Porque cuando pibe me acunaba en tango
la canción materna pa’ llamar el sueño
y escuché el rezongo de los bandoneones
bajo el emparrado de mi patio viejo.
Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…
No ves que va la luna rodando por Callao;
que un corso de astronautas y niños, con un vals,
me baila alrededor… ¡Bailá! ¡Vení! ¡¡Volá!
Y la rueda gira y gira… Otra importante figura lírica que nos ha dejado. Ya sabemos que no para siempre.
Por Juan Dzazópulos Elgueta
La contralto canadiense Maureen Forrester falleció en Toronto el miércoles pasado, 16 de junio de 2010, a los 79 años de edad. Desde algún tiempo sufría de demencia senil.
Había nacido en Montreal el 25 de julio de 1930 y después de cantar en iglesias y coros, hizo su debut con la Sinfónica de Montreal en 1953, y con la Sinfónica de Toronto en 1954. En 1957 tuvo una espectacular recepción al presentarse en el New York Town Hall con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Bruno Walter interpretando las sinfonías de Mahler.
En 1950 cantó con la Compañía de Ópera de Pauline Donalda, en Montreal, el rol de la Nodriza en Boris Godunov. Sin embargo, su debut oficial en la ópera se considera el de la Opera de Montreal en 1961, como Orfeo en Orfeo e Euridice de Gluck.
En los Estados Unidos debutó en la New York City Center Opera en el rol de Cornelia en Giulio Cesare de Händel, en 1966. En San Francisco cantó en la War Memorial Opera House en 1967, la Ciega en La Gioconda . En 1971 debutó en el Covent Garden de Londres como Fricka en El Anillo de los Nibelungos, y en el Metropolitan Opera de Nueva York hizo su debut el 10 de febrero de 1975 como Erda en El oro del Rin. Permaneció con esta compañía por dos temporadas solamente, cantando también el rol de Erda en Sigfrido y Ulrica en Un ballo in maschera (un total de 14 representaciones).
En 1978 como solista de la orquesta sinfónica de Toronto realizó una gira por China. En 1981 debutó en la Ópera de París con Cendrillon de Massenet. Volvió a París en 1995, y promovida por las “juventudes musicales” realizó una extensa gira por Francia. Debutó en la Scala de Milán a los 60 años, en 1990.
En el Teatro Municipal de Santiago se presentó el 24 de mayo de 1993, en el rol de la Condesa en La Dama de Pique de Tchaikovsky, ópera que se cantaba por vez primera en Chile, junto al tenor Vyacheslav Polozov y la soprano Stefka Erstatieva (4 representaciones).
[Lamento de Dido]
Otros roles en su repertorio, además de los citados, fueron Brangäne en Tristán e Isolda, la Bruja en Hansel y Gretel y Klytemnestra en Elektra. Fue más que una cantante de ópera, una especialista en el lied alemán, en los oratorios y obras de Mahler (su participación en la Segunda Sinfonía es considerada de antología). Realizó más de 130 grabaciones para diferentes sellos.
Dimmi che vuoi seguirmi alla mia casa
che intorno ha un orto e in faccia la collina
che si risveglia al sole, la mattina ed è piena,
alla sera, d’ombre strane!…
Il nostro amore troverà in quell’ombra la sua luce più pura e più serena…
La santa protezione di mia madre
sopra ogni angoscia e fuori d’ogni pena!
E chi sa che a quel sole mattutino
un giorni non si tenda listamente
la piccola manina d’un bambino…
E chi sa che quell’ombra misteriosa
non protegga i giocondi sogni d’oro
della nostra creatura che riposa…
El 2 de junio de 2010, a los 93 años de edad, falleció en Roma el gran barítono italiano Giuseppe Taddei. En unas tres semanas más, habría cumplido los 94. Para mí fue como perder a un buen amigo, que durante toda una vida te ha acompañado, haciéndote vibrar con su arte incomparable. Esto me ha impulsado a escribir lo que sigue, que sólo es un tributo al artista desaparecido.
Tratar de reconstruir su cronología artística es, simplemente, un trabajo imposible y que bastaría para llenar todo un libro. Por lo tanto, lo que sigue no pretende mostrar todo lo que Taddei cantó, si no más bien señalar los puntos más destacados de su vida artística.
Giuseppe Taddei nació en Génova, el 26 de junio de 1916. Hizo sus estudios de canto en Roma, ciudad donde debutó a la increíble edad de 20 años, el 26 de diciembre de 1936, en el rol del Heraldo, en Lohengrin, en el Teatro de la Ópera de Roma (en aquellos años, llamado Teatro Reale dell’Opera).
En el teatro romano permaneció durante seis años, hasta 1942, interpretando una gran cantidad de personajes de los así llamados “secundarios” como Cherniakowsky (Boris Godunov), Wallace y Sonora (La fanciulla del West), Valerio (Lucrezia, de Ottorino Respighi), Schaunard (La bohème), Johann (Werther), Silvano (Un ballo in maschera), la voce di Nissen (Il Dibuk, de Lodovico Rocca), Morales (Carmen), Antonio (Miranda, de Pietro Canonica), Biterolf (Tannhäuser), Lucio Polo (La Nave, de Italo Montemezzi), Il cantore (La figlia del Re, de Adriano Lualdi), L’assessore del Podestà (Fra Gherardo, de Ildlebrando Pizzetti), Un popolano di Cappadocia (Salomè), Crebillon (La Rondine), Roberto (I Vespri Siciliani), Taltibio (Euba, de Gian Francesco Malipiero).
En 1941, sin cumplir aún los 25 años, le dieron la oportunidad de sus primeros roles importantes, Germont en La traviata; y Paolo Albiani, en Simon Boccanegra. En enero de 1942 fue Ashton en Lucia di Lammermoor (con Toti Dal Monte y Beniamino Gigli); Chelkalov, en Boris Godunov; Amachio, en Cecilia; y Haly, en L’italiana in Algeri.
Además de cantar en Roma, en julio de 1937 se presentó en el Campo Luigi Ferrari de Génova, de nuevo en el rol del heraldo en Lohengrin,con Iris Adami-Corradetti y el tenor Ettore Parmeggiani. En agosto de 1938 cantó para el Carro di Tespi, Germont, en La traviata, en Piacenza, Ravenna y Pesaro. En febrero de 1940 fue llamado al Teatro San Carlo de Nápoles para cantar el rol de Simonson en Resurrezione de Franco Alfano, con Augusta Oltrabella y Antonio Melandri; y Marcello, en La bohème, con Adriana Perris, Giuseppe Traverso y Giulio Neri.
En abril de 1941, junto al elenco de la Ópera de Roma, cantó en la Opernhaus de Berlín, en L’italiana in Algeri,con la célebre Gianna Pederzini y el tenor Nino Ederle; y en mayo del mismo año repitió esta ópera en el Comunale de Florencia (Maggio Musicale Fiorentino), con el mismo reparto.
En noviembre de 1941 Taddei grabó su primera ópera completa para La Voce del Padrone en Milán, Andrea Chénier. Hizo los roles de Pietro Fléville y Fouquier-Tinville, con un reparto estelar encabezado por Maria Caniglia, Beniamino Gigli y Gino Bechi.
El 21 de marzo de 1942 se presentó por primera vez en el Teatro La Fenice de Venecia, en el rol de Grillo de la ópera Stendardo di San Giorgio del compositor Mario Peragallo, junto a Serafina Di Leo, el tenor español Giovanni Voyer, el barítono Piero Biasini y el bajo Luciano Neroni. También cantó, 16 de agosto de 1942, en el Teatro Nuovo de Spoletto, L’amico Fritz de Mascagni, con Rina y Beniamino Gigli.
Poco después fue llamado a prestar servicios en el ejército italiano. Al término de la guerra y después de ser liberado del campo de prisioneros alemán donde había sido internado, comenzó a destacarse internacionalmente. Un concierto en Viena le ganó un contrato para la Opera Estatal de dicha ciudad, donde debutó cantando el 23 de diciembre de 1946 Amonasro en Aida, con Ljuba Welitsch, Elisabeth Höngen y Mirto Picchi.
Su primer contrato en Viena le permitió cantar además, entre 1946 y 1949, Escamillo, Rigoletto y Figaro (tanto en Il barbiere di Siviglia como en Le nozze di Figaro). En 1947 debutó en Londres, en el Cambridge Theatre, como Scarpia en Tosca; y Rigoletto. El 11 de agosto de 1948 debutó en el Festival de Salzburgo como Fígaro en Le nozze di Figaro, con un reparto que incluyó al barítono Walter Höfermayer (Conde) y las sopranos Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried y Sena Jurinac.
Enl 24 de julio de 1947 se reintegró al elenco del Teatro de la Opera de Roma, cantando Amonasro en Aida con Elisabetta Barbato y Mario del Monaco. Permanecerá en el elenco estable hasta la temporada 1960, en la que cantó Il barbiere di Siviglia, con Anna Moffo, Luigi Alva y Nicola Rossi-Lemeni. Pero regresará, como veremos, muchas veces más como invitado.
En septiembre de 1948, debutó en la Scala de Milán, como Gérard en Andrea Chénier junto a Renata Tebaldi y Mirto Picchi. En la Scala se le escuchó de 1948 a 1951, y de 1955 a 1961 en roles tan diversos como Scarpia, Don Pizarro (Fidelio), Ashton, Papageno (La flauta mágica, con Elisabeth Schwarzkopf, Graziela Sciutti, Erika Köth, Nicolai Gedda y Nicola Zaccaria, dirigidos por Von Karajan), Malatesta y los tres villanos en Los cuentos de Hoffmann.
Participó tambien en los estrenos de las óperas modernas Regina Uliva, de Nino Sanzogno, donde cantó el rol del ‘Desconocido’ junto a la argentina Delia Rigal y el tenor Francesco Albanese (17 marzo 1949); el Oso Rey, en Orso Re de Luigi Ferrari Trecati, con Lina Aimaró y Giuseppe Savio (8 febrero 1950); y Il Nazareno de Lorenzo Perosi, con Luigi Infantino (15 junio 1950).
Un total de 18 roles diferentes en Milán. No podemos dejar de citar entre ellos, su Gérard en Andrea Chénier con Maria Callas y Mario del Monaco (3 febrero 1955), que hoy a 55 años sigue maravillándonos (es fácil de obtener en formato CD). Mucho se ha especulado sobre por qué no volvió a ser contratado en el teatro milanés, cuando aún mantuvo una carrera internacional muy activa durante por lo menos veinte años más. Se supone que algo tuvo que ver con su carácter bromista y con su afición a la buena mesa (en especial, la pasta), lo que a los 40 años lo había convertido en un hombre, no muy alto, y con una panza apta sólo para el buen Sir John Falstaff. La Scala parece haber preferido barítonos con un mejor physique du role como Tito Gobbi, Giangiacomo Guelfi o Ettore Bastianini.
Más tristes noticias para la lírica. Ayer, 14 de junio, falleció el tenor italiano Giacinto Prandelli en su casa de Milán, a los 96 años.
Prandelli nació en Lumezzane, cerca de Brescia, el 8 de febrero de 1914. Su debut oficial fue en 1942, en La bohéme, en el Teatro Donizetti de Bérgamo.
Interpretó más de 70 títulos en sus 31 años de carrera. Sus más destacados triunfos: Adriana Lecouvreur, Francesca da Rimini, Mefistofele, Fedora, La bohème y Madama Butterfly.
Entre sus grabaciones: Cetra: Adriana Lecouvreur, Fedora, Francesca da Rimini; Columbia: La Rondine; His Master’s Voice (hoy, EMI): Amelia al Ballo (con Margherita Carosio), Il Tabarro (con Gobbi), Mefistofele (con Christoff); Decca: La bohème (con Tebaldi).
Una muy fructífera carrera de casi treinta años: de 1932 a 1960. Un dignísimo sucesor de su padre, el célebre barítono Sagi-Barba. Un referente, sin duda, en el ámbito de la opereta y la zarzuela, y que —o a mí me lo parece— no ha recibido el reconocimiento que se merece. Bien sabemos que no se estila… Aun así, lo reivindicamos. A quien corresponda. Qué menos que un homenaje, ¡en vida!; y en su nombre, homenaje a sus padres también, el barítono catalán Emilio Sagi- Barba y la soprano valenciana Luisa Vela.
Sí hubo un concierto homenaje en honor de Sagi-Vela, en enero de 2006, en Torrelodones, localidad madrileña donde reside, o residía, Sagi-Vela. ¿Y qué más? Nada más. Sagi-Vela cumplió 96 años, que se dice pronto, el pasado 17 de febrero. ¿Y a qué esperan?
Debutó en el Teatro Ideal de Madrid, en la compañía de Jacinto Guerrero, como Juan Pedro en La rosa del azafrán. A la batuta, Sagi-Barba, que en marzo de 1930 estrenaba esta misma obra en el madrileño Teatro Calderón. Sagi-Vela tiene tan sólo 18 años. Era el 24 de noviembre de 1932.
Su triunfo fue inmediato. Además de en España, canta en prácticamente todos los países de América del Sur (salvo Brasil), donde fue aplaudido en numerosísimas ocasiones; en Estados Unidos, Italia y Portugal. En 1934, con veinte años, crea la ‘Compañía Lírica Luis Sagi-Vela’, con la que contribuyó a la gran popularidad de que gozó la zarzuela en Argentina, México, Chile, Perú, Bolivia… durante los años treinta y cuarenta. La compañía, heredada de su padre, cosechó éxitos durante casi veinte años; no consecutivos, debido al estallido de la guerra civil española.
Dorini de Diso y Luis- Sagi Vela, en 'La barbiana', zarzuela en dos actos de Leopoldo Magenti y Rafael Fernández Shaw, estrenada "con gran éxito" en el Teatro Ideal de Madrid el 24 de febrero de 1933 ('Mundo gráfico', 8 de marzo de 1933).
Estrenó en España un total de 25 obras. Entre ellas, La del manojo de rosas, de Pablo Sorozábal (noviembre de 1934, Teatro Fuencarral de Madrid), Me llaman la presumida, de Francisco Alonso (diciembre de 1935, Teatro Ideal de Madrid), Monte Carmelo, de Moreno Torroba (octubre de 1939, Teatro Calderón de Madrid), La Caramba, también de Torroba (abril de 1942, Teatro de la Zarzuela) y en 1944, Golondrina de Madrid, de José Serrano.
En la temporada de 1949-1950 se presenta en el Colón de Buenos Aires, como Alfredo en La traviata; y Edgardo, en Lucia di Lammermoor. Interviene también por estas fechas en el estreno argentino del oratorio de Mendelssohn Elías en el Teatro Municipal de Buenos Aires.
Maruja Vallojera y Luis Sagi-Vela, en una escena de 'Me llaman la presumida', sainete lírico en tres actos de Francisco Alonso (música) y Francisco Ramos de Castro y Anselmo C. Carreño (libreto), "que tan brillante y rotundo éxito ha tenido" ('Mundo gráfico', 1 de enero de 1936).
En su repertorio, 68 títulos, entre los que se incluyen operetas y zarzuelas.
“Sus caballitos de batalla eran los que exigían un canto elegante y una presencia escénica impecable”.
“La voz de Luis Sagi-Vela se encuentra a caballo entre la cuerda de barítono y tenor, si bien el artista debió de optar finalmente por la más grave —con esporádicas incursiones en la de tenor— por la mayor comodidad y seguridad de las tesituras baritonales para un cantante de sus características”.
“El timbre es de gran belleza, claro y aterciopelado. Los centros adolecen del peso requerido para la cuerda baritonal, aunque —dadas las condiciones exigidas para un barítono de zarzuela (tesituras muy altas y agudos brillantes)— nos encontramos con un cantante muy adecuado para la interpretación del género español”.
“El intérprete es elegante y busca en todo momento el hilo conductor de la línea de canto, logrando convencer por la musicalidad de sus interpretaciones”.
«La sua voce era enorme, pastosa, generosissima. Se c’è una parola che Guelfi non conosce applicata al canto è “risparmio”. Io l’ho sentito in varie incisioni, dal vivo mai purtroppo (tranne una volta in cui a casa sua mi fece sentire “due suoni”. Ed erano impressionanti), e non era affatto un cantante monotono.
Anzi, aveva una certa varietà espressiva, che il solo ascolto evidentemente non permette di cogliere (le incisioni dell’epoca sono spesso avare di armonici). I suoi ruoli principe furono Nabucco, Scarpia, Jack Rance, Amonasro. Un ruolo fondamentale, per la sua carriera ma anche per il ritorno al successo della stessa Opera, fu Ezio nell’Attila verdiano; assieme a Boris Christoff e Gastone Limarilli lasciò di quest’Opera una grande testimonianza.
E poi, Barnaba della Gioconda, Macbeth, Francesco Foscari ne I due Foscari, il Conte di Luna del Trovatore in cui alla Scala assieme a Carlo Bergonzi ottenne un successo strepitoso, I Vespri Siciliani, La Forza del Destino, senza dimenticare Alfio nella Cavalleria rusticana, Carlo Gerard nell’Andrea Chénier, e poi ancora Rossini con Guglielmo Tell, Donizetti con Lucia di Lammermoor, l’Africana di Meyerbeer fino a Spontini con Agnese di Hohenstaufen.
Tutte opere in cui la potentissima voce di Guelfi lasciava un segno indelebile e scatenava anche i melomani più accaniti in applausi furibondi e grida da stadio. (…)
La pasta vocale, il timbro, la generosità, il non risparmiarsi mai, hanno fatto si che questo grande cantante con il cuore ancora più grande, avesse una carriera di primo piano che andò dagli anni cinquanta, con il suo debutto a Spoleto come Rigoletto, fino a metà degli anni settanta, macinando recite su recite, successi su successi, applausi su applausi.
E dopo il suo ritiro, avvenuto anche a causa di un cuore tanto ballerino quanto generoso, si dedicò a fare da giuria in molti concorsi, non limitandosi ad essere un “mito vivente” della Lirica, ma prodigandosi in consigli, molto spesso affettuosi, ai giovani cantanti che gli si approssimavano durante le pause delle audizioni, discutendo anche animatamente con quei “critici” che secondo lui non capivano un accidente per non aver mai nemmeno cantato una singola nota. “Tutti teorici”, mi diceva …
Questo breve articolo voglio dedicarglielo con immensa gratitudine. Sono stato tentato varie volte, anche in anni passati, di proporgli un’intervista, e malgrado l’intercessione di alcune persone non me la sento di disturbare questo Grande Vecchio della lirica a casa sua, nel suo riposo meritato. Io penso che posso fargli arrivare il mio affetto e la mia gratitudine anche scrivendo di lui, e delle bellissime sensazioni che mi ha regalato, dei consigli preziosi che mi ha elargito con grande sincerità.
Poi magari un giorno andrò a trovarlo, o forse si riuscirà ad organizzare qualcosa che ricordi questo autentico, grande, ultimo mito della corda baritonale, assieme a Pino Taddei, che ci rimane di un tempo molto prolifico di cantanti per l’Opera Lirica, con talenti distribuiti dalla natura con una generosità incredibile. Non basterebbero dieci pagine per elencare tutti i grandi cantanti di successo di quell’epoca, tra italiani e stranieri.
Di cui il nostro Giangiacomo, a buon diritto, può dirsi di far parte. Mi piace ricordare, come conclusione a questo mio atto d’affetto, il sorriso sornione con il quale una volta a casa sua mi disse sottovoce (cosa impossibile per lui ), mentre si parlava dei baritoni di oggi, come lo aveva soprannominato un critico per la potenza della sua voce : ”Una cooperativa di baritoni!”; e lo disse ridacchiando soddisfatto».
«Se retira José van Dam a punto de cumplir 70 años. Y ha elegido para la ocasión el patio de su casa —La Moneda, de Bruselas— y el Don Quijote de Massenet, quizá porque el maestro se identifica en la nobleza del héroe cervantino o porque el caballero de la triste figura musita en los últimos compases una emocionante reverencia: “Sancho, Sancho, vamos a dejarnos”.
Nos deja José van Dam, y el peso de la ausencia no concierne únicamente a la sede vacante de un gran artista. También atañe a una época del canto y a una manera de entender el misterio operístico. Van Dam ha sido un ejemplo de coherencia y de escrúpulo. Ha sabido llegar a la esencia de cada papel. Ha participado de la hondura y de la inteligencia sin sobreactuar.
Puede que no tuviera unos medios ni una carnosidad arrebatadores, pero a cambio destacaba en el refinamiento, en la pulcritud de la línea de canto y en la implicación teatral. Recuerdo haberlo escuchado en Salzburgo a propósito de su memorable San Francisco de Asís —Messiaen le hizo el papel a medida— como me vienen ahora a la memoria las secuencias de una película de Gérard Corbiau que se titulaba, claro está, “El maestro de música”».
Entrevista a Sardinero. Desconozco la fecha exacta en que fue publicada, pero sus palabras, cómo no, aún tienen vigencia.
Por Xavier Nicolás
—Si mal no recuerdo, usted debutó en el Liceo allá por los 60…
—Sí, si mal no recuerdo fue en 1964, debuté con dos personajes, uno del Rigoletto y otro de Carmen. Sí, creo que fue en 1964.
—¿ Y ha cambiado mucho el Liceo desde entonces?
—Bueno, en algunas cosas no ha cambiado nada, pero en otras, desde luego muchísimo. Yo puedo decir que casi he nacido allí, o me he criado allí. Y además tuve la suerte de que hubiera a su frente un gran empresario que estimaba mucho a los cantantes nacionales…
—Supongo que se refiere a Juan Antonio Pamias…
—Efectivamente, Pamias. El ambiente del Liceo era como nuestra casa. Entrábamos allí sin pedir permiso a nadie, podías ir y venir, hacer una llamada telefónica sin que te preguntasen nada, era otro ambiente. Recuerdo un día que bajaba por las escaleras interiores y Pamias desde arriba me gritó. “¡ Sardinero! ¡Tú y yo nunca vamos a tener problemas!”. Y me mandaba a ver al contable, pues a lo mejor había quedado algo a deber a cuenta, y con un apretón de manos y un “la semana que viene”, se arreglaba todo. Me acuerdo de algo que no se me olvidará nunca: Iba yo andando por entre los pasillos del Liceo, cuando me dijo de lejos: “Sardinero, recuerda una cosa, ¡mientras yo esté aquí, tú siempre serás el Marcello de nuestras Bohèmes!”.
—Era algo quizás más personal, más familiar…
—Exacto, Pamias te llamaba al despacho y te hablaba de mil cosas, no sólo de canto o música, y después te explicaba cómo sería la próxima temporada y te acababa diciendo: “Vaya a ver al Sr. Tal que le arreglará el tema del contrato”. Son recuerdos muy bonitos de aquella época.
—Eran aquellas épocas en que incluso se cantaba a veces gratis o bajo presupuesto, ¿no?
—Sí, algunas veces el contable te explicaba que se iban a atrasar en el pago, o que aquel mes habría que esperar un poco, etc. Y tú lo dabas como una cosa comprensiva y natural, porque aquello formaba también parte de tu vida. Y además hay que tener en cuenta que con Pamias han cantado los más grandes en el Liceo: la Scotto, Bergonzi, la Tebaldi, Di Stefano… Y no sólo una vez, sino que repetían las ocasiones. Tengo muy gratos recuerdos de Pamias.
—Era también la época de Mestres Cabanes. Ya aquellos decorados están en el olvido, ¿qué opina de las nuevas corrientes modernistas de los escenógrafos de ahora?
—Bueno, la ópera es la ópera, pero creo que ante todo está detrás el autor, el compositor, y se le ha de respetar siempre. Y por eso cuando veo a estos escenógrafos de ahora que van cambiando los decorados a su manera, y las épocas de tiempo, pienso que lo hacen de una manera equivocada. Por ejemplo, yo he cantado Bohèmes sin muebles en el escenario y no me ha gustado, pues para algo Puccini especificó con detalle cómo debía estar amueblada aquella buhardilla. Creo que es un error por parte de los escenógrafos, no se puede cambiar lo que el autor dijo. En el caso de La Bohème, ya sabemos que la buhardilla era de unos artistas pobres, pero tampoco tanto que no tuvieran un triste mueble…
—Sí, desde luego. Y esto de los escenógrafos modernos, ¿no es en realidad un reflejo directo de lo que está pasando con el arte en general en este siglo XX?
—Sí, yo podría hablarle de muchos ejemplos sobre este tema. Pero el núcleo de la cuestión está en que en el mundo del Arte, hoy en día ya no se cree en lo que se está haciendo, en lo que se está creando. Hoy en el Arte sólo se trabaja desde un punto de vista materialista. Y de esta manera el público no llega a conectar con lo que hoy en día se hace o se transforma. En mi época, la gente cantaba por el gusto a cantar, había realmente algo de sentimiento, hoy en día sólo se persigue el dinero que eso reporta. Y esto me resulta desagradable y triste a la vez.
Mano a mano
El 21 de marzo de 1942 se presentó por primera vez en el Teatro La Fenice de Venecia, en el rol de Grillo de la ópera Stendardo di San Giorgio del compositor Mario Peragallo, junto a 
Más tristes noticias para la lírica. Ayer, 14 de junio, falleció el tenor italiano 
Su triunfo fue inmediato. Además de en España, canta en prácticamente todos los países de América del Sur (salvo Brasil), donde fue aplaudido en numerosísimas ocasiones; en Estados Unidos, Italia y Portugal. En 1934, con veinte años, crea la ‘Compañía Lírica Luis Sagi-Vela’, con la que contribuyó a la gran popularidad de que gozó la zarzuela en Argentina, México, Chile, Perú, Bolivia… durante los años treinta y cuarenta. La compañía, heredada de su padre, cosechó éxitos durante casi veinte años; no consecutivos, debido al estallido de la guerra civil española.
—Si mal no recuerdo, usted debutó en el Liceo allá por los 60…
