«Y después de casi tres horas de recital, ni el público se cansaba de ovacionar con auténtico delirio, ni ella de salir incansable a agradecer las muestras de afecto y admiración, aunque las dos últimas veces ya no quedara ningún miembro de la orquesta en el escenario y hasta los más devotos empezaran a aceptar que ya les había entregado suficiente».
«Es increíble lo que está haciendo. Seis compases sin tomar aire es una brutalidad. Lo que está haciendo es tremendo y nada cómodo para ella que va un tono y medio por encima de su tono”, decía un señor sentado en el patio de butacas que se desgañitaba con sus ‘bravos’ y ‘brava’».
“Respira arrojo y valentía. Hay que estar muy seguro de uno mismo para salir vestido de mosquetero e irse despojando hasta quedar en mangas de camisa (con chorreras), conforme las arias que vas cantando pasan del ardor guerrero al lamento pastoril. Si alguien tiene el temperamento dramático para afrontar semejante envite es Cecilia Bartoli. En la segunda parte viste de mujer, pero sin haberse apeado de las botas de montar. El barroco es ambiguo”.
[Bartoli: Parto, ti lascio, o cara, Germanico in Germania, Porpora]
Parto, ti lascio, o cara,
Ma nel partire io sento
Troppo crudel tormento.
Non sarà tanto amara
La pena del morir.
Perfide, stelle ingrete,
Se non volete, oh Dio,
Aver di me pietade.
Non date all’idol mio
Si barbaro martir.
“¿Qué muestra en este viaje? Pues una completa tipología de arias dramáticas para contralto: arias heroicas, de furor o de caza; arias en stile imitativo, donde aparecen por sorpresa el ruiseñor y la mariposa; arias de lamento, de partida, de piedad, etcétera. Variedad sazonada de joyas como ‘Parto, ti lascio, o cara’, de Niccolò Porpora, o ‘Cadrò, ma qual si mira’, de Francesco Araia. Para cada una encuentra Bartoli el registro más ajustado. El barroco es contraste. (…)
Ése era el show-businness de los castrados en la Italia del siglo XVIII, hombres de circo que sorteaban todo tipo de obstáculos con la voz y que gozaron de una enorme reputación hasta que la dolorosa práctica se fue extinguiendo a lo largo del XIX y acabó con la prohibición vaticana de principios del XX”.
“Aunque sea difícil de creer que se prolongara esta práctica “durante tanto tiempo”, también en la actualidad se promueven “modas crueles de manipulación del cuerpo, como la locura de las mujeres anoréxicas”. Con la diferencia de que “los castrati no elegían serlo sino que eran sus familias quienes los inducían cuando todavía eran unos niños”. Bartoli criticó que la Iglesia prohibiese esta práctica pero después diese cabida a los castrati en sus coros.
‘Sacrificium’ se centra en la escuela napolitana, de donde salieron los famosos castrati Farinelli y Caffarelli, Salimbeni, Appiani y Porporino, todos ellos discípulos del famoso profesor Nicola Porpora (1686-1768). “Ésta es probablemente la música más difícil que he interpretado hasta el momento,” (…) ha sido “un auténtico desafío” ya que las partituras estaban escritas para ser interpretadas por hombres y tienen “unos registros amplísimos y una coloratura increíble”.
‘Sacrificium’ cuenta también con unos fotomontajes en los que Bartoli ha querido expresar “la ambigüedad y el trauma” de esa realidad. “Pensé que había muchas estatuas romanas dañadas, sin el miembro viril, que, superpuestas a mi cara, podían resaltar de manera chocante, la idea del disco”. [ Septiembre 2009]
“Los bravos llegaron con la primera aria, ‘Come nave’, compuesta por Nicolò Porpora, maestro de grandes castrati como Farinelli. Y continuaron hasta el final, con momentos de verdadero éxtasis como el final de la primera parte con la energía de un aria de la Berenice de Francesco Araia”.
“Los 175 euros que costaba ayer un asiento de platea en el Palau, un precio que supera de largo al de cualquier ciudad europea que vea a Bartoli, excepto a la rica Copenhague, dolieron menos”.
“Cura cederá a Padrinos asturianos, 2.000 discos de su catálogo personal. El álbum, titulado Aurora, recoge arias de Bellini, Verdi, Meyerbeer, Boito, Ponchielli, Mascagni y Giordano, junto a la ‘Canción a la Bandera’ y el ‘Intermezzo’ Epico de la ópera de Héctor Panizza que da título al disco”.
“Aquellos seres castrados con cuerpo de hombre y voz de mujer, condenados a ser monos de feria por obra y gracia de Dios todopoderoso o de la moda al uso en el siglo XVIII. Todas esas criaturas que sucumbieron a la jugosa carne de un negocio como almas en pena y pasaron el resto de su vida en busca de una confusa identidad que sólo encontraban en la música, fueron un auténtico fenómeno barroco con muchas aristas presentes. Hoy también es tiempo de castrati, ‘los primeros grandes divos de este mundo’.
Lo dice Cecilia Bartoli, la mezzosoprano del momento, que ha dedicado su último disco, el exuberante ‘Sacrificium’ y la gira que empieza hoy en España —Barcelona, Madrid (día 12) y Murcia (15)— a desentrañar el laberinto de su voz perdida. Lo hace preguntándose algo que hasta hace poco fue tabú en el mundo de la ópera: “¿Mereció la pena su sacrificio?”, dice Bartoli. “Pues creo que no”.
No, por cruel. No, por absurdo. No, por fanático. Por fatuo. Aunque el hecho de escribir para estos fenómenos, que alcanzaban auténticas marcas aguantando el aire y la expulsión del sonido, regalara a la posteridad algunas de las piezas más excelsas, complicadas y admirables de Haendel, Porpora, Leo, Vinci, Pergolesi, Pollarolo, Orlandini, Broschi, Vivaldi… Bartoli se ha decantado por la obra de la escuela napolitana, auténtica referencia mundial de la cantera castrada, junto con Bolonia. Los dos lugares de donde salieron Farinelli, Caffarelli, Sinesino, Porporino, Salimbeni, Bernacchi…
Niños que a los 8, 9, 10 años, pasaron por el barbero o el veterinario para ser despojados de sus atributos y sortear así, en primera instancia, el hambre como camino previo hacia la gloria. ‘Pienso en ellos y en su drama, que debió ser tremendo. Pero al menos triunfaron, se enriquecieron. ¿Y los que hicieron lo mismo y se quedaron por el camino? De los otros, ¿quién se acuerda?‘, plantea Bartoli”.
Jesús Ruis Mantilla
—¿Dónde están los castrati de hoy?
—El último ejemplo del que tenemos noticia fue Moreschi, que duró hasta principios del siglo XX. Hay grabaciones en Internet. Un ‘Ave Maria’ de Schubert. Tenía una voz sufriente, una voz triste. No era un grande porque no había aprendido bien la técnica, pero se nota su facilidad para el agudo. Aquello pasó a la historia, pero hoy seguimos haciendo cosas absurdas por fanatismo, por moda. Una vez le preguntaron al director Riccardo Muti acerca de esto y contestó que un ejemplo de ‘castrato’ en nuestros días es Michael Jackson. Yo creo que es así, que él ha sido el auténtico ‘castrato’ posmoderno. Se le ve en la cara. La nariz la tenía, el resto… ¿quién sabe?
—También Jackson fue un personaje trágico, como casi todos los castrados que en el mundo han sido. ¿Se les notaba en la voz?
—La tragedia personal de cada uno de ellos la convertían en música. La pena de saber qué eran. Lo vivían como un auténtico drama. En las memorias de uno de ellos, Filipo Balatri, queda muy claro. Dice que lo primero que expresaban era el dolor, aunque ninguno tuviera el valor de reconocerlo. Ni siquiera que habían sido castrados para dedicarse a la música. Todos ponían la excusa de que había sido un perro, o que se cayeron del caballo, como Farinelli. Balatri me impresiona cuando comenta: ‘Nunca tendré la satisfacción de que alguien me llame padre’. Impresionante, ¿no?
Todavía hoy en día existen muchas leyendas, a cual más peregrina, sobre los contratenores, la voz de contratenor. ¿Cuánto hay de cierto en ellas?: ¿son herederos de los castrati?, ¿su laringe es especial?, ¿tienen problemas hormonales?, ¿hablan también con voz de mujer?…
Arturo Reverter, en su libro El arte del canto. El misterio de la voz desvelado (y que les recomiendo), dedica un amplio apartado a la voz de contratenor en el capítulo XI: “Otras voces: contratenor, falsetista artificial, tenor agudo, niños, contrabajo u octavista”, e insiste en que “en el contratenor lo que importa y funciona sobre todo es el registro alto, de cabeza, que es explotado al máximo”. “Es un cantante que ha desarrollado, reforzado, trabajado (…) el falsete”. El registro de pecho “importa poco en estos casos”.
“Contratenor. Es una voz masculina que se apoya fundamentalmente en una ampliación de la resonancia de cabeza. Una voz de hombre más aguda que la voz de tenor, situada en el registro de la contralto.
Se tiende a aplicar el nombre a cualquier voz masculina siempre que sea más elevada que la de tenor; lo que no es correcto (…). Incluso entre los contratenores, por decirlo así, puros, hay diferencias sutiles.
No debe confundirse en ningún caso con la de castrado, aunque en ciertos niveles de tesitura sus frecuencias sean coincidentes: la apariencia del sonido es similar a un instrumento femenino. El castrado o evirado (…) emite sonidos naturales, sin ningún tipo de artificio, proyectados por una garganta preparada, eso sí, de manera artificial mediante la amputación de los genitales.
El sonido de la voz de contratenor es el resultado de un trabajo sobre las frecuencias agudas de su registro de cabeza. Es en realidad una voz de falsete y en este sentido sus poseedores podrían, y pueden, ser denominados falsetistas, sin duda artificiales.
Desde el punto de vista tímbrico se sitúa entre la soprano y la contralto femeninas. Su espectro es más bien claro, penetrante, dotado de pureza instrumental.
A nota igual, la voz de un contratenor, o como a veces se le ha llamado, un contralto masculino, es más aguda, más clara, que la de una contralto femenina; lo que evidentemente, por matización de color, tiene una incidencia determinante sobre el repertorio a solo, la polifonía y la armonía”.
¿Cuál es el origen histórico de los contratenores? La explicación que ofrece Reverter remite al experto Peter Giles, él mismo contratenor, quien asegura que “hay que buscarlo en los coros de hombres y muchachos”.
“La técnica parece que nació de manera natural, espontánea, instintiva y no estaba necesariamente ligada al canto, sino que podía conectar con aspectos mágicos o con invocaciones a lo sobrenatural”.
“Ese empleo del falsetto, habitual en la cultura de diversas etnias antiguas, singularmente en espectáculos teatrales de países orientales, fue introducido en Occidente, hacia el siglo VIII, por moros o trovadores, los históricos minnesänger, que recorrían Europa”.
“El falsete parece que se mantuvo en los usos de los coros de la Edad Media, tanto en la música popular como en la culta. En la música polifónica la voz de contralto era la que se hacía, ya desde el siglo XIII, el contrapunto al canto del tenor, al que servía en realidad de complemento. Más adelante, esas voz se dividió en contratenor bassus—que luego se convertiría en el bajo— y contratenor altus, situadas por debajo y encima de la voz de tenor. Por encima se situaba la voz soperanus, sopranus, la voz superior”.
La voz de contratenor altus es la que nos interesa—precisa Reverter— y que fue usada en los tiempos en que las mujeres no podían entrar en los templos.
“La edad de oro de los contratenores se sitúa en los albores del siglo XVIII; aunque a no tardar mucho el mundo escénico se vería dominado por los castrados, de voz más pujante, extensa y bella. Un dominio que se extenderá en bastantes casos a la iglesia, a los coros y a los oratorios. (…) A lo largo del XVIII y sobre todo del XIX la voz de contratenor fue desapareciendo en beneficio, sobre todo, de los castrato, en un principio y de la de tenor agudo en segundo lugar. Además, los grandes personajes operísticos, destinados durante años a los castrati, fueron pasando a las sopranos o a los tenores. La renovación, el resurgir, vino con los años cuarenta del sigo XX, tanto en los conciertos cuanto en las escenas de ópera, gracias al inglés Alfred Deller, un artista de alto rango, dotado de un timbre hermoso y de una técnica privilegiada”.
En función del timbre, clasifica Reverter la voz de contratenor en tres tipos: contratenor soprano, contratenor mezzosoprano y contratenor contralto:
Contratenor soprano o agudo (sopranista): “desarrolla la voz en lo más alto”. “En su día sería suplantado por el castrato soprano. Son voces claras, ligeras. Sus poseedores atienden hoy por el nombre de sopranistas. Con frecuencia alcanzan notas muy elevadas, incluso el si 4 o el do 5, pero con un sonido estridente, poco agradable, y perfilan con habilidad las agilidades.
Tienen sin duda, de natura, una especial disposición para emitir esas sonoridades singularmente agudas, puede ser que por una suerte de atrofia de la laringe, lo que determina que sean individuos que tienen, incluso hablando, voz de mujer. Pero en caso contrario, si al hablar emiten un timbre varonil, está claro que ese colorido femenino que obtienen al cantar, deriva de un tratamiento muy específico de su técnica. Dominique Visse, de canto intimista, y Aris Christofellis, más estentóreo y forzado, son ejemplos de esta voz”.
Contratenor mezzosoprano: se ubica en un término medio, “quizás la voz más usual en este campo”. “La mayor parte de sus poseedores son hábiles para manejarse en terrenos ambigüos y fronterizos de los dos registros.
Contratenor contralto o grave: “de timbre equivalente al de la contralto femenina”. “Como es lógico, explota la parte más grave de su voz de cabeza y, en la zona más abisal, el registro de pecho. René Jacobs, hoy en labores directoriales, pertenece a esta clase.
Los más graves podrían ser confundidos con los tenores altinos o contraltinos. Pero su técnica es la misma que la de todos. El español CarlosMena puede incluirse en este tipo, que algunos consideran el contratenor por excelencia y que habitualmente tiene, al hablar, voz de tenor; mientras, en sentido inverso, los contratenores más agudos, incluso los sopranistas, pueden, en la locución, tener timbres más oscuros”.
Hay quien todavía cree —expone Reverter— “que un contratenor es un hombre con problemas endocrinos o con ciertas limitaciones en la laringe (lo que se puede aplicar a algunos sopranistas); o, más curioso aún, quien piensa que es un hombre que, por amputación u otro método, ha sido privado de sus testículos. En fin, que, de manera natural o artificial, tiene algo de eunucoide”.
“Ha de insistirse en que un contratenor es un cantante masculino en posesión de todos sus atributos; un hombre que habla normalmente con su voz varonil, que puede ser más clara o más oscura. Sucede (…) que ha querido, a través de determinadas técnicas de canto, trabajar su registro de cabeza, aprender a utilizar sus frecuencias más altas desde un dominio de las resonancias. Es un procedimiento que consiste, después de todo, en aprender a controlar el falsete”.
“A este respecto, es muy ilustrativa una conocida anécdota contada por Alfred Deller y que recogía Charles Brett, otro magnífico contratenor inglés un poco posterior: tras una actuación en cierto lugar de Francia, una señora se acercó a Deller y le preguntó en inglés: ‘Are you an eunuch?’ (’¿Es usted un eunuco?’). Y el cantante le contestó: ‘No, I am unique!’ (’¡No!: ¡Yo soy único!’). Esto lo cuenta con mucha gracia, y con su voz viril, Brett”.
“Es de justicia que escuchemos, después de esto, la purísima voz de mezzosoprano de Deller, que nos canta un fragmento del pasticcioRicardo II de Purcell”.
Anja Silja nunca fue a un conservatorio pero a los diez años cantó ya su primer concierto, y a los 15 su primera ópera. A los 20 debutó un personaje wagneriano, Senta en El holandés errante, y conoció al hombre que marcaría el resto de su vida, Wieland Wagner, quien entonces estaba casado. Con él trabajó seis años en el festival de Bayreuth, al que nunca volvió tras la muerte del nieto del compositor, a los 49 años”.
“El término director de escena realmente no existe, es una palabra inventada”
“Me interesa el pasado de los personajes”
Susana Gaviña
—Usted debutó este papel hace 25 años, ¿de qué manera lo aborda después de tanto tiempo?
—Es muy fácil, porque es un papel muy vivo, muy real. No es sólo un rol operístico. Es un mensaje que habla de sentimientos a los que todos nos tenemos que enfrentar alguna vez en la vida. Creo que yo he sido la primera que no se ha centrado en el asesinato del niño, algo que considero accidental. Lo más importante para mí es el esfuerzo por ayudar a su hija adoptiva Jenufa para que evite lo que ella ha sufrido antes, un mal matrimonio… Fue algo que sucedió en el siglo pasado, pero que podría pasar hoy.
—A lo largo de su carrera ha interpretado personajes muy dramáticos —Emilia Marty, Lulú, Salomé—, ¿le gustan especialmente este tipo de papeles?
—Me interesa los papeles en los que hay un significado más allá de lo que se está viendo en la ópera. Me interesa el pasado de los personajes.
—Creo que fue su abuelo quien la metió en esto de la ópera…
—Mi abuela fue quien me dio mis primera lecciones de piano y mi abuelo se dio cuenta no de mi talento si no de mi interés por la música. Con seis años vio que para seguir el compás en lugar de contar cantaba y decidió que continuara. Realmente sólo fui un año a la escuela en mi vida. Fue mi abuelo quien me formó completamente. De hecho nos mudamos de casa 21 veces para evitar que me pescaran para ir al colegio. Se puede decir que mi carrera profesional comenzó a los 10 años, cuando empecé a ofrecer conciertos por toda Europa hasta los 14 años. A los 15 canté mi primera ópera, Rosina en El barbero de Sevilla, en el Teatro de Braunschweig, y después hice Ariadne y Carmen.
—Comenzó como soprano de coloratura pero poco después inició su carrera como soprano dramática en roles wagnerianos…
—Aquello fue un accidente porque era muy joven para cantar Wagner. Desde muy pronto mi abuelo me preparó para los papeles wagnerianos porque le encantaban, y yo los conocía desde los diez años pero no tenía la voz. A mí no me gustaba nada la coloratura, la odiaba, aunque era capaz de cantar medio tono por encima la Reina de la Noche.
—Aún así, fue la intérprete más joven que abordó Wagner…
—Sí, fui la más joven en Bayreuth. Empecé con 19 años, y con 21 ya canté Isolda bajo la dirección de Wieland; luego Elektray con 22 años canté Salomé.
—Permaneció seis años en Bayreuth, hasta la muerte de Wieland. ¿Qué significó esa etapa?
—Significó eso, Wieland Wagner, alguien que impactó mi carrera personal y profesional. Fue algo muy fuerte. Para mí Bayreuth era Wieland Wagner, y cuando murió nunca quise volver allí, y todos los papeles que interpreté junto a él no los he repetido con nadie… (más…)
¿Cuál es el escollo más peligroso para un tenor? ¿Cómo salvarlo? Problemas y soluciones con ejemplos concretos. Documental auto ayuda de Lauri-Volpi. 1933.
Una entrevista amable, ad hoc, que no deja por ello de tener su encanto. Que en esos momentos prepara Aida, por qué no cantará más Otello, cuánto tiempo invierte en preparar una ópera, su afición al agua mineral… Su casa, la sua Adua, su jardín, el tenis, su perro… Su voz es clara, latina, solar, a la italiana. Caruso será siempre insuperable. ¿Problemas por el exceso de peso? Si cantara Werther, que se consume de amor… Le aporta un cliché inconfundible. Muy superticioso. Éxito y dinero van de la mano, pero sólo el éxito es importante. De jueves a domingo: tre giorni. O casi.
Ante la inclusión en el Anteproyecto de Ley de Economía sostenible de modificaciones legislativas que afectan al libre ejercicio de las libertades de expresión, información y el derecho de acceso a la cultura a través de Internet, los periodistas, bloggers, usuarios, profesionales y creadores de internet manifestamos nuestra firme oposición al proyecto, y declaramos que…
1.- Los derechos de autor no pueden situarse por encima de los derechos fundamentales de los ciudadanos, como el derecho a la privacidad, a la seguridad, a la presunción de inocencia, a la tutela judicial efectiva y a la libertad de expresión.
2.- La suspensión de derechos fundamentales es y debe seguir siendo competencia exclusiva del poder judicial. Ni un cierre sin sentencia. Este anteproyecto, en contra de lo establecido en el artículo 20.5 de la Constitución, pone en manos de un órgano no judicial -un organismo dependiente del ministerio de Cultura-, la potestad de impedir a los ciudadanos españoles el acceso a cualquier página web.
3.- La nueva legislación creará inseguridad jurídica en todo el sector tecnológico español, perjudicando uno de los pocos campos de desarrollo y futuro de nuestra economía, entorpeciendo la creación de empresas, introduciendo trabas a la libre competencia y ralentizando su proyección internacional.
4.- La nueva legislación propuesta amenaza a los nuevos creadores y entorpece la creación cultural. Con Internet y los sucesivos avances tecnológicos se ha democratizado extraordinariamente la creación y emisión de contenidos de todo tipo, que ya no provienen prevalentemente de las industrias culturales tradicionales, sino de multitud de fuentes diferentes.
5.- Los autores, como todos los trabajadores, tienen derecho a vivir de su trabajo con nuevas ideas creativas, modelos de negocio y actividades asociadas a sus creaciones. Intentar sostener con cambios legislativos a una industria obsoleta que no sabe adaptarse a este nuevo entorno no es ni justo ni realista. Si su modelo de negocio se basaba en el control de las copias de las obras y en Internet no es posible sin vulnerar derechos fundamentales, deberían buscar otro modelo.
6.- Consideramos que las industrias culturales necesitan para sobrevivir alternativas modernas, eficaces, creíbles y asequibles y que se adecuen a los nuevos usos sociales, en lugar de limitaciones tan desproporcionadas como ineficaces para el fin que dicen perseguir.
7.- Internet debe funcionar de forma libre y sin interferencias políticas auspiciadas por sectores que pretenden perpetuar obsoletos modelos de negocio e imposibilitar que el saber humano siga siendo libre.
8.- Exigimos que el Gobierno garantice por ley la neutralidad de la Red en España, ante cualquier presión que pueda producirse, como marco para el desarrollo de una economía sostenible y realista de cara al futuro.
9.- Proponemos una verdadera reforma del derecho de propiedad intelectual orientada a su fin: devolver a la sociedad el conocimiento, promover el dominio público y limitar los abusos de las entidades gestoras.
10.- En democracia las leyes y sus modificaciones deben aprobarse tras el oportuno debate público y habiendo consultado previamente a todas las partes implicadas. No es de recibo que se realicen cambios legislativos que afectan a derechos fundamentales en una ley no orgánica y que versa sobre otra materia.
Este manifiesto, elaborado de forma conjunta por varios autores, es de todos y de ninguno. Si quieres sumarte a él, difúndelo por Internet.
«Y después de casi tres horas de recital, ni el público se cansaba de ovacionar con auténtico delirio, ni ella de salir incansable a agradecer las muestras de afecto y admiración, aunque las dos últimas veces ya no quedara ningún miembro de la orquesta en el escenario y hasta los más devotos empezaran a aceptar que ya les había entregado suficiente».
En español, o como dice la propia Bartoli, en italo-spagnolo. A partir de 36:02
