Montserrat Figueras

La soprano catalana Montserrat Figueras, excepcional intérprete de música medieval, renacentista y barroca, falleció ayer, 23 de noviembre, en su domicilio de Bellaterra (Barcelona).

Figueras fue un referente por su habilidad en compaginar la fidelidad a las fuentes históricas con su capacidad creativa y expresiva.

“En 1967 se casó con el violagambista Jordi Savall y al año siguiente la pareja se estableció en Basilea (Suiza) para proseguir estudios en la Schola Cantorum Basiliensis y en la Musik Akademie Basel, con Kurt Widmer, Andrea von Ramm y Thomas Binkley. Allí conocieron a fondo las diversas corrientes interpretativas europeas que desde la década de los cincuenta investigaban sobre interpretación con instrumentos originales”.

El pasado 20 de octubre, Josep Carreras presentó sus memorias en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, escritas a dúo con el periodista y escritor Màrius Carol. “Los amantes de la ópera conocen mi trayectoria, pero aquí cuento cosas que me pasaron durante la aventura de crear Los Tres Tenores o cuando asumí la dirección musical de los Juegos Olímpicos, que nunca había contado públicamente”.

A viva voz está disponible en castellano (Plaza Janés) y catalán (Rosa dels Vents). Cuenta también con una traducción en alemán.

“Llegando casi a los 65 años, he pensado en dar un vistazo al retrovisor y recordar lo que ha sido mi vida, tanto en el aspecto profesional como en el aspecto personal, e intentar explicárselo a la gente, a las personas. Y también intentar explicar cuál es mi visión de ciertos aspectos de nuestra vida, de nuestra sociedad”.

Primeras páginas del libro:

«Eran las dos de la tarde cuando Josep Carreras, con veintiocho años, salió del Teatro de la Scala de Milán por la puerta de artistas, situada en la via Filodrammatici. Antes de cruzar la plaza, miró con orgullo un cartel en la fachada del templo lírico que anunciaba la ópera Un ballo in maschera donde se podía leer su nombre en el papel de Riccardo, junto a los de Montserrat Caballé, que interpretaba a Amelia, y Renato Bruson, que representaba a Renato. Inesperadamente, sintió un escalofrío que le recorrió el cuerpo, a pesar de que lucía un sol de invierno que confortaba.

No se dejó intimidar por la sensación de abismo que por un momento le embargaba, así que se subió el cuello del abrigo, respiró profundamente y caminó con paso firme en dirección al Palazzo Marino para alcanzar la via degli Omenoni, donde tenía su apartamento Giuseppe di Stefano. El tenor italiano, un divo con una personalidad desbordante por el que Carreras sentía una profunda admiración desde que era muchacho, le había hecho llegar durante un ensayo una nota en la que le proponía ir a almorzar a su casa para probar unos espaguetis cocinados con pasión y poder charlar un rato sin atender al reloj.

Al pasar junto al monumento a Leonardo da Vinci, en mitad de la plaza, alzó la mirada y pensó que el escultor había reproducido al artista con una cara de preocupación que debía parecerse a la suya ante su debut en el más universal de los teatros del bel canto del mundo. A Carreras, las emociones se le acumulaban: iba a debutar en la catedral de la ópera y, unos días antes, su ídolo Di Stefano le abría las puertas de su casa en una evidente señal de afecto personal y de respeto artístico.

El tenor siciliano vivía en el primer piso de un inmueble señorial, en el número 2 de la via degli Omenoni. Era un apartamento espacioso, sobrio y elegante,con una decoración contenida y muebles clásicos, que Di Stefano compartía con su esposa Maria, una atractiva estadounidense, y los hijos del matrimonio. El salón, con grandes sofás de color blanco, disponía de un piano; apenas había referencias a la dilatada carrera del tenor, más allá de un par de carteles de unas primeras funciones en México o Estados Unidos, un disco de oro y unos pocos galardones seleccionados. Al tenor le obsesionaba que la casa pudiera parecer un templo a mayor gloria suya, cuando en realidad era el ámbito dedicado a su familia, por la que sentía verdadera devoción.

Cuando Di Stefano le abrió la puerta, le saludó exultante. Le ayudó a quitarse el abrigo y la bufanda, y le cogió por el hombro amistosamente para presentarle a su parentela. Carreras siempre recuerda la cordialidad con que le trató (”por favor, llámame Pippo”), de la misma manera que conserva la memoria gustativa de los spaghetti al pomodoro e basilico que le sirvió en la mesa, mientras descorchaba un vino piamontés que podía revivir a un muerto.

Durante el almuerzo charlaron animadamente como si fueran dos viejos amigos. Desde que cruzó el umbral de la puerta se sintió inesperadamente cómodo, por lo que a la hora del café no tuvo reparos en pedirle consejo sobre un asunto que le tenía obsesionado: una de las primeras frases que pronuncia el personaje de Riccardo en Un ballo in maschera es aquella que dice “amici miei… soldati. E voi del par diletti a me”, y Carreras no estaba satisfecho de cómo le salía la nota “del par”. Di Stefano lo escuchó con atención, como el médico que atiende a un paciente preocupado por su dolencia y, cuando hubo concluido, esbozó una sonrisa antes de responderle: “No tienes que preocuparte, Josep. ¿Sabes por qué? Porque esta nota nunca sale bien”.

Di Stefano podría haberle dado un consejo de maestro a discípulo, podría haberle sugerido que debía concentrarse en llevar el sonido a la máscara, impulsando la voz desde el diafragma e imaginando que ésta no salía por la boca sino por la nuca, y Carreras hubiera quedado fascinado. Un poco más incluso que antes de entrar en el apartamento. Pero él prefirió quitarle hierro al asunto, dar confianza al colega, tratarle como una figura de la ópera que sabría encontrar la solución a su problema, sabiendo que lo peor que puede ocurrirle a un cantante es obsesionarse con una nota por complicada que ésta sea o pueda resultarle. Di Stefano era también un maestro en las relaciones personales.

Debía de tener once años cuando me compraron un tocadiscos, un Kolster Dualette en forma de maletín, que mis padres adquirieron en una tienda de electrodomésticos de la calle Pelayo, en Barcelona. Uno de mis primeros discos fue un elepé de 33 revoluciones, del sello La voz de su amo, con una selección de canciones napolitanas interpretadas por Giuseppe di Stefano, que incluía cinco temas por cara, entre las que figuraban ‘O sole mio’, ‘Core ‘ngrato’, ‘Torna a Surriento’ o ‘Santa Lucia’.

Lo ponía a todas horas, porque me entusiasmaba el sentimiento con que cantaba. Cinco años después, pude escuchar a Di Stefano en el Liceu representando el papel de Riccardo en Un ballo in maschera, que me deslumbró no sólo por la manera en que cantaba sino por cómo sabía ponerse en la piel del personaje.

Desde aquel día, mi admiración sólo hizo que aumentar: en los años en que estudiaba con el maestro Jaime Francisco Puig, que había dado clases a Jaume Aragall, me gustaba oír en casa nuevas grabaciones del tenor de Catania, que escuchaba con delectación mientras pensaba en cómo se expresaría en el escenario.

En 1971, me presenté al Concurso de Voces Verdianas de Parma animado por Giuseppe de Tomasi, que era director de escena del Nabucco de Verdi (producción del Liceu de 1970), y Lluís Andreu, por entonces adjunto al director del mismo teatro y que incluso me acompañó para darme seguridad.

Tuve la suerte de ganar, pero además tuve también la fortuna de que alguien hubiera recomendado a Di Stefano que fuese a la sesión final, porque había un joven tenor barcelonés cuya voz recordaba increíblemente a la suya en sus comienzos en la ópera. Cuando antes de esta última jornada la organización nos informó de que el maestro se encontraba en Parma y que nos saludaría y nos dirigiría unas palabras, me puse aún más nervioso: la camisa no me tocaba el cuerpo.

Eran demasiadas emociones para tan pocas horas. El azar quiso que cantara el aria de Riccardo que le había visto interpretar en el Liceu y con la que cuatro años después debutaría en La Scala de Milán, donde de nuevo iba a estar mi ídolo en el patio de butacas. Fue excitante verle bajar de su impresionante Rolls-Royce, darle la mano, tembloroso, y escuchar su voz para animarme. No me pareció un divo en el sentido negativo de la palabra. No vi en él a un personaje altivo, arrogante o endiosado; al contrario, tuve la sensación de estar ante un individuo afable, asequible y cercano. Recuerdo que me dijo que con mi voz y mi manera de cantar podía llegar muy lejos, aunque me advirtió que siempre sería indispensable una cosa: “tieni duro”, es decir, “ten determinación”.

Dos días antes del estreno de Un ballo in maschera en La Scala se llevó a cabo el ensayo general, al que acudió Di Stefano. La nota “del par” salió correctamente y Carreras llegó al final del primer acto más que satisfecho. Sin embargo, una llamada inesperada a la puerta de su camerino le cambió la cara. Allí estaba Pippo, con semblante serio. Temió que no le hubiera gustado este principio del papel para el que no había querido aportar ningún consejo. Pero la cuestión era otra muy distinta: “Josep, tu no puedes debutar en La Scala con este traje de Riccardo. ¿No ves qué pinta tienes? ¡Pero si pareces el muñeco de Michelin!”.

Carreras se excusó: era el vestido que le habían entregado en el teatro. No había otro. Lo habían hecho a la medida de Giorgio Merighi, que medía un palmo más y pesaba cien quilos. El sastre había intentado meterle un poco de ropa de aquí y de allá, acortándole el pantalón, pero aun así se le veía desastrado. ¿Qué se suponía que debía hacer? Di Stefano le vio apurado, así que le dijo que no se preocupara. “Vuelve mañana a casa y veremos si encontramos algo más digno”.

Así lo hizo y esta vez Pippo se lo llevó directamente a su vestidor. El espacio era espectacular, pues colgaban a la vista cincuenta (¿o quizá eran sesenta?) trajes a medida de todos los personajes que había interpretado a lo largo de su dilatada carrera. Como si supiera el orden en que estaban colocados, se dirigió a un rincón y sacó triunfante la percha con el vestido de Riccardo. “Ésta es la indumentaria que tienes que llevar mañana”. Carreras se quedó mirando el traje pulcramente conservado y sólo acertó a decir: “Gracias, muchas gracias, maestro”.

Que el tenor al que quería parecerme desde niño me animara antes del concurso de canto de Parma me dejó sin palabras, que cuatro años después me cediera el traje con que había cantado en 1957 en La Scala, con Maria Callas, me llenó de satisfacción. Por cierto, en Parma gané interpretando, entre otras, una de las arias de Un ballo…, pero en Milán iba a interpretar toda la ópera en el mejor de los escenarios. No podía creer lo que estaba pasándome. El teatro milanés era la meta de mis sueños; debutar al lado de Montserrat Caballé resultaba un lujo, y que Giuseppe di Stefano me apadrinara suponía tocar el cielo.

Tengo grabada esta fecha: el 13 de febrero de 1975. Era consciente de que estaba obligado a dar el máximo de mí, pero no tenía claro si ello iba a resultar suficiente para un público tan entendido y exigente. Yo era un joven tenor que el año anterior había debutado en tres grandes teatros como la Staatsoper de Viena, con el duque de Rigoletto; el Covent Garden de Londres, con el Alfredo de LaTraviata, y el Metropolitan de Nueva York, con el Cavaradossi de Tosca.

Pero La Scala era algo especial y por aquellos días todavía más. En el primer ensayo con la orquesta, cuando los músicos me aplaudieron después de interpretar la primera romanza, me sentí más seguro. Recuerdo que el día de mi debut el público arrancó en aplausos al concluir el aria de salida. Y la maldita nota “del par” salió bien. Así que los nervios empezaron a abandonarme casi sin darme cuenta y empecé a ser consciente de que aquélla podía ser mi gran noche.

El milanés no es un público fácil y suele ser especialmente crítico con aquellos papeles que parecen haber sido escritos para tenores italianos, pero nada de eso ocurrió, afortunadamente. Después de las frases previas al último cuadro, cuando Riccardo se enardece ante la perspectiva de volver a ver a su amada Amelia, los bravos espontáneos del público impidieron por unos momentos escuchar a la orquesta y me sentí extraordinariamente feliz.

La actuación de aquel día constituyó un éxito como nunca antes había conocido. Las críticas fueron igualmente entusiásticas; la verdad es que me abrumó leer lo que decían de mí. Y lo curioso es que también hacían mención al traje de Di Stefano que llevaba, porque se corrió la voz no sólo entre los expertos sino también entre el público de que el tenor me lo había prestado para la ocasión, y hubo quien vio en ello algo premonitorio, como un amuleto de la buena suerte. A partir de aquel triunfo, se me abrieron nuevos caminos que iban a conducir mi carrera hacia nuevos horizontes. Por ejemplo, pude trabajar con el que era uno de los grandes mitos musicales del siglo XX, el maestro Herbert von Karajan.

Su triunfo en La Scala se repitió las cinco noches en que cantó durante aquel mes de febrero. El día del estreno estaban en el patio de butacas André von Mattoni, secretario personal de Karajan, y Peter Busse, su asistente de dirección, quienes quedaron asombrados por la actuación de Carreras y no dudaron en llamar al maestro austríaco para comentarle la magnífica impresión que les había causado el joven tenor catalán, sugiriéndole que lo escuchara cuando tuviera oportunidad. Karajan era un hombre que tenía confianza ciega en su equipo, y unos meses después su mánager Emil Jucker preguntó a Carlos Caballé, que llevaba los asuntos profesionales de Carreras, si disponía de fechas libres en abril de 1976, porque al célebre director le gustaría que interpretara la parte del tenor de la Messa da requiem, de Verdi, en el Festival de Pascua de Salzburgo.

Me sentí eufórico con aquella oferta. Después de haber debutado en La Scala, nada podía hacerme más feliz que la posibilidad de ser dirigido por Herbert von Karajan. La oferta no se circunscribía sólo al Réquiem, sino que incluía interpretar, meses más tarde, el papel del príncipe del Don Carlo, de Verdi. De nuevo viví un momento soñado. Cuando veinte minutos antes del ensayo con orquesta de la misa pude saludarle, me impresionó su mirada azul, intensísima, brillante. “Espero que sepa perfectamente la partitura”, me dijo.

Le respondí que sí, intimidado. A mi derecha tenía al barítono José van Dam, el otro solista masculino, a mi izquierda las cantantes femeninas, que eran la soprano Montserrat Caballé y la mezzo Fiorenza Cossotto. Detrás estaba el coro y delante la Filarmónica de Berlín al completo. ¡Pero Karajan se encontraba allí delante, a apenas un metro de distancia, y el tenor es el primero en cantar en el Réquiem! Si el día de La Scala sentía mariposas en el estómago, aquel día en Salzburgo debía de tener un enjambre de abejas. No sabía exactamente qué pretendía de mí, y allí estaba yo ante aquel mito viviente, que me resultaba lo más parecido a Dios. La tensión que me invadía era brutal».

Vedrò con mio diletto
l’alma dell’alma mia,
il core del mio cor pien di contento.
E se dal caro oggetto
lungi convien che sia,
sospirerò penando ogni momento…

A los contratenores, “o se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera”, declara el contratenor francés Philippe Jaroussky en una entrevista a El Cultural.es

Jaroussky, quien considera que su voz “no ha cambiado mucho de tesitura y es más de soprano o mezzo que de contralto alto”, mañana, 12 de noviembre de 2011, en el Teatro Real de Madrid.

—¿Cuánto le ha influido su formación como violinista en su carrera de contratenor?
—El violín me enseñó a ser preciso y a leer la música de una determinada manera, que sigue vigente en mi subconsciente. Forma parte de mi educación. Más tarde aprendí que no se puede cantar sólo con la mente, sino que el cuerpo entero, de la cabeza a los pies, juega un papel fundamental. Ahora sé que cantar bien es vivir bien: ser sincero con uno mismo y tener la conciencia tranquila.

—¿Cómo se ha repartido el espacio vocal con Cencic?
—La tesitura de contratenor ha demostrado ser mucho más amplia y versátil de lo que la gente pensaba. Cencic y yo tenemos dos instrumentos muy diferentes, pero al mismo tiempo el mérito de esta grabación es que estamos tan compenetrados que a veces no está claro quién es el que canta

—Tiene gracia que digan que canta como los ángeles cuando se trata de dar vida a ciertos roles monteverdianos, ¿no cree?
—Me gusta sacar jugo a esa ambigüedad, entre la forma de ser del personaje que interpreto y mi manera de cantar lo que éste dice y siente. Me permite sacar punta a los contrastes y a los matices expresivos, huyendo de la caricatura y del maniqueísmo. Nerone [La coronación de Popea], por ejemplo, es un loco pero también un soñador, un poeta y un idealista. Es un prisionero de su destino, es malo, pero sobre todo es auténtico. Y eso no lo puede decir todo el mundo.

—Y en las iglesias, ¿cómo concilia la devoción y la sensualidad del repertorio sacro?
—A la gente le desconcierta que me considere una persona espiritual y que me confiese ateo. Considero que es perfectamente compatible y, de hecho, me permite ir más allá. Cruzar, por ejemplo, la línea emocional del ‘Stabat Mater’ de Pergolesi. Demostrar que no todo es fe, también hay cuerpo y pasión.

—¿Y por qué no admite término medio la reacción del público ante los contratenores?
—O se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera.

—¿Cómo se siente tras el estreno de La página en blanco?
—Alucinada con la situación, con el interés que ha despertado la ópera, ilusionada con el excelente trabajo que ha hecho todo el equipo y el Teatro Real y con el enorme cariño que han puesto todos en este proyecto… Estoy llena de mucho amor colectivo (risas), y eso es lo más gratificante en un proceso como es la creación de una ópera.

—¿Ha tenido tiempo para sentarse y pensar en lo que ha conseguido?
—¡No!, ni lo he tenido, ni lo quiero tener (risas). Quiero ser absolutamente inconsciente de eso. Sé que es un momento histórico pero lo estoy viviendo con mucha naturalidad.

—¿Qué se puede leer en su ‘página en blanco’?
—Cada uno puede hacer su propia lectura y ver la mía. Creo que, al final, todos somos una página en blanco; todos creemos controlar nuestra vida, pero no es así; la controlamos hasta cierto punto, pero, si impulsamos nuestros sueños, se cumplirán. Apuesto por el ser humano por encima de todo.

* * *

“A juzgar por los aplausos generalizados, entreverados de “bravos” pero también de algún abucheo, la caligrafía empleada para la “materialización” de la realidad ha logrado conectar con el público que asistía al histórico estreno”.

* * *

—El mensaje de su obra ¿es que somos marionetas que las nuevas tecnologías mueven a su antojo?
—En general, somos un poco manipulados por otras mentes pensantes. Nadie es absolutamente libre y menos en el momento actual. Es el momento en el que más información tenemos y, teóricamente, cuando más puertas abiertas tenemos para comunicarnos y contrastar esta información, pero no sabemos cómo hacerlo. Se habla continuamente de libertad a todos los niveles, desde el político al personal, pero creo que es el momento en el que menos libres somos.

—Se habla mucho de su papel como autora, pero, en esta obra, también es una de las intérpretes principales. ¿Cómo es Aisha? ¿Cómo lo ha preparado?
—Fue complicado. Soy una persona muy extravertida, como se puede comprobar (risas) y Aisha es tremendamente introvertida. Al principio, Aisha casi no se mueve y para mí era muy complicado actuar sin mover las manos (risas), pero después hay una evolución en ella y, cuando está en otros niveles de la realidad, se vuelve en alguien enérgico, pasional y tierno.

—¿Qué es más difícil: componer, interpretar o cantar una ópera?
—Todo tiene su dificultad, pero, al final, todo forma parte de mí y no sabría separarlo.

—Se ha dicho que usted está siguiendo los pasos de Plácido Domingo. ¿Se identifica con él?
—(Risas) Somos personajes muy diferentes, pero hay conexiones: los dos amamos la música por encima de todo, nos consideramos más músicos que cantantes, a los dos nos encanta estar sobre un escenario y los dos vivimos con naturalidad lo que hacemos.

—¿Será la próxima en recibir la investidura como doctora honoris causa?
—(Risas) No creo, aunque todos los reconocimientos te animan a ver que tenías la razón en las ilusiones que pusiste y en todo el esfuerzo. Me han dado muchos premios a lo largo de mi carrera y ojalá que me den muchos más, pero sé que lo importante es el camino. A mí no me han regalado nunca nada; todo ha sido fruto del esfuerzo y de desear mucho que mis sueños se cumpliesen. Creo que, si deseas mucho algo, al final se cumple y yo debo ser la persona más pesada deseando (risas) y, al final, el universo te contesta.

—¿Cuál es su próximo deseo?
—(Risas) Yo creo que me moriré soñando. Todo lo que soy hoy día es el resultado de mis sueños y estoy convencida de que el día que no sea capaz de soñar será el fin de mi vida.

El país de Gales (parte de Gran Bretaña junto a Inglaterra y Escocia) ha dado al mundo un gran número de artistas líricos que han alcanzado prestigio internacional. Entre ellos, el tenor Stuart Burrows, el barítono Geraint Evans, la soprano Gwyneth Jones, el bajo Robert Lloyd y el barítono Bryn Terfel. Pero, sin duda, un lugar muy especial entre ellos es el que logró la recientemente fallecida soprano Margaret Price.

Margaret Price nació el 13 de abril de 1941 en Blackmood, Monmouthshire (Gales). Como toda familia galesa, la música formó parte importante de su infancia, pero nunca pensó en ella como una carrera, ya que su ambición era ser una profesora de biología.

Sin embargo, a los quince años de edad y por consejo de su profesor de música, decidió participar en un concurso para voces jóvenes ganando una beca para estudiar en la Trinity College of Music de Londres.

En un principio fue clasificada como mezzosoprano y como tal formó parte del célebre coro de los Ambrosian Singers. Su debut en la ópera tuvo lugar en 1962 en la Welsh National Opera, en el rol de Cherubino de Las bodas de Fígaro. Y fue este mismo personaje el que la llevó a la escena internacional, cuando en junio de 1963 tuvo que reemplazar a Teresa Berganza en el Royal Opera House Covent Garden de Londres. El reparto incluyó a Geraint Evans, Tito Gobbi, Ilva Ligabue y Mirella Freni, dirigiendo Georg Solti.

El director James Lockhart la convenció de que debía cambiar su tesitura a la de soprano lírica y fue como tal que logró un prestigio indiscutido, principalmente, como soprano mozartiana.

Además del Covent Garden, donde cantó en numerosas temporadas, también lo hizo en 1967 para la English Opera Group, cantando el rol de Titania en A Midsummer Night’s Dream de Britten y Acis y Galatea, de Haendel. Fue llamada al Festival de Glyndebourne en 1968, y posteriormente en 1971 y 1972, logrando un gran éxito como Constanza en El rapto del serrallo y Così fan tutte, ambas de Mozart.

El 22 de octubre 1969 debutó en los Estados Unidos, en la San Francisco War Memorial Opera House, en el rol de Pamina en La flauta mágica, junto a Cristina Deutekom (Reina de la Noche), Stuart Burrows (Tamino), Geraint Evans (Papageno), David Ward (Sarastro) y la dirección de Charles Mackkerras. La ópera se cantó en inglés y tuvo cuatro representaciones en San Francisco y una (2 de noviembre) en el Hearst Greek Theatre de Berkeley.

A San Francisco volvió el 19 de septiembre de 1970, para cantar Nannetta en Falstaff, con Geraint Evans (Falstaff), Dan Richardson (Ford), Mary Costa (Alice), Lili Chookasian (Mrs. Quickly) y Stuart Burrows (Fenton). Se cantaron cuatro funciones. Siguió el 17 de octubre de 1970 como Fiordiligi en Così fan tutte, con Teresa Berganza (Dorabella), Graziella Sciutti (Despina), Renato Capecchi (Don Alfonso), Alberto Cupido (Guglielmo), Ryland Davies (Ferrando) y el director John Pritchard.

La tercera visita a San Francisco fue el 6 de septiembre de 1980, para cantar Amelia Grimaldi en Simon Boccanegra, con Renato Bruson, Cesare Siepi y Giorgio Lamberti, dirigiendo 6 funciones Lamberto Gardelli. Volvió el 12 de noviembre de 1981 para ser la protagonista en Aida junto al Radamés de Luciano Pavarotti (que cantaba por vez primera este rol), Stefania Toczyska (Amneris), Simon Estes (Amonasro), Kurt Rydl y Ferruccio Furlanetto compartiendo el rol de Ramfis. Dirigió las 5 funciones el español Luis Antonio García Navarro.

Su quinta y última temporada en San Francisco la inició el 9 de septiembre de 1983 como Desdémona en un Otello cuyas 7 funciones tuvieron tres protagonistas diferentes: Plácido Domingo (1), Richard Cassilly (2) y Carlo Cossutta (4). Dirigió Marek Janouski.

En 1971 cantó en la Ópera de Colonia (Alemania) el rol de Doña Ana en Don Giovanni y luego en la Ópera Estatal de Bavaria en Munich (donde residió entre 1971 y 1999), siendo considerada como una de las grandes sopranos mozartianas de su generación.

En 1972 cantó en Chicago el rol de Fiordiligi en Così fan tutte. El 27 de marzo de 1973 cantó para la RAI en Roma, el papel de Ágata en El cazador furtivo de Von Weber, con James King (Max), Karl Ridderbush (Caspar) y el director Wolfgang Sawallisch.

En 1975 estuvo en el Festival de Salzburgo cantando Constanza en El rapto del serrallo. En 1976 debutó en la Grand Opéra de París como la condesa en Las bodas de Fígaro.

En enero de 1978 canto en el Teatro alla Scala de Milán el Don Carlos, junto a Plácido Domingo, Renato Bruson, Elena Obraztsova y Yevgeny Nesterenko, bajo la batuta de Claudio Abbado.

También en 1978 volvió al Palais Garnier de París, para cantar Otello, con Plácido Domingo y Gabriel Bacquier, dirigiendo Jesús López Cobos. Repitió ese mismo año su Desdémona en el Covent Garden de Londres, con Domingo y el barítono Silvano Carroli; y en junio en París, con Domingo y Kostas Paskalis, pero dirigiendo Nello Santi.

En 1983 cantó en el Royal Festival Hall de Londres, la ‘Misa de Réquiem’ de Verdi, junto a la mezzosoprano Livia Budai, el tenor Giuseppe Giacomini y el bajo Robert Lloyd, dirigiendo Jesús López Cobos.

El 21 de enero de 1985 tuvo lugar su debut en el Metropolitan Opera House de New York, con Otello, junto a Plácido Domingo, Sherrill Milnes y James Levine (5 representaciones). Su segunda temporada en el Met comenzó el 27 de enero de 1989, como Elisabetta en Don Carlos, con Neil Shicoff, Bernd Weikl, Tatiana Troyanos, Ruggero Raimondi y James Levine. Se vio forzada a cancelar su programada intervención como Fiordiligi en Cosí fan tutte, en 1990, siendo reemplazada por la emergente Carol Vaness.

El 1 y 2 de abril de 1989 dio dos recitales en el Teatro La Fenice de Venecia, con música de Schubert y Mahler, dirigida por Daniele Gatti. El 1 de abril de 1990 volvió a Venecia para cantar 5 funciones del ‘Stabat Mater’ de Rossini en la Basílica SS Giovanni e Paolo, con la mezzosoprano Dolores Ziegler, el tenor Dano Raffanti y el bajo Giorgio Surjan, dirigiendo Ion Marin.

En 1993 nuevamente para La Fenice de Venecia cantó en 4 oportunidades el ‘Te Deum’ de Anton Bruckner, con el tenor Vinson Cole y el bajo Hans Sotin. El programa incluyó la ‘Vesperae solemnes de confessore’, de Mozart. Sus últimas actuaciones en Venecia fueron en 1994 con el ciclo de Schumann, ‘Frauenliebe und Leben’ (’Amor y vida de mujer’), acompañada al piano por Thomas Dewey.

A Nueva York volvió el 22 de enero de 1995 para un recital Richard Strauss en el Carnegie Hall, con las ‘Cuatro últimas canciones’. Repitió el programa en Washington (6 mayo), Ann Arbor (11 mayo), San Francisco (15 mayo), Costa Mesa (17 mayo). En Brookville (New York) se presentó el 20 de mayo, y su programa incluyó el ‘Preludio’ y ‘Muerte de amor’ de Tristán e Isolda, ópera que grabó pero que nunca cantó en escena.

Margaret Price se retiró de la escena en 1999, radicándose en Ceibwr Bay, una pequeña localidad marítima de Gales y se dedicó a la cría de Golden Retriever, una raza de perros perdigueros. Margaret Price falleció, a los 69 años de edad, el viernes 28 de enero de 2011, de un ataque cardiaco en su hogar cerca de Cardigan, Ceredigion.

La voz de Margaret Price era cálida y de un timbre fascinantemente hermoso, muy apropiado para el repertorio mozartiano en que descolló y, también, aunque en un grado menor para el repertorio verdiano, en el cual encarnó a heroínas como Elisabetta, Amelia Grimaldi, Aida y Amelia, pero principalmente, Desdémona, rol en el que no tuvo rivales.

Cantó otras óperas como Giovanna d’Arco (versión concierto) de Verdi (en el Philarmonic Hall, junto a Carlo Bergonzi, y Sherrill Milnes), Norma de Bellini, Adriana Lecouvreur de Cilea, El caballero de la rosa de Srauss (la Mariscala) y Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, aunque no me ha sido posible encontrar referencias cuándo y dónde lo hizo. Como ya se ha dicho, también cantó en 1983 el rol de Isolda, pero solamente para el disco y accediendo a una petición del director Carlos Kleiber.

Margaret Price fue, además, una excelsa intérprete de lieder de Schubert, Schumann, Brahms y Strauss, como también de Alban Berg y Arnold Schönberg. Entre los honores que recibió está el de Dama del Imperio Británico, otorgado por la Reina Isabel II en 1993 y el de Kammersängerin (Cantante de la Corte) otorgado por las óperas de Munich y Viena. Como persona, fue una mujer afable, amable y modesta, con un gran sentido del humor, y muy querida y respetada por todos sus colegas.

Discografía:

La discografía de Margaret Price es muy extensa y variada, y está documentada en numerosos CDs muy fáciles de obtener. La que sigue es tan solo una discografía básica.

Su primera grabación parece haber sido en 1970, Las bodas de Fígaro, dirigida por Otto Klemperer, y en la que interpretó el rol de Barbarina, junto a Elisabeth Söderström (Condesa), Gabriel Bacquier (Conde), Teresa Berganza (Cherubino), Geraint Evans (Fígaro). En 1971, y siempre bajo la dirección de Klemperer, grabó el rol de Fiordiligi en Così fan tutte con Lucia Popp (Dorabella), Luigi Alva (Ferrando y Geraint Evans (Gugliemo).

En años posteriores grabó nuevamente Las bodas de Fígaro, bajo la dirección de Riccardo Muti, haciendo ahora la Condesa, junto a Kathleen Battle (Susana) y Thomas Allen (Fígaro). Grabó La flauta mágica, como Pamina, dirigida por Colin Davis; Don Giovanni, dirigida por Solti; y el Réquiem de Mozart, dirigido por Peter Schreier.

De Verdi grabó Aida (dirigida por García Navarro), Un ballo in maschera (con Pavarotti y dirigida por Solti), Don Carlos (dirigida por Claudio Abbado), Otello (dirigida por Carlos Kleiber) y el Réquiem, dirigido por Abbado. Un LP muy interesante es el dedicado a Canciones de Verdi (dirigido por Parsons). De Weber grabó Der Freischütz (dirigida por Sawallisch); y de Wagner, Tristan und Isolde (dirigida por Kleiber). De Richard Strauss grabó Ariadne auf Naxos (versión de 1912), dirigida por Kent Nagano.

En otro repertorio, grabó ‘Judas Maccabäus’ de Haendel, ‘The Kingdom’ de Elgar; ‘La Pasión según San Mateo’, de Bach; ‘Réquiem Alemán’ de Brahms (dirigido por Previn); ‘Winterreise’ de Schubert (dirigido por Dewey); ‘Sinfonía Nº 4′ de Mahler (dirigida por Horenstein) y ‘Sinfonía Nº 8′ de Mahler (dirigida por Bernstein); ‘Altenberg Lider’ de Berg (dirigido por Abbado) y varios recitales con arias y canciones de Mozart, lieder de Schubert y Schumann, verdaderas joyas vocales.

Fuentes:
-Wikipedia (Internet)
-BBC News (obituario)
-The Washington Post (obituario)
-Teatro La Fenice Archivio Storico
-San Francisco Opera Performance Archive
-Metropolitan Opera Archives
-Royal Opera House Collections on Line
-Rodolfo Celletti: Il Teatro d’Opera in disco (Milano, 1978)
-Alan Blyth: Opera on Record (London, 1979)
-K.J. Kutsch-Léo Riemens: Grosses Sängerlexikon (Berne, 1987)

[Fotografías: cortesía de Charles Mintzer y Ópera Nostalgia]

Dorothy Warenksjold, 15 de enero de 1957.

Enero 2011

Con algunos días de atraso nos hemos enterado del fallecimiento de la soprano estadounidense Dorothy Warenskjold.

Dorothy Lorayne Warenskjold nació el 11 de mayo de 1921 en San Leandro, California, hija única de William Warenskjold y Mildred Stombs. Después de graduarse en el Mills College de Oakland (California), estudió canto y pronto hizo su debut, en 1948, en el War Memorial Opera House de San Francisco, que se convirtió en el teatro donde actuó preferencialmente entre 1948 y 1955.

En este teatro cantó los siguientes roles operáticos: Micaela (Carmen) y Nannetta (Falstaff) en 1948; Antonia (Los cuentos de Hoffmann) en 1949; Pamina (La fllauta mágica) y Cherubino (Las bodas de Fígaro) en 1950; Sophie (El caballero de la rosa) en 1951; Lauretta (Gianni Schicchi) y Mimì (La bohème) en 1952; Sophie (Werther) en 1953; Marzelline (Fidelio) y Liù (Turandot) en 1954. El rol que con más frecuencia hizo fue el de Micaela, que cantó por última vez en San Francisco y en Los Ángeles en 1955.

En la Cincinnati Zoo Opera cantó en 1954 el rol de Margarita en Fausto, junto al tenor Eugene Conley y el bajo Nicola Moscona. En las temporadas de 1955 y 1956 cantó allí el rol de Lady Harriet en Marta; en 1957 fue Mimì en La bohème y finalmente Micaela en Carmen, en 1958.

En otros teatros norteamericanos se la escuchó en Don Giovanni, Pagliacci, La rondine, Manon y L’enfant prodigue.

Tuvo una activa participación en la radio y en la televisión. En este último medio estuvo muy ligada a numerosos programas de la NBC, como ‘Harvest of Stars’ (junto al tenor James Melton); ‘The Railroad Hour’ y ‘The Voice of Firestone’, programa en que actuó entre 1951 y 1957 no menos de 18 veces junto a artistas como Cesare Siepi, George London y Brian Sullivan. También se presentó frecuentemente en recitales y conciertos.

En sus últimos años fue profesora ayudante en la UCLA (University of California, Los Angeles) School of Arts y, a partir de 2004, en Kansas, para estar más cerca de su familia.

Su legado discográfico es muy pequeño. Grabó una selección de la opereta El príncipe estudiante, de Sigmund Romberg, junto al barítono Gordon MacRae, para el sello Capitol (en LP). En 1999 el sello Cambria editó un CD con sus grabaciones en vivo, bajo el nombre de ‘A Treasury of Operatic Heroines’ (Nº 1111), y otro sello en CD, ‘Songs from Live Radio and Early Television’ (Nº 1192).

Dorothy Warenskjold falleció a los 89 años de edad, el lunes 27 de diciembre de 2010, en el Lakeview Village Care Center, en Lenexa, Kansas.

Fuentes:
Kansas City Star (9.01.2011): Obituario
San Francisco Opera Performance Archive
Elfred A. Thierstein: Cincinnati Opera, from the Zoo to Music Hall (1995)
Daniel Blum: Opera World (Seasons 1952-53; 1953-54) (1955)

Hugues Adhemar Cuénod, tenor suizo nacido en Corseaux-sur-Vevey el 26 de junio de 1902. Realizó sus estudios de canto en el Instituto Ribaupierre de Lausana y en los conservatorios de Ginebra, Basilea y Viena.

Debutó con un recital, y en 1928 tuvo su debut escénico en París estrenando la ópera Jonny Spielt Auf de Ernst Krenek. En 1929 se presentó por primera vez en los Estados Unidos en la operetta Bitter Sweet (Amarga dulzura) de Noel Coward.

Chiome d’oro,
Bel tesoro,
Tu mi leghi in mille modi
Se t’annodi,
Se ti snodi.

Candidette
Perle elette,
Se le rose che coprite
Discoprite,
mi ferite.

* *

Durante varios años realizó giras de conciertos, principalmente por diversas ciudades de Francia; y entre 1937 y 1939, por los Estados Unidos, junto a la compositora Nadia Boulanger. Durante los años de la segunda guerra mundial (1940-1946) fue profesor de canto en el Conservatorio de Ginebra.

En 1940 creó, en Basilea, La Danse des Morts de Honegger y ese mismo año, en Lausana, Le Vin Herbe de Frank Martin. En 1943 cantó el rol del Evangelista en La Pasión según San Mateo, de Bach; y El Murciélago (de Johann Strauss, Jr.) en Ginebra.

Después de la guerra, Cuénod tuvo una destacada figuración internacional realizando giras por Europa y los Estados Unidos.

En 1948, en Ginebra, participó en la versión en francés de Boris Godunov, cantando el rol de ‘el inocente’. En 1951, en el Théâtre de Canps Elysées de París, el rol protagónico en Le Diable Boiteux de Jean Français.

El 11 de septiembre de 1951 participó, interpretando el rol de Sellem, en el estreno mundial de la ópera The Rake’s Progress (La carrera del libertino) de Igor Strawinsky, con el conjunto de La Scala de Milán, en el Teatro La Fenice de Venecia (tres representaciones), con Elisabeth Schwarzkopf, Jennie Tourel y el tenor Robert Rounseville. El 8 de diciembre de 1951 repitió este rol, ahora en Milán (cuatro representaciones) con la Schwarzkopf, Cloe Elmo y Mirto Picchi.

El 12 de noviembre de 1953, con el conjunto del Teatro San Carlo de Nápoles, cantó en el Teatro di Corte (de Nápoles) el rol de Don Quijote en la ópera Don Chisciotte de Giovanni Paisiello, junto a Alda Noni y Graziela Sciutti.

El 2 de enero de 1954 cantó para la RAI-Roma el rol del Capitán en Wozzeck de Alban Berg (cantada en italiano) junto a Tito Gobbi, Mirto Picchi e Italo Tajo; y el 20 de enero del mismo año, para la RAI-Milano, tres obras cortas: Le diable boiteux (de Jean Français; rol: el diablo); Il Ritorno (de Felix Mendelssohn-Bartholdy; rol: Hermann) y Piccole Arlecchinate (de Antonio Salieri; rol: Arlequín).

El 7 de enero de 1954 debutó en el Covent Garden de Londres cantando el rol del Astrólogo en El gallo de oro de Rimsky-Korsakov, obra con la que regresaría al mismo teatro el 10 de enero de 1956. Regresó al coliseo londinense para tres funciones de La novia vendida de Smetana, interpretando el rol de Väsek (12, 14 y 20 de noviembre de 1958).

Cuénod realizó una importante carrera como tenor comprimario, presentándose, a contar de 1954, en el Festival de Glyndebourne. Fue un artista muy apreciado y se recuerdan sus actuaciones como Basilio en Le nozze di Figaro (1955), junto a Graziela Sciutti y Sena Jurinac; Dr. Cajus en Falstaff (1957) con Geraint Evans, Juan Oncina, Orietta Moscucci y Oralia Domínguez; Lucano en L’Incoronazione di Poppea (1963); Basilio en Le nozze di Figaro (1963) con Leyla Gencer; Erice en L’Ormindo de Pier Francesco Cavalli (1968); Triquet en Eugenio Onegin (1970); Linfea en La Calisto de Cavalli (1971).

En 1964 cantó en Ginebra el rol de Cabaretier en Benvenuto Cellini de Berlioz, junto a Nicolai Gedda y Nicolai Ghiuselev; rol que posteriormente llevó al disco.

Hugues Cuénod, Altoum en 'Turandot'. Met, 1987.

En 1982 volvió por última vez al Covent Garden, en el rol del emperador Altoum de Turandot, con Sylvia Sass y Franco Bonisolli.

Tuvo el récord de ser el cantante que haya debutado más anciano en el Metropolitan Opera de New York, el 12 de marzo de 1987, a los 84 años, también como Altoum en Turandot, junto a Eva Marton y Plácido Domingo. Fueron 14 funciones, la última de las cuales fue el 10 de marzo de 1988.

Su última aparición escénica fue a los 92 años de edad, en el rol de Triquet, en Eugenio Onegin de Tchaikovsky.

Hugues Cuénod vivió con su pareja, Alfred Augustin, en Château de Lully, un castillo del siglo 18 que perteneció a sus ancestros. En enero de 2007, a los 104 años, Hugues y Alfred formalizaron una unión civil después de los cambios efectuados en la ley suiza para parejas de un mismo sexo.

Su voz nunca fue hermosa, pero fue un artista dotado de gran musicalidad y de mucha inteligencia para asumir los roles que se le encomendaban. Destacó, principalmente, por su divulgación de la canción de arte francesa.

Su herencia discográfica es muy grande y variada, pero destacan: La Pasión según San Mateo (Bach; rol: Evangelista), Las bodas de Fígaro (Mozart; rol: Basilio), Ariadne auf Naxos (Richard Strauss; rol: Maestro de Baile), Les contes de Hoffmann (roles: Andrés, Cochenille, Pitichinaccio, Frantz), Oedipus Rex (Strawinsky), L’Ormindo (Cavalli; rol: Erice), L’Incoronazione di Poppea (Monteverdi; rol: Lucano), L’Enfant et les sortilèges (Ravel; roles: la tetera, el viejo, la rana). Una curiosidad es su participación, en 1983, en la grabación de Andrea Chénier, con Montserrat Caballé y Luciano Pavarotti, ópera en que hizo el rol de Pietro Fleville.

Falleció en Vevey el 6 de diciembre de 2010, a los 108 años de edad.

Diciembre 2010

Fuentes: Associated Press y Grosses Sängerlexikon (Kutsch & Riemens)

Aficionado a la música desde muy joven, comenzó como solista en conjuntos de rock.

En 1969 debutó en la ópera como Tamino en La flauta mágica, en Lübeck.

En 1975 se convirtió en miembro de la ópera de Stuttgart y en 1976 triunfó en Parsifal, ópera que cantó tanto en Stuttgart como en Wuppertal, Hamburgo y otras ciudades alemanas.

También en 1976 fue llamado a Bayreuth para cantar Siegmund (La Walkiria) en la aplaudida versión que de El Anillo de los Nibelungos realizaran Pierre Boulez y Patrice Chereau. Hofmann repitió el rol en varias oportunidades entre 1976 y 1982 y también en la versión que fue llevada a CD y DVD en 1980. Regresó a Bayreuth en 1978 para cantar Parsifal y en 1979/1980 para Lohengrin y Siegfried. Cantó por última vez en Bayreuth, en 1986, Tristán e Isolda.

Además de en Alemania, cantó en el Covent Garden de Londres (Siegmund en Walküre, en 1978 y en 1980), Bolshoi de Moscú, Teatro Sao Carlos de Lisboa (Parsifal, 1980), Liceo de Barcelona (Lohengrin, 1981; y Siegmund, 1983) y Gran Ópera de París (Siegmund, 1976; Loge, 1977; y Lohengrin, 1981).

En 1983 se casó con la soprano estadounidense Deborah Sasson, con quien tuvo tres hijos.

Debutó en los Estados Unidos en 1977, en San Francisco, y en el Metropolitan Opera de New York, el 24 de enero de 1980, como Lohengrin. Cantó en dicho teatro durante cuatro temporadas, hasta 1985/1986. Además de Lohengrin, se le vio en Los Maestros Cantores y en Parsifal, en un total de diez representaciones.

Aunque su voz difícilmente podría ser clasificada como muy hermosa o excepcional, su talento dramático, como actor y cantante, y su prestancia escénica (alguien lo bautizó como un verdadero ‘dios germano’) lo hicieron triunfar en todos los escenarios.

Hofmann no vaciló en utilizar el ‘crossover’ y cantó tanto ópera, como rock y música popular.

En 1990 dejó la ópera y se dedicó a cantar ‘musicales’, principalmente El fantasma de la Ópera de Andrew Lloyd Webber (en su versión en alemán), que llegó a cantar más de trescientas veces. Fue un frecuente invitado a los shows de la TV alemana y cantó las canciones de Elvis Presley en una gira por los principales países europeos.

Su herencia discográfica incluye: Zauberflöte, Walküre, Tristan und Isolde, Lohengrin, Orpheus (Gluck), Fierbrass (Schumann) y música de rock (para el sello CBS).

En DVD puede ser apreciado como Siegmund en La Walkiria, de Bayreuth, dirigido por Pierre Boulez en 1980. También está el Lohengrin del Metropolitan Opera (1986), aunque vocalmente ya su voz muestra signos de cansancio y dificultades en el registro agudo.

El mal de Parkinson, que le aquejaba desde hacía tiempo, lo obligó a dejar de cantar, en 1999.

Después de una larga y valerosa lucha contra la enfermedad de Parkinson, Peter Hofmann falleció de una neumonía, en un hospital de Wunsiedel (Bavaria), a los 66 años de edad, el 30 de noviembre de 2010.

Diciembre 2010
Fuentes: The Associated Press; “Grosses Sängerlexikon” (Kutsch/Riemens)

La soprano rumana Roxana Briban nació en Bucarest en 1971. Comenzó a estudiar violín a los seis años de edad. Posteriormente inició sus estudios de canto con Maria Slatinaru-Nistor en la Academia de Música de Bucarest. Pronto se destacó y ganó,  a partir de 1999, varios concursos importantes como el Magda Ianculescu, George Enescu, Hariclea Darclee y Ludovic Spiess.

Debutó en la Ópera Nacional de Bucarest, en el 2000, como la Condesa en Las bodas de Fígaro. El mismo año realizó una gira por Francia, cantando Violetta en La traviata y Elisabetta en Don Carlo. También cantó en España, pero en un repertorio sinfónico.

El 2001 la llevó nuevamente a Francia. En el 2002 cantó en  Bangkok (Tailandia) —donde interpretó a Nedda en Pagliacci— y una vez más en Francia: Aida, La traviata y concierto homenaje a Maria Callas. A los 32 años (2003) debutó en la Wiener Staatsoper como Micaela en Carmen y cantó en Tesalónica (Grecia) el rol de Aida.

Roxana fue artista del conjunto estable de la Ópera del Estado de Viena (hasta el 2010) y de la Ópera Nacional de Bucarest, hasta el año 2009. En Viena, además de Micaela, cantó Mimì en La bohème, Elvira en Don Giovanni, Amelia en Simon Boccanegra, la Condesa en Le nozze di Figaro y Cio-Cio-San en Madama Butterfly.

Además se presentó en Berlín, Leipzig, Wiesbaden, Toulouse, Massy, Toulon, Liege, Ámsterdam, Luxemburgo, etc. En el 2007 cantó el Requiem verdiano en Roma, frente a la Basílica de San Pedro, y participó en una gira por países asiáticos que realizó la Ópera de Viena (Seul, Taipei, Singapur), cantando Le nozze di Figaro. En 2008 cantó en Busan (Corea del Sur) en la ópera Aida.

Participó en dos temporadas en el Teatro Municipal de Santiago de Chile. En el 2005 cantó tres funciones de Aida, junto al tenor chileno José Azócar; y en el 2006, cuatro funciones de Don Giovanni (Doña Elvira).

En el 2009, el director de la Ópera Nacional de Bucarest, Catalin Ionescu Arbore, la conminó a dejar la Ópera de Viena y dedicarse exclusivamente a la ópera rumana. Ella rehusó y se le canceló su contrato con la ópera de Bucarest. A partir de entonces, cayó en  una profunda depresión, que, al parecer, la indujo al suicidio, cortándose las venas de las muñecas.

Fue el 21 de noviembre de 2010. Tenía sólo 39 años de edad.

Fuentes: sitio web de Roxana Briban y Associated Press

Nuevo libro a la vista sobre Alfredo Kraus: Alfredo Kraus, una concepción del canto, del crítico musical Arturo Reverter, autor de El arte del canto. Saldrá publicado en la editorial Alianza.

—Alfredo Kraus, una concepción del canto, responde a un encargo de la Asociación Lírica Asturiana Alfredo Kraus ¿Cómo surgió la idea?
—Tenía ganas de escribirlo desde hace tiempo, ya que poseía un material muy valioso en forma de entrevistas con Kraus realizadas a lo largo de más de 20 años. Pensé que sería interesante darles forma y usarlas como base de un estudio más amplio sobre él. Desde hace tiempo mantengo una intensa relación con la Asociación Lírica Asturiana Alfredo Kraus, que es una entidad que realiza muchas actividades todo el año. En una de las ocasiones en las que se me invitó para ofrecer una conferencia, hace 5 años, Carlos Abeledo, su presidente, me hizo el encargo del libro, que finalmente se publicará con la editorial Alianza.

—Haga un resumen del libro.
Mi trabajo ha consistido en comentar todo lo que Kraus va diciendo, ya sea a modo de glosa, apoyatura o incluso polémica porque, evidentemente, hay ocasiones en las que disiento de su opinión. A lo largo de 15 capítulos, Kraus nos muestra su técnica de canto y concepto interpretativo, tanto en ópera como en zarzuela. También analiza los principales personajes que ha cantado, y habla sobre su vertiente docente. El último capítulo es enteramente mío, y está dedicado a la técnica vocal.

—¿Cómo era su personalidad?
—Kraus era una persona exquisita, un hombre muy cordial, amable y educado, aunque es probable que no tuviera el don de gentes de Pavarotti o Domingo. Su manera de cantar era muy rigurosa, y estaba puesta al servicio de las reglas de oro del bel canto. Es posible que este aspecto le haya apartado de las grandes masas, pero para los buenos aficionados siempre será una referencia.

—¿Cuál fue la base que sustentó sus críticas a Los tres tenores?
—Él consideraba que no era apropiado popularizar la ópera como hacían Pavarotti. A él no le gustaban ese tipo de manifestaciones tan populares.

—Aunque, más tarde, él haría algo parecido.
—Sí, por supuesto. Era un hombre que, como todos, tenía algunas contradicciones. Creo que se sintió herido y preterido por ellos. Sentía que se le había dejado un poco de lado. Fue una sensación que, con los Juegos Olímpicos de Barcelona, se intensificó. Allí volvieron a tener sus más y sus menos, porque era evidente que no formaba parte del grupo. De cualquier manera, siempre fue un artista independiente, que se preocupó mucho de cuidar el repertorio que cantaba, buscando lo que mejor le iba. Esta forma de actuar también le separaba de los demás.

—Ernesto Palacio dijo que, llegado el momento, Kraus dejó de cantar bello para cantar con la voz colocada.
—Kraus siempre intentó hacer bel canto, en el sentido de cantar bello y bien. No obstante, sí es cierto que, entre los 55 y 60 años, se preocupó más de buscar determinadas sonoridades y puntos de apoyo para ir disimulando problemas que, de manera natural, el tiempo causa en una voz. Es sabido que tras los 50 años, la voz de cualquier tenor comienza a resquebrajarse, más o menos rápido; pero él poseía una técnica maravillosa que siempre se ha alabado, y que encaminó usando determinadas cavidades de resonancia que le interesaban para seguir cantando bien.

—¿Qué tipo de voz tenía?
—Era una lírico ligero. Lo fue siempre, desde que empezó a cantar hasta que se murió. Su timbre de voz fue siempre el mismo.

—Los expertos siguen sin ponerse de acuerdo para clasificar las voces.
—Es algo subjetivo. No hay un criterio absolutamente unívoco. Yo creo que, lo fundamental, es el timbre, más que el volumen y la extensión. Por poner un ejemplo: Plácido Domingo era un tenor corto, un tenor lírico que ni siquiera era pleno. Desde luego, nunca poseyó el color de las voces de Pavarotti o Carreras. Domingo es un auténtico fenómeno que se ha metido en lo dramático oscureciendo la voz, un recurso que es artificial. También engola y nasaliza, pero es un cantante de una gran resistencia.

—Nombre algún cantante actual que le guste.
—Juan Diego Flórez. En su canto no se aprecian desigualdades cuando realiza el pasaje, como tampoco se apreciaban en el Kraus joven o en Fritz Wunderlich. Francesco Meli es un lírico ligero tirando a lírico que lo está haciendo muy bien. Celso Albelo también es un tenor interesante, como un tenor tinerfeño que se llama Jorge de León.

(Gracias, Victoria)