con lo que, además, se conseguía una suerte de registro mixto asexuado hombre/niño/mujer –a decir de quienes lo escucharon de una indescriptible belleza inmaterial- idóneo para el muy ornamentado y artificial canto barroco. Y antes de seguir adelante, hay que hacer una pertinente aclaración: el “castrato” podía mantener perfectamente cuantas (“satisfactorias”) relaciones sexuales quisiere, cosa distinta era tener descendencia, de la cual, obviamente, estaban privados. También hay que dejar apuntado un prenotando más en este necesariamente breve apunte que vamos a hacer sobre los “castrati”, contamos con un no pequeño hándicap que nos impide conocerles más íntimamente: si bien se disponen de diarios, correspondencia y memorias de algunos de estos cantantes, en ninguno de tales documentos personales quedaron recogidos sus verdaderos sentimientos respecto a la mutilación, por lo que, ¿en lo más recóndito de su ser cómo les afectó esa diferencia?, ¿ciertamente les pudo traumatizar? Bueno, me temo que nunca lo sabremos a ciencia cierta, aunque al menos sí tenemos una pista en la actitud que de ordinario adoptaban cuando alguien sentía lástima de ellos, se lo tomaban a chirigota y se reían a carcajadas de su compadecido interlocutor.
Ahora bien, ¿los “castrati” –y esto es fundamental a la hora de juzgarles correctamente- encajaban bien en su mundo o, por el contrario, resultaron ser más bien unos personajes estrambóticos y fuera de lugar? Para una apresurada mirada moderna como la nuestra el particular siglo de oro de los cantantes emasculados (desde principios del diecisiete hasta finales del dieciocho) se revelaría portador del más puro signo de la contradicción pues, en efecto, a una pretendida exaltación del intelectualismo, en el que el cartesianismo hacía furor y un gusto por la cultura, la música más refinada, la razón y las ciencias, que llegarían hasta el paroxismo con el movimiento ilustrado, se adueñaba de los espíritus más cultivados pertenecientes a las elites, se oponía (aparentemente) un exceso de frivolidad en la forma vida, siendo así que lo artificial, el capricho, el libertinaje y el desenfreno, así como las fiestas sin fin y la disolución en las costumbres eran denominador común en las despreocupadas clases altas, que encontraban en la sofisticada ópera particularmente, en cuanto que espectáculo total y puro fingimiento, el lugar idóneo donde satisfacer su intelecto y dar acomodo a sus pasiones, gozosamente sublimadas por los cantantes (“castrati”) en escena. Pero en realidad esta sociedad barroca antes que incoherente o paradójica, era, sencillamente, dual, y ambas formas de ser, la racional y la pasional, se complementaban sin discordancias conformando su más genuina identidad. Y en un tal contexto ambivalente los “castrati”, híbridos por naturaleza y melodramáticos por vocación, gustaron a todos, plebeyos, clero, aristócratas, reyes y papas, alcanzaron el estrellato y se convirtieron en los mejores embajadores de Italia y de su expresión artística más apreciada entonces, el teatro operístico. Sigamos intentando discernir sobre algún posible anacronismo en tal fenómeno social que pudiera “deslegitimarlo” de algún modo.
Si bien estos cantantes fueron en su inmensa mayoría italianos, toda vez que únicamente era en este país donde se practicaba la ablación infantil para preservar la voz (al menos oficialmente), de su arte canoro, máximo exponente de la música barroca, disfrutaron en todas las principales cortes y plazas europeas. Obviamente, no faltaron detractores, especialmente en Francia, acaso más por envidia de la triunfante ópera italiana de la que eran sus protagonistas absolutos que por consideraciones de otro tipo, aunque fueron muchos más quienes los amaron, aclamaron y colmaron de honores y dinero hasta extremos inimaginables hoy en día. Para que un niño fuera sometido a la intervención con miras a un triunfal futuro como “primo uomo”, era condición indispensable contar con la autorización paterna (normalmente los padres estaban encantados con la posibilidad de que uno de sus hijos pudiera llegar a divo y sacarles de la miseria –la extracción social de los “castrati” de ordinario era baja-), el consentimiento del niño y, por último y fundamental, el visto bueno de su futuro preceptor musical, esto es, su dictamen favorable sobre las posibilidades reales que tenía la voz del pequeño para alcanzar la gloria de los mejores “castrati”. Por otra parte, no había en toda la península itálica, entonces con su geografía fragmentada en incontables territorios de rango estatal, reinos, principados, ducados, etc., y una maraña de legislaciones distintas, ninguna ley del ámbito que fuera que expresamente prohibiera la intervención que nos ocupa, bien que, lógicamente, ésta, cuando tenía lugar, se hacía con una discreción absoluta. Tampoco desde la moralidad imperante, ya hemos apuntado que bastante laxa –la ética quedaba subordinaba a la estética-, se hacían mayores objeciones a esta práctica, la música y el halagüeño futuro del niño prevalecían sobre cualquier posible prejuicio y no había sentimiento de culpa alguno tras su ejecución. Por último, nos interesa conocer la posición de la Iglesia –entonces todavía muy influyente en la sociedad- respecto a la castración. Supuesta la premisa “ad honorem Dei”, la Iglesia consintió con algunos matices –frente a la comprensión de algunos Papas otros se mostraron bastante más reticentes- la intervención, nutriendo los coros parroquiales, catedralicios y el propio de la Capilla Pontificia con las mejores voces de “soprani” hasta, en este último caso, una fecha tan tardía como la de 1902. Un tal consentimiento religioso tenía en Isaías, 56, 3-5 su base bíblica: “Que el eunuco no diga: ¡yo soy un árbol seco! Porque así habló Jehová: A los eunucos que guardan mi día de descanso y escogen las cosas en que yo me complazco y se esfuerzan en cumplir mi Pacto, les daré en mi casa y dentro de mis muros un monumento y un nombre mejor que el de hijos e hijas. Les daré un nombre eterno que nunca les será quitado.” Ya San Agustín, uno de los Padres de la Iglesia, había dicho: “Quien canta (bien), reza dos veces”, lo que sumado a la prohibición del acceso de las mujeres al coro y en no pocos teatros a la escena también para salvaguardar la moral pública (ya de suyo, como se ha reiterado, muy relajada), dejó el terreno abonado para que proliferasen los “castrati”, primero en las iglesias y al cabo en los teatros, asumiendo, entre otros, los roles y vocalidad femeninos. No podemos extendernos mucho más porque necesariamente se ha de concluir ya con las características vocales de estos cantantes en lo que sigue, pero creo que con lo dicho es suficiente para dejar acreditada la perfecta conformidad de los mismos con la sociedad que les tocó vivir así como la aceptación mayoritaria de la que gozaron, pudiéndose afirmar de este modo que fueron hijos legítimos de su tiempo.
Para terminar, pues, tenemos que contestar a la pregunta del millón de euros, ¿cómo eran realmente las voces de los Caffarelli, Matteuccio, Ferri, Niccolino o, qué sé yo, Farinelli que a no pocos de quienes las oyeron fueron capaces de llevarles a una situación próxima al éxtasis? Me temo que éste es el gran misterio sin resolver que ha forjado la leyenda sobre los prodigios y hazañas vocales únicas e irrepetibles que se han transmitido de los “castrati”; y claro, poco o nada nos aporta en su resolución los registros sonoros que se tomaron del último de esta estirpe, Alessandro Moreschi, un cantante de la Capilla Pontificia, muy deficiente técnicamente, totalmente fuera de época, mayor y en una situación personal lamentable. Por lo que, para intentar sólo entrever la genuina naturaleza y alcance de sus portentosos instrumentos, únicamente contamos con los testimonios de los contemporáneos de tan virtuosos intérpretes en su edad dorada. Ya se apuntó su híbrido registro –niño/hombre/mujer- resultante de la operación y de largos y muy duros años de estudio y formación musical, el cual se diferenciaba del primero por su mayor potencia y volumen propios del adulto, del segundo por su fulgor diamantino y por una capacidad para el agudo y agilidad muy por encima de las del tenor y contratenor, y de la tercera por una levedad, cercana a la “ingravidez”, vocalización más fluida y cristalina; en definitiva, una voz andrógina que yo diría incomprensible para nuestro entendimiento moderno. Entre los innumerables testimonios y crónicas que han llegado a nosotros y que dan referencia de esta vocalidad ciertamente única y superior en todos los aspectos a cualquier otra, sobre con una conocidísima anécdota sucedida en Forlì, en el año de 1776, durante una función “Artajerjes”. Tan admirablemente cantaba el papel de Arbacio el castrado Pacchiarotti, un hijo que va a la muerte sacrificándose por su padre, que todo el público asistente rompió a llorar sin consuelo, de igual manera los músicos de la orquesta uno tras otro, teniendo que dejar de tocar en plena aria, finalmente, el maestro tampoco pudo contener las lágrimas. Sorprendido Pacchiarotti por lo que estaba pasando, se acercó al foso y preguntó al maestro, éste a duras penas sólo pudo decir: “Estoy llorando, señor”. Aunque el argumento, dirección e interpretación de la película, cuya banda sonora tuve de fondo mientras redactaba estas líneas”, “Farinelli il castrato” (1994) resultaron un fiasco, hay que reconocer que el trabajo de ingeniería de sonido que se llevó a cabo para intentar reconstruir la voz de un “castrato”, fusionando las voces de una soprano, Ewa Mallas-Godlewska, y de un contratenor, Derek Lee Ragin, dio un resultado mejor del esperado, y acaso sea la única aproximación válida que tengamos para hacernos una vaga idea del bien más preciado de estos míticos cantantes por el que se llegó a pagar verdaderas fortunas. Como es natural, muchas cosas dejamos en el tintero, pero creo que no debo extenderme más. La declaración de los Derechos del Hombre de un lado, que definitivamente enterraba el Antiguo Régimen y cuanto él representaba, y la llegada del romanticismo que prenuncia Rossini de otro, acabaron para siempre con los “castrati”. ¿Es posible hablar de víctimas o de victimarios en esta historia? Personalmente no lo entiendo así, en todo caso, de lo que no me cabe duda alguna es de la grandiosa aportación que ellos hicieron al género lírico, sin la cual acaso éste no hubiera llegado hasta nuestros días. Saludos cordiales.
Se me ha adelantado usted. Tenía previsto preparar un post con su propuesta de debate sobre los castrati. Con la exposición tan completa y extensa que nos brinda hoy (muchas gracias), creo que ya no tiene mucho sentido abrir una entrada.
Pido disculpas por no haber llegado a tiempo. La máquina no anda sola y en la sala de máquinas sólo hay un carbonero (o carbonera;-) Siempre quedan peticiones por resolver o promesas por cumplir. A veces por falta de tiempo y a veces por dar prioridad a temas de actualidad. A veces por mi mala memoria, aunque éste no ha sido el caso.
Espero y deseo, no obstante, que todos reflexionen, y participen, sobre las cuestiones que usted expone. Gracias mil.
«Y después de casi tres horas de recital, ni el público se cansaba de ovacionar con auténtico delirio, ni ella de salir incansable a agradecer las muestras de afecto y admiración, aunque las dos últimas veces ya no quedara ningún miembro de la orquesta en el escenario y hasta los más devotos empezaran a aceptar que ya les había entregado suficiente».
En español, o como dice la propia Bartoli, en italo-spagnolo. A partir de 36:02
Yo creo, muy apreciados compañeros tertulianos, que se ha escrito tanto –aquí mismo igualmente- sobre el concierto de la Bartoli en el Real, que incluso los que no estuvieron presentes conocen de memoria cuanto allí sucedió, de modo que pecaría de muy redundante si un servidor hiciera una crónica del evento. Es verdad que la mezzo romana estuvo, como de costumbre, apabullante, pero soy de la opinión que, aun cuando pueda merecerse, el halago en demasía no es bueno para el que lo recibe ya que entontece. Razón por la que -y no siendo (creo) nada sospecho del más mínimo desafecto hacia la vocalidad grave femenina, como bien se conoce- me permito desmarcarme de la línea, digamos, “oficial” de las más que entusiastas críticas, y realizo un par de objeciones. Primera, mucho cuidado con su presencia escénica que puede terminar en la autoparodia, y, segunda, mientras sigue creciendo su capacidad para las agilidades mengua en la misma medida el cuerpo y el volumen de su instrumento. Me sigue quedando la duda, pues, sobre si su voz podría o no salvar un nutrido foso orquestal.
Dicho todo lo cual, sí que me gustaría, al hilo del último trabajo discográfico de la Bartoli sobre los “castrati” y que ahora lo escenifica, suscitar para el debate –igual mejor aplazarlo para después de las fiestas- la opinión que nos merece semejante prodigio musical dieciochesco. ¿Los “castrati” eran ángeles o demonios?, ¿fueron un fenómeno de circo o la encarnación del mismísimo Orfeo?, ¿qué papel jugaron en la historia de la ópera? Cuentan que en una audiencia que el Papa Pablo VI concedió a Stravinsky, aquél preguntó a éste qué podía hacer la Iglesia por la música, a lo que respondió el músico: “Santidad, restitúyanos a los castrati”. En fin, el tema pienso que bien merece la atención de los “foristas” no bien pase comience el año. Entretanto, mañana mismo nos espera el Real Diana Damrau. Saludos cordiales.
Tan enfrascada ando buscando El Abeto, que me olvidaba de los castrati. Ni ángeles ni demonios: víctimas. En cualquier caso, los demonios no fueron ellos. Por cada castrato que logró triunfar, ¿cuántos murieron, cuántos quedaron con secuelas (físicas y psíquicas) para toda la vida? Y estamos hablando de niños.
Yo también creo que será mejor dejarlo para después de las fiestas. Lo recordaré con un post. Muchas gracias. Saludos cordiales,
Gio
Aunque dejemos el asunto de los castrati para después de las fiestas, me gustaría incidir sobre las palabras que Don Paco dedica a Cecilia Bartoli.
No he escuchado demasiado a esta cantante, y nunca en vivo. Pero si no lo he hecho es porque no me acaba de convencer. No puedo decir que no me guste (sería absurdo), pero creo que cuando se sale del repertorio barroco, la segunda “objeción” del señor Roa resulta bastante justificada.
En cierta ocasión leí una crítica sobre su grabación de La Sonámbula con Juan Diego Flórez, que habían titulado “Chill Out with Bellini”. Cuando oí su versión de “Casta Diva”, tuve esa misma sensación: canta con mucho gusto, pero abusa del susurro.
Aunque también aquí se podría aplicar aquello de “sobre gustos…”
Por cierto, Gio, por lo que me toca, te agradezco que andes “tan enfrascada (…) buscando El Abeto”.
Antonio.
De nada. Antonio. Y de nada de verdad. Uf, ha sido imposible dar con El Abeto: lo debieron de trasplantar, justo ahora, cuando más falta hace;-)
Hablaremos de Bartoli, de los castrati, y de lo que fuera menester. Me largo a mis fogones, que yo sí soy la cocinera. Sólo somos nueve:-) Feliz Noche para todos,
Gio
Sean mis primeras palabras de este año en “ópera, siempre” para desearles a todos Vds. lo mejor, mucha ópera (a ser posible en vivo), no menos salud para poder disfrutarla y que se cumplan sus deseos más queridos. Como es natural, siento enormemente la recién pérdida aquí anunciada por la amable anfitriona de nuestro gran tenor Oncina, para el que recuerdo que reivindiqué una entrada en el foro hace ya algún tiempo, y del que bien podríamos decir que era (casi) un perfecto desconocido incluso entre los aficionados, pero es que yo creo que estamos llegando a un punto sin retorno: el nivel cultural de España sigue y sigue descendiendo por la más peligrosa de las pendientes para una sociedad que quiere progresar de verdad y ser enteramente libre, la de la ignorancia. Una pena. Y ahora toca que reflexionemos sobre un vidrioso asunto como pocos otros que habíamos dejado pendiente para una más idónea ocasión que la de las pasadas fiestas, la historia de ciertos cantantes de ópera muy singulares, verdaderamente únicos, que por sí solos provocaron toda una revolución socio-musical en la Europa del diecisiete y dieciocho: los “castrati”. Supongo que (casi) todos nosotros, en mayor o menor medida, hemos estudiado Historia, primeramente durante el bachillerato (materia obligatoria en mi tiempo), posteriormente, aunque dependiendo de la especialidad de cada cual, también en algún que otro año de la carrera –particularmente, servidor de Vds. se las tuvo que ver con Historia del Comercio-, y, al cabo, lo que todos, absolutamente todos (pienso), hemos hecho en más de una ocasión ha sido tomar parte en conferencias, mesas redondas o congresos cuyo conferenciante o ponente principal era un historiador. Cuántas veces, pues, se ha escuchado decir al historiador de turno que tuvimos de profesor o de conferenciante algo que no por evidente diríase menos necesaria su reiteración habida cuenta de lo fácil y pronto que se nos olvida: para el examen de cualquier hecho histórico que pretenda hacerse libre de errores de partida es menester, como primera aproximación cabal al mismo, cambiar nuestro chip de modernidad por el correspondiente al de la época a estudiar.
Esto es, debemos compulsar esa realidad histórica concreta no con nuestra mentalidad y cultura de hoy, lo cual nos llevaría inevitablemente a una falsa conclusión por vicio de origen, sino con las costumbres, lo gustos, la moral, las leyes, la religión, las tradiciones, la moda, los usos y prácticas, y, en definitiva, con todo cuanto configuraba y daba sentido a la sociedad en ese momento, y ver así si dicha realidad histórica se adecuaba o no a su tiempo y al orden establecido entonces. Sin una tal comprensión de la época barroca, pues, inmersos en ella y orillando toda convicción al uso en nuestros días, no estaremos en la disposición debida para reabrir un proceso justo y cabal a los “castrati”. Y algo no menos obvio aunque igualmente incumplido muchas veces, hemos de despojarnos de todos los prejuicios, de la ideología, manera de pensar y hasta del ideario y escala de valores de cada uno, ya que de otro modo pecaríamos de parcialidad al anteponer nuestras convicciones e invalidaríamos así el juicio resultante por “contaminación”. Principio el invocado de imparcialidad al iniciar una investigación histórica que, lamentablemente, en no pocas ocasiones inobservan incluso quienes más ejemplo de asepsia absoluta deberían dar, ciertos presuntos historiadores; y así, haciendo un alarde de absoluta falta de honestidad intelectual, se permiten manipular los hechos para hacer decir a la Historia aquello que no dice pero que mejor concuerda con sus prejuicios y su orientación ideológica. Repárese, a guisa de mero ejemplo ilustrativo entre otros muchos que se podrían proponer acerca de una adulterada historiografía muy frecuente en nuestros días, en el caso de los templarios: qué poco interesó conocer la verdad sobre la Orden del Temple y cuánta basura sin medida ni cautela alguna se pudo echar sobre ella a lo largo de tanto tiempo con el único propósito final de cargar contra la Iglesia (difama que algo queda). Pero la verdad siempre se abre paso, se impone y termina por triunfar y resplandecer por mucho que se la quiera tergiversar (el problema es que en ocasiones tarda tanto en hacerlo que el daño causado ya es difícilmente reparable), y para este caso concreto, la memoria de los templarios quedó en buena medida restituida cuando hace algún tiempo salió a la luz el llamado “Pergamino de Chinon”, auténtico quirógrafo de Clemente V que estaba perdido, y mediante el cual en conciencia el Papa exculpaba a la Orden de todas sus acusaciones.
Pero no nos desviemos de nuestro objetivo, y ya imbuidos del más genuino espíritu dieciochesco, sin prejuicio ni recelo personal alguno, vamos a intentar comprender a estos cantantes legendarios que animaron con su voz los más selectos ambientes barrocos e ilustrados mientras escribían la página acaso más controvertida de la historia del género que aquí nos convoca. Resulta ser una inveterada costumbre al iniciar el estudio de cualquier cosa el proporcionar siquiera un esbozo de su definición; sin romper, pues, con tan asentada práctica, primero de todo, qué podemos entender por un “castrato”. Sencillamente, aquel cantante que en su niñez –entre los 7 y los 12 años- fue sometido a una intervención de orquidectomía, esto es, a la extirpación de algunas de las partes propias de la reproducción masculina, para evitar así la muda de la voz y que ésta continuase alta sin bajar la octava que los hombres normalmente perdemos al entrar de lleno en la pubertad, con lo que, además, se conseguía una suerte de registro mixto asexuado hombre/niño/mujer –a decir de quienes lo escucharon de una indescriptible belleza inmaterial- idóneo para el muy ornamentado y artificial canto barroco. Y antes de seguir adelante, hay que hacer una pertinente aclaración: el “castrato” podía mantener perfectamente cuantas (“satisfactorias”) relaciones sexuales quisiere, cosa distinta era tener descendencia, de la cual, obviamente, estaban privados. También hay que dejar apuntado un prenotando más en este necesariamente breve apunte que vamos a hacer sobre los “castrati”, contamos con un no pequeño hándicap que nos impide conocerles más íntimamente: si bien se disponen de diarios, correspondencia y memorias de algunos de estos cantantes, en ninguno de tales documentos personales quedaron recogidos sus verdaderos sentimientos respecto a la mutilación, por lo que, ¿en lo más recóndito de su ser cómo les afectó esa diferencia?, ¿ciertamente les pudo traumatizar? Bueno, me temo que nunca lo sabremos a ciencia cierta, aunque al menos sí tenemos una pista en la actitud que de ordinario adoptaban cuando alguien sentía lástima de ellos, se lo tomaban a chirigota y se reían a carcajadas de su compadecido interlocutor.
Ahora bien, ¿los “castrati” –y esto es fundamental a la hora de juzgarles correctamente- encajaban bien en su mundo o, por el contrario, resultaron ser más bien unos personajes estrambóticos y fuera de lugar? Para una apresurada mirada moderna como la nuestra el particular siglo de oro de los cantantes emasculados (desde principios del diecisiete hasta finales del dieciocho) se revelaría portador del más puro signo de la contradicción pues, en efecto, a una pretendida exaltación del intelectualismo, en el que el cartesianismo hacía furor y un gusto por la cultura, la música más refinada, la razón y las ciencias, que llegarían hasta el paroxismo con el movimiento ilustrado, se adueñaba de los espíritus más cultivados pertenecientes a las elites, se oponía (aparentemente) un exceso de frivolidad en la forma vida, siendo así que lo artificial, el capricho, el libertinaje y el desenfreno, así como las fiestas sin fin y la disolución en las costumbres eran denominador común en las despreocupadas clases altas, que encontraban en la sofisticada ópera particularmente, en cuanto que espectáculo total y puro fingimiento, el lugar idóneo donde satisfacer su intelecto y dar acomodo a sus pasiones, gozosamente sublimadas por los cantantes (“castrati”) en escena. Pero en realidad esta sociedad barroca antes que incoherente o paradójica, era, sencillamente, dual, y ambas formas de ser, la racional y la pasional, se complementaban sin discordancias conformando su más genuina identidad. Y en un tal contexto ambivalente los “castrati”, híbridos por naturaleza y melodramáticos por vocación, gustaron a todos, plebeyos, clero, aristócratas, reyes y papas, alcanzaron el estrellato y se convirtieron en los mejores embajadores de Italia y de su expresión artística más apreciada entonces, el teatro operístico. Sigamos intentando discernir sobre algún posible anacronismo en tal fenómeno social que pudiera “deslegitimarlo” de algún modo.
Si bien estos cantantes fueron en su inmensa mayoría italianos, toda vez que únicamente era en este país donde se practicaba la ablación infantil para preservar la voz (al menos oficialmente), de su arte canoro, máximo exponente de la música barroca, disfrutaron en todas las principales cortes y plazas europeas. Obviamente, no faltaron detractores, especialmente en Francia, acaso más por envidia de la triunfante ópera italiana de la que eran sus protagonistas absolutos que por consideraciones de otro tipo, aunque fueron muchos más quienes los amaron, aclamaron y colmaron de honores y dinero hasta extremos inimaginables hoy en día. Para que un niño fuera sometido a la intervención con miras a un triunfal futuro como “primo uomo”, era condición indispensable contar con la autorización paterna (normalmente los padres estaban encantados con la posibilidad de que uno de sus hijos pudiera llegar a divo y sacarles de la miseria –la extracción social de los “castrati” de ordinario era baja-), el consentimiento del niño y, por último y fundamental, el visto bueno de su futuro preceptor musical, esto es, su dictamen favorable sobre las posibilidades reales que tenía la voz del pequeño para alcanzar la gloria de los mejores “castrati”. Por otra parte, no había en toda la península itálica, entonces con su geografía fragmentada en incontables territorios de rango estatal, reinos, principados, ducados, etc., y una maraña de legislaciones distintas, ninguna ley del ámbito que fuera que expresamente prohibiera la intervención que nos ocupa, bien que, lógicamente, ésta, cuando tenía lugar, se hacía con una discreción absoluta. Tampoco desde la moralidad imperante, ya hemos apuntado que bastante laxa –la ética quedaba subordinaba a la estética-, se hacían mayores objeciones a esta práctica, la música y el halagüeño futuro del niño prevalecían sobre cualquier posible prejuicio y no había sentimiento de culpa alguno tras su ejecución. Por último, nos interesa conocer la posición de la Iglesia –entonces todavía muy influyente en la sociedad- respecto a la castración. Supuesta la premisa “ad honorem Dei”, la Iglesia consintió con algunos matices –frente a la comprensión de algunos Papas otros se mostraron bastante más reticentes- la intervención, nutriendo los coros parroquiales, catedralicios y el propio de la Capilla Pontificia con las mejores voces de “soprani” hasta, en este último caso, una fecha tan tardía como la de 1902. Un tal consentimiento religioso tenía en Isaías, 56, 3-5 su base bíblica: “Que el eunuco no diga: ¡yo soy un árbol seco! Porque así habló Jehová: A los eunucos que guardan mi día de descanso y escogen las cosas en que yo me complazco y se esfuerzan en cumplir mi Pacto, les daré en mi casa y dentro de mis muros un monumento y un nombre mejor que el de hijos e hijas. Les daré un nombre eterno que nunca les será quitado.” Ya San Agustín, uno de los Padres de la Iglesia, había dicho: “Quien canta (bien), reza dos veces”, lo que sumado a la prohibición del acceso de las mujeres al coro y en no pocos teatros a la escena también para salvaguardar la moral pública (ya de suyo, como se ha reiterado, muy relajada), dejó el terreno abonado para que proliferasen los “castrati”, primero en las iglesias y al cabo en los teatros, asumiendo, entre otros, los roles y vocalidad femeninos. No podemos extendernos mucho más porque necesariamente se ha de concluir ya con las características vocales de estos cantantes en lo que sigue, pero creo que con lo dicho es suficiente para dejar acreditada la perfecta conformidad de los mismos con la sociedad que les tocó vivir así como la aceptación mayoritaria de la que gozaron, pudiéndose afirmar de este modo que fueron hijos legítimos de su tiempo.
Para terminar, pues, tenemos que contestar a la pregunta del millón de euros, ¿cómo eran realmente las voces de los Caffarelli, Matteuccio, Ferri, Niccolino o, qué sé yo, Farinelli que a no pocos de quienes las oyeron fueron capaces de llevarles a una situación próxima al éxtasis? Me temo que éste es el gran misterio sin resolver que ha forjado la leyenda sobre los prodigios y hazañas vocales únicas e irrepetibles que se han transmitido de los “castrati”; y claro, poco o nada nos aporta en su resolución los registros sonoros que se tomaron del último de esta estirpe, Alessandro Moreschi, un cantante de la Capilla Pontificia, muy deficiente técnicamente, totalmente fuera de época, mayor y en una situación personal lamentable. Por lo que, para intentar sólo entrever la genuina naturaleza y alcance de sus portentosos instrumentos, únicamente contamos con los testimonios de los contemporáneos de tan virtuosos intérpretes en su edad dorada. Ya se apuntó su híbrido registro –niño/hombre/mujer- resultante de la operación y de largos y muy duros años de estudio y formación musical, el cual se diferenciaba del primero por su mayor potencia y volumen propios del adulto, del segundo por su fulgor diamantino y por una capacidad para el agudo y agilidad muy por encima de las del tenor y contratenor, y de la tercera por una levedad, cercana a la “ingravidez”, vocalización más fluida y cristalina; en definitiva, una voz andrógina que yo diría incomprensible para nuestro entendimiento moderno. Entre los innumerables testimonios y crónicas que han llegado a nosotros y que dan referencia de esta vocalidad ciertamente única y superior en todos los aspectos a cualquier otra, sobre con una conocidísima anécdota sucedida en Forlì, en el año de 1776, durante una función “Artajerjes”. Tan admirablemente cantaba el papel de Arbacio el castrado Pacchiarotti, un hijo que va a la muerte sacrificándose por su padre, que todo el público asistente rompió a llorar sin consuelo, de igual manera los músicos de la orquesta uno tras otro, teniendo que dejar de tocar en plena aria, finalmente, el maestro tampoco pudo contener las lágrimas. Sorprendido Pacchiarotti por lo que estaba pasando, se acercó al foso y preguntó al maestro, éste a duras penas sólo pudo decir: “Estoy llorando, señor”. Aunque el argumento, dirección e interpretación de la película, cuya banda sonora tuve de fondo mientras redactaba estas líneas”, “Farinelli il castrato” (1994) resultaron un fiasco, hay que reconocer que el trabajo de ingeniería de sonido que se llevó a cabo para intentar reconstruir la voz de un “castrato”, fusionando las voces de una soprano, Ewa Mallas-Godlewska, y de un contratenor, Derek Lee Ragin, dio un resultado mejor del esperado, y acaso sea la única aproximación válida que tengamos para hacernos una vaga idea del bien más preciado de estos míticos cantantes por el que se llegó a pagar verdaderas fortunas. Como es natural, muchas cosas dejamos en el tintero, pero creo que no debo extenderme más. La declaración de los Derechos del Hombre de un lado, que definitivamente enterraba el Antiguo Régimen y cuanto él representaba, y la llegada del romanticismo que prenuncia Rossini de otro, acabaron para siempre con los “castrati”. ¿Es posible hablar de víctimas o de victimarios en esta historia? Personalmente no lo entiendo así, en todo caso, de lo que no me cabe duda alguna es de la grandiosa aportación que ellos hicieron al género lírico, sin la cual acaso éste no hubiera llegado hasta nuestros días. Saludos cordiales.
Gracias, Paco Roa, feliz año también para usted.
Se me ha adelantado usted. Tenía previsto preparar un post con su propuesta de debate sobre los castrati. Con la exposición tan completa y extensa que nos brinda hoy (muchas gracias), creo que ya no tiene mucho sentido abrir una entrada.
Pido disculpas por no haber llegado a tiempo. La máquina no anda sola y en la sala de máquinas sólo hay un carbonero (o carbonera;-) Siempre quedan peticiones por resolver o promesas por cumplir. A veces por falta de tiempo y a veces por dar prioridad a temas de actualidad. A veces por mi mala memoria, aunque éste no ha sido el caso.
Espero y deseo, no obstante, que todos reflexionen, y participen, sobre las cuestiones que usted expone. Gracias mil.