“La carrera internacional de Celso Albelo parece haber entrado en una autopista por la que el joven cantante tinerfeño —en tantos sentidos heredero del gran Alfredo Kraus—circula con más prudencia que velocidad.
Atento a cada uno de sus pasos, el tenor lagunero va enriqueciendo su repertorio con nuevos personajes, obteniendo paulatinos reconocimientos, como el obtenido en los V Premios Nacionales de la Lírica, y conquistando nuevos destinos”
—Se encuentra en el festival romano que se celebra en las termas de Caracalla, representando Rigoletto, o lo que es lo mismo reencarnando al duque de Mantua, caballo de batalla de muchos tenores. ¿Cuál es su visión del personaje? ¿Sigue a través de él la línea “krausiana” que guía su trayectoria?
—Kraus siempre ha sido, para mí, referencia absoluta a la hora de afrontar los personajes. Entre ellos está, desde luego, el Duque de Mantua, pero es que además en esta ocasión tengo la oportunidad de cantar bajo la dirección del maestro Renzetti, que alguna vez dirigió a Kraus.
—Es fundamental para mí realizar un Duque elegante, basado en la palabra, remarcando las intenciones y reguladores musicales que Verdi escribe, y así destacar ese carácter libertino, caprichoso pero a la vez aristocrático del Duca. He tenido la suerte de hacer muchas veces el papel con el gran Leo Nucci, quien compartiera escenario con Alfredo, y cada vez que nos encontramos para cantar esta ópera, Leo me indica ciertos matices que me ayudan a encontrar el camino. Sin duda, otra buena guía para mí.
Con Milagros Martín, Juanma Cifuentes, Cesar San Martín, Angel Walter, Javier Ibarz, y Carmen Arribas
* *
—Quiero decirla una cosa.
—Dígame usté lo que sea, porque yo lo escucho todo.
—¿Todo?
—¡Lo que no me ofenda!
—Antes que ofenderla yo, que se me caiga la lengua.
—Si yo…
—Usté…
—Si yo…
—Termine, me da miedo.
—No lo crea. Lo que tengo que decirle se lo digo por las buenas.
—Hace tiempo que vengo al taller, y no sé a qué vengo.
—Eso es muy alarmante. Eso no lo comprendo.
—Cuando tengo una cosa que hacer, no sé lo que hago.
—Pues le veo cesante, por tumbón y por vago.
—En todas partes te veo…
—Y casi siempre a mi puerta.
—Me tiene loco ese cuerpo, retrechero y juncal, que nació en Chamberí con la gracia y la sal de Madrid.
“En EE.UU. celebrarán mi 65 cumpleaños, el 4 de julio, por todo lo alto. Nací y vivo en Madrid. Estoy casado y tengo un hijo. Mi idea política se resume en el último movimiento de la ‘Novena’ de Beethoven: todos los seres humanos tenemos que ser hermanos. Soy agnóstico”.
—¿Al cura pelirrojo le gustaba hacer tríos?
—Sí, y no precisamente musicales, que también los hizo. Era vox pópuli que Vivaldi, a pesar de ser cura, convivía con una cantante, la Giró, veinte años más joven, que era su protegida, y una hermana de esta a la que contrató como enfermera.
—Pillín. —”Como soy estrecho de pecho (asmático) —se justificaba—, no puedo decir misa y necesito una enfermera siempre conmigo”.
—Pero fue fiel a su trío.
—Efectivamente, fiel a las dos hermanas. Las costumbres en aquella época eran muy relajadas, incluso los cardenales tenían doble vida, y allí, en Venecia, los carnavales duraban casi seis meses.
—La debilidad de Bach era más prosaica.
—Sí, el orgullo. Fue una persona religiosa y de orden, fiel a sus dos mujeres, de las que tuvo 20 hijos; pero tener que estar bajo la esfera de quienes le contrataban, muchos ignorantes y cretinos, le sacaba de quicio, y tenía que tragarse el orgullo. Sin embargo, por orgullo y por cabezonería acabó encarcelado.
—¿El más feo de todos los genios?
—Probablemente Wagner, porque era bajito y cabezón.
—Pues a Haydn lo describían como a un monstruo.
—Sí, de él decían que sus piernas eran tan cortas que cuando se sentaba no alcanzaba el suelo. Su mandíbula inferior sobresalía como la de un bulldog y tenía la cara picada de viruela. Y le llamaban el Nigeriano por el color de su piel. Pero era bonachón y tenía sentido del humor. Era muy amigo de Mozart.
—Mozart sufría una extraña fobia. —Sí. Un trompetista dejó un documento en el que explica que cuando Mozart era pequeño tenía terror a la trompeta. Su padre lo invitó a su casa y le pidió que tocara para ver sí así se le pasaba la fobia; pero en cuanto se puso a tocar, Mozart se desmayó. Sufría trompetofobia.
—¿Qué es lo que más le sorprende de la vida íntima de los grandes músicos?
—Vivaldi fue cura porque, al ser pobre, su padre tuvo dos opciones: o hacerlo cura o castrarlo; pero Liszt se hizo sacerdote por vocación después de haber tenido hijos y siguió acostándose con todas las señoras —eso sí, de alta alcurnia— que podía. Que un abate fuera un promiscuo quizá es lo que más me choca.
—Mucho pecado de faldas, veo.
—El de Wagner fue, además de la autoidolatría, la infidelidad hacia sus mejores amigos y protectores: se la pegaba con sus mujeres.
—¿El más atormentado, Chaikovski?
—Sí, ser homosexual en la época de la Rusia zarista significaba irse a vivir a Siberia. Intentó ocultar su homosexualidad (a la que consideraba una enfermedad) casándose. El matrimonio fue un desastre y vivió amargado. Pero tuvo una relación con Nadejda von Meck, una acaudalada viuda rusa que tenía 11 hijos y que estaba enamorada de él.
—¿Qué tipo de relación?
—Ella le mantenía y sólo le puso una condición: que no se conocieran. Estuvieron carteándose durante catorce años.
—¿Beethoven era el de peor carácter?
—En una ocasión, como tantas, estaba tocando el piano y un príncipe susurró algo a una señora. Beethoven cerró la tapa del piano y gritó: “¡Yo no toco para esos cerdos!”. Luego se arrepentía; mandaba a la porra a un amigo y a los diez minutos le escribía una carta: “¡Querido corazoncito!, por favor, ven, perdóname. Te besa tu Beethoven, también llamado albóndiga”. Su música es así.
—Ciclotímica.
—Sí. Nunca cuajó con ninguna mujer, prefería las fulanas, a las que llamaba fortalezas.
—No está mal.
—Y Brahms tocaba desde los 11 años en prostíbulos de Hamburgo. Durante toda su vida tuvo un amor incondicional hacia ellas, decía que eran mejores que cualquier dama.
—La mayoría de los músicos provenía de estratos sociales bajos.
—Sí, los artistas eran parte de la servidumbre, se utilizaba a los músicos como ahora se usa un CD, no estaban considerados.
—¿Cuál es la historia de amor más bella?
—La de Brahms con Clara Schubert, bastante mayor que él y esposa de su mejor amigo y protector. Brahms se enamoró de Clara nada más verla. Cuando Schubert enloqueció y tuvieron que internarlo, Brahms no lo traicionó, incluso cuando murió siguieron enamorados toda la vida, pero sin casarse.
—Había genios esforzados y genios iluminados.
—Cierto. Beethoven era un genio pero le costaba; en cambio, Mozart… En la Capilla Sixtina, una vez al año se abría un cofre que contenía una obra, el Miserere de Allegri a ocho voces, se interpretaba y se volvía a guardar bajo llave y bajo pena de excomunión a quien la copiara.
—¿Una obra complicada?
—Mucho. Mozart, con 14 años, escuchó el Miserere de Allegri una vez, llegó a casa y lo escribió sin un solo fallo. ¿Cómo es posible? Yo creo que era un savant.
—¿El síndrome del sabio?
—Sí, personas con desórdenes mentales como el autismo que pese a sus discapacidades poseen sorprendentes habilidades mentales específicas. A Mozart era como si alguien le dictara la música, nunca corregía.
Anna Netrebko: “Cuanto canto un aria, soy más cantante, pero cuando tengo a mi lado a un compañero atractivo, actúo como mujer. La ópera es un arte sensual, y siempre trato de dotar a mis heroínas de un espíritu erótico-amoroso”.
“¿Cuánto tiempo puede cantarse Don Juan? Estaría bien ir haciendo otra cosa ya. Siempre le empujo [se refiere a su pareja, el barítono uruguayo Erwin Schrott] a que haga algo nuevo, pero, lamentablemente, es un poco vago”.
—Hablábamos de Werther, hablabas de Werther, la obra de Massenet, que fue muy especial para tu padre. ¿Por qué fue tan especial?
—Yo creo que se adaptó perfectamente a todas las posibilidades tanto artísticas como vocales de mi padre. Y yo creo que él se identificó mucho con el héroe romántico. También porque a él le gustaba mucho meterse en los papeles que interpretaba, y yo creo que el Werther coincidía plenamente con todos sus gustos artísticos y musicales. (…)
—¿Cómo se percibe desde la familia el trato que recibe siempre la memoria de tu padre?
—Bueno, pues es increíble, claro, porque después de diez años de su muerte y por donde vas lo recuerdan ¡como si estuviera vivo!, porque realmente hablan de él como si estuviera vivo, y lo quieren muchísimo, no sólo a nivel artístico, sino también como persona, como ser humano, y eso emociona mucho. (…)
—En este país a menudo lo del recuerdo de las grandes figuras parece algo excepcional, por desgracia.
—Sí, yo tengo que decir que realmente el recuerdo de mi padre es a nivel de público, de aficionado y de las instituciones de su tierra, por supuesto, y luego los teatros y, sobre todo, el entendido en ópera, que no lo olvidará jamás, porque realmente marcó un hito en la época histórica que le tocó vivir.
No estoy tan contenta, sinceramente, a nivel nacional, con digamos estamentos un poquito más generales, que realmente no se hacen eco, pero yo creo que no sólo es de la figura de mi padre, sino de casi nadie; y eso creo que las figuras españolas que han llevado el nombre de España por el mundo y que, sobre todo, han contribuido a la cultura española, creo que se debería prestar más atención.
—Rosa, ¿el tiempo hace crecer el recuerdo de los grandes personajes; en este caso, de un gran cantante? Es decir, ¿te sorprenden algunas cosas que se dicen ahora de tu padre? ¿Ha crecido su figura con el tiempo?—Vamos a ver. Siempre se ve desde el recuerdo, como bien has dicho. Pero, sinceramente, yo también estas cosas las oí en vida de él; o sea, cada actuación suya era realmente un acontecimiento. Pero sí, posiblemente, lo que empieza un poco a crecer es el mito, del recuerdo.
—A tu padre le gustaba cantar zarzuela, ¿no?
—Sí, a él le gustaba mucho el género lírico español, y la verdad es que él lo interpretó siempre como si estuviera cantando ópera. Digamos que siempre le tuvo muchísimo respeto. Lo que no le gustaba era tener que hacer los diálogos, no le gustaba hablar y cantar al mismo tiempo (ríe) (…)
—¿Tu padre era muy clásico, muy conservador?
—No tanto. Yo creo que él era un persona… Bueno, al haber viajado mucho…; claro, empezó a ir muy pronto a Estados Unidos y por toda Europa, pues yo creo que no correspondía o no era el tipo de hombre español de la época, porque, claro, él había viajado, había visto cosas, y él nunca se definió exactamente como conservador, pero…, bueno, yo creo que era bastante abierto. (…)
—“Agrio, determinante y pragmático en sus juicios, pero también exquisito administrador de un arte que le facilitó llegar más allá del límite que marca la edad”.
—Sí. Posiblemente, sí. Era eso.
—¿Es cierto que tu madre viajaba casi siempre con él?
—Siempre.
—¿Y cómo llevabais vosotros, los cuatro hermanos, esta ausencia?
—Muy mal, lo llevábamos fatal. Porque, claro, ellos se iban… —desde muy pequeños, ¿eh?, o sea que desde siempre; sobre todo las temporadas que iban a Estados Unidos, que a lo mejor estaban cuatro o cinco meses fuera—, y, claro, se llevaba mal, porque los niños nos quedábamos en Madrid y venían nuestros abuelos cuando podían, porque todos vivían en Canarias, y siempre teníamos a alguien que nos cuidaba, pero se echaba mucho en falta su presencia. (…)
—Alfredo Kraus, fue y sigue siendo ejemplo de profesionalidad, de seriedad, de disciplina, de entrega. ¿Tu padre vivió para la música?
—Yo creo que sí. Concretamente, para la voz y para la ópera, porque él se cuidaba muchísimo. No era el típico tenor exagerado que iba con una bufanda… y se privaba de tomar cosas frías o no se tomaba su helado. Eso no. Porque él tenía además una salud excelente y un físico envidiable, pero sí que hacía todos los días sus ejercicios gimnásticos, nadaba… Se cuidaba, se cuidaba. Vocalizaba a diario, menos en vacaciones. Se cuidaba mucho.
—¿Era tan perfeccionista como parecía?
—Sí.
—¿Y era tan coqueto como parecía?
—Más. (risas)
—Rosa, ¿cuál crees que fue el secreto de una carrera tan larga como la de tu padre? ¿Ser muy consciente de sus limitaciones, por ejemplo; tener muy claro qué podía cantar o qué no podía cantar?
—Eso sobre todo, pero yo creo que fue un cúmulo de cosas. También yo creo que hubo mucha suerte en su vida, en el sentido de la buena salud que tuvo hasta el final, el cuidarse muchísimo, el saber lo que podía cantar y lo que no, y el perseverar en ese afán que tenía él de la búsqueda de la perfección, que yo creo que eso te marca una meta y es lo que realmente le llevó toda su vida a ser cada vez mejor.
—En 1997 falleció tu madre, y eso sumió a Alfredo Kraus en una profunda depresión. ¿Nunca pudo superarlo?
—No. No, no, no. Porque… ellos empezaron juntos desde muy pequeños, no sé, yo creo que tenían 14 años o algo así; y, claro, pues tener siempre la presencia constante al lado de mi madre, que yo creo que a un artista eso hace un poco volver a la “dimensión humana”, entre comillas, y a la dimensión de la cotidianeidad; o sea, el decir, pues, mira, ahora estamos en casa, y vamos a hacer una vida de familia…; o sea, el tener los pies en el suelo, que se dice, porque los artistas es muy fácil que se vayan a otras esferas, ¿no? Y el apoyo constante y siempre tenerla al lado…, eso él, como hizo toda la carrera así, no lo pudo superar, no lo puedo superar.
—De hecho, volvió a los escenarios me parece que nueves meses más tarde, pero nunca fue el mismo, ¿no?
—No; hombre, nosotros le animamos, toda la familia, por supuesto, a que volviera, porque era lo que había hecho toda su vida, y sumirse en casa en la desesperación y la tristeza pues hubiera sido peor para él. Y la verdad es que, bueno, él empezó un poco a remontar en aquella época, el decir, bueno, pues, voy otra vez a los escenarios, su cabeza ya estaba ocupada en esto, pero, desgraciadamente, la enfermedad ya estaba ahí, y no le dejó.
Estatua de Alfredo Kraus, a tamaño real, en la Plaza de Alfredo Kraus, frente al Auditorio Municipal Maestro Padilla, en la ciudad de Almería.
“Almería ha brindado su cariño a mi padre. Es la primera estatua que se le dedica en la Península. Toda la familia no puede por más de sentirse orgullosa y emocionada con este homenaje”, manifestó Rosa Kraus el día de la inauguración, en abril de 2007.
Al fondo, el Paseo Marítimo, sin duda la zona más bonita de la ciudad. A su vera, el mar, sólo la mar.
Firma de la autora, Lourdes Umérez. Una réplica de esta escultura preside desde noviembre de 2009 en el cementerio de Vegueta, en Las Palmas de Gran Canaria, la sepultura donde definitivamente descansan los restos mortales de Alfredo Kraus. El epitafio, elegido por el propio Kraus, reza así: “Silencio, aquí yace un tenor”.
Fue publicada el 13 de noviembre de 1937 en Caras y Caretas, revista semanal ilustrada editada en Buenos Aires (Argentina) entre 1898 y 1941, y que se distribuía además —así consta en este ejemplar de 1937— en “Bolivia, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, República Dominicana, Ecuador, El Salvador, España, Estados Unidos de Norte América, Guatemala, Haití, Honduras, Méjico, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela”.
Pueden acceder a la entrevista buscando por “Rayén Quitral” en el segundo enlace. Es el primer archivo que aparece (pág. 97 en el PDF; 100, en la revista).
Rayén tiene tan sólo veinte años. Muy joven, muy tímida —así la describe el periodista—, es su maestra de canto, Emma Wachter de Thomassen (Emma Ortiz), quien definitivamente toma las riendas de la conversación y resume la carrera artística de Quitral, que en noviembre de 1937 no ha hecho más que empezar. Rayén, precisa el entrevistador, “contesta con pocas palabras, pero con muchas sonrisas”.
En la fotografía que ilustra la entrevista, y que no es posible reproducir, observamos a una sonriente Rayén al lado de su maestra bajo este pie de foto: “A la izquierda, la joven artista chilena Rayén Quitral, en compañía de su profesora, la señora Emma Wachter de Thomassen”.
En el tercer archivo que aparece en la hemeroteca on line, del 17 de diciembre de 1938 (pág. 90 en el PDF; 88, en la revista); es decir, un año y un mes más tarde de esta entrevista, puede leerse lo siguiente:
“Luego de su exitosa actuación ante el micrófono de Radio Belgrano, se ausentó para Chile la soprano araucana Rayén Quitral. Esta intérprete del ‘bel canto’ cumplirá luego un ventajoso contrato en Nueva York”.
Y en el cuarto, 19 de agosto de 1939 (pág. 90 en el PDF; 88, en la revista):
“Se presentó Tito Schipa en el Auditorium”
“A los nombres de Bidu Sayao, Gianna Pederzini, Rayén Quitral, Hipólito Lázaro y otros grandes artistas que, en un esfuerzo de Radio Belgrano, digno de destacarse, desfilaron por el ‘auditorium’ de esa emisora, se une el del notable tenor Tito Schipa, que hizo su presentación el miércoles 2 del mes en curso”.
En los diarios españoles, la única referencia que hemos hallado sobre Rayén Quitral corresponde a la noticia de su fallecimiento, publicada en el madrileño ABC el 23 de octubre de 1979:
“Ha fallecido en Santiago de Chile Rayén Quitral, la cantante lírica más importante surgida en Chile en el curso del presente siglo. Rayén Quitral se había iniciado en la lírica en 1936, desarrollando posteriormente su carrera en los más importantes teatros de Europa y América”.
Confirmación, estas breves reseñas, de lo que ya sabemos por nuestro amigo Juan. Aunque nunca viene mal añadir algún detalle más.
Emma Wachter de Thomassen explica que Rayén nació en Temuco, capital de la Región de La Araucanía, pero hasta donde sabemos también, no nació allí, sino en Iloca, provincia de Curicó.
Un dato nuevo. La participación de Rayén en el Grand Festival Mozart de Montreal, temporada 1944/1945. “Mlle Ryan Quitral, soprano du Brésil” (sic) no es otra que nuestra chilenísima Rayén Quitral.
Y vamos con la entrevista. Optamos por respetar el título original, si bien resumido, para titular también este post. Vaya en recuerdo de Rayén Quitral. Otro día, más;-)
Rayén Quitral es una mujer joven. Casi una niña. Tiene apenas 20 años. Puede decirse que recién nace a la vida consciente, aun cuando aparenta no tener todavía consciencia de su propia personalidad. Así al menos me ha impresionado durante los pocos minutos de nuestra entrevista.
Cierta timidez se advierte en su trato y una espontánea ingenuidad en sus manifestaciones. Ella dice lo que siente. Y lo dice con lenguaje llano, sin rebuscamientos retóricos, sin alardes de elocuencia. Por el contrario, su conversación es así monosilábica. Contesta con pocas palabras, pero con muchas sonrisas.
—¿Se siente usted artista? —le pregunto.
Ella cruza los brazos sobre el pecho, encoge los hombros y sonríe. En la sonrisa está la respuesta anticipada, que el periodista debe interpretar.
—Yo no sé… no sé… —dice luego.
—Qué impresión le causan el público y los aplausos?
Sonríe nuevamente con sus brazos cruzados sobre el pecho, expresando en seguida:
—Cuando canto, no veo al público ni oigo los aplausos. Lo que sé decirle es que al terminar cada número desearía desaparecer inmediatamente del escenario…
—¿Es usted chilena?
—Araucana pura, de Temuco, en el sur de Chile —interviene su profesora y acompañante, la señora Emma Wachter de Thomassen.
—¡Araucana! Los rasgos físicos de la joven artista son, en efecto, característicos de aquella raza indómita que vencio a Valdivia y que tuvo en Caupolicán y en Lautaro dos exponentes varolines de bravura heroica. ¡Araucana! Y la mente se remonta a cuatro siglos de historia para recordar con Alonso de Ercilla las virtudes fuertes de aquel pueblo, que el poeta soldado cantó en su poema inmortal, maravillado por el instinto libertario que lo animaba.
Una raza fuerte, ahora casi extinguida, que no cultivó su espíritu hasta que las generaciones nuevas se pusieron en contacto con la civilización. Y esta es, acaso, la herencia ancestral que pesa sobre la soprano Rayén Quitral.
La señora Wachter de Thomassen, profesora del Conservatorio Nacional de Santiago y miembro de la Facultad de Bellas Artes de la misma ciudad, me refiere la carrera de su alumna.
—Rayén no ha alcanzado a apreciar todavía el magnífico don que posee. Soy yo quien estoy enamorada de su voz. La descubrí hace cinco años, cuando ella era una chicuela. Entonces, como ahora, daba los tonos altos con una maravillosa facilidad. Mi tarea ha constituido, pues, en lograr que diera los tonos bajos, con exactitud. Y así, ella posee hoy un registro completo de su voz de soprano ligera.
—¿Cuánto tiempo lleva de actuación en público?
—Tan sólo pocos meses. Debutó con éxito en Santiago. Luego ha actuado en Valparaíso, en Concepción, en Los Ángeles y en Chillán, todas ciudades chilenas donde fue acogida con cariño.
—¿Qué impresión tiene de la presentación de Rayén en Buenos Aires?
—Estoy conforme. Pero advierto que la crítica ha juzgado a Rayén como a una artista completa. Y ella no lo es aún. Reconozco que carece de los recursos de la cantante y de la actriz veteranas. Confío que los adquirirá con la práctica, cuando abandonando su actuación individual, inicie la de conjunto. Por ahora me parece conveniente que logre el dominio absoluto de su voz, factor fundamental de su arte. Y en este sentido, no se ha negado a Rayén aptitudes excepcionales.
—¿Tienen ustedes proyectada alguna gira por Brasil?
—Iremos a Rosario y probablemente a Tucumán.
—¿Volverán luego a Chile?
—No, regresaremos a Buenos Aires para terminar las audiciones comprometidas con Radio Belgrano, y emprender después viaje a Montevideo, donde Rayén ofrecerá varios conciertos.
—¿Terminará allí su actuación?
—No. Iremos a Nueva York, donde esperó que Rayén logrará éxitos estimuladores.
—¿Y después?
—Después, sí, regresamos a Chile, pues yo debo de volver a mis tareas del Conservatorio y ella…
La señora de Thomassen queda un instante pensativa.
—¿Y ella? — le pregunto.
—¡Quién sabe! Tal vez se case y emprenda con su marido nuevos rumbos.
Ahora me dirijo a Rayén Quitral, quien ha permanecido muda durante nuestra conversación con su profesora.
—Yo… —me responde risueña y con sus brazos cruzados sobre el pecho. —Yo… no sé nada… no he pensado nada…
Por Domingo Postigo, que…, en fin, se lo vamos a perdonar;-)
“Presumo de ser una persona natural; ahora, una cosa es lo que uno ve y lo que uno cree, y otra cosa es lo que pareces. Y muchas veces las apariencias —como tan sobradamente se ha dicho toda la vida— engañan; o sea, que yo no soy nada serio ni nada formal. Me gusta la seriedad en el trabajo, en las relaciones humanas porque creo que profesionalmente, además, así debe ser”.
“El do de pecho lo dan muy pocos cantantes porque es una de las notas más difíciles que hay. Pero, bueno, un cantante tampoco se cataloga porque dé o no dé el do de pecho, sino por una serie de cosas, entre las cuales, además, puede estar el do de pecho incluido”.
“Yo procuro ser auténtico —si se puede decir—, auténtico: cantar con una verdad. Cantar con un compromiso para intentar construir arte, para hacer una cosa que esté por encima de lo normal, desde mi punto de vista; o sea, desde la profesión que yo ejerzo”.
* * 13 de mayo
Segunda parte de la entrevista
“Yo me siento muy unido, pero muy unido, a toda Andalucía. Y, además, para colmo, me gusta también el flamenco. Y además digo una cosa —que nadie ha dicho nunca pero que es cierta—, que los flamencos son los que cantan con mejor técnica del mundo. Mejor que los cantantes”.
“Los flamencos no saben por qué, pero lo hacen. Y es muy sencillo. Ellos buscan la defensa de la voz ante el estrés que significa cantar flamenco, y una noche seguida, y otra noche, y otra noche, y venga mandándose copas de vino, o de lo que sea, y fumando y no sé qué… Entonces, se defienden, cómo, a través de la técnica.
Lo mismo que hace un niño pequeño cuando llora, que llora defendiéndose para no quedarse afónico y colocando los sonidos, precisamente, fuera de la garganta, en lo que nosotros llamamos la máscara —que se dice en Italia—, que son los huecos que hay en los huesos frontales. Y ahí no hay manera de que te haga daño las cuerdas vocales ni hay manera de quedarse ronco. Y la prueba es que un niño pequeño llora, llora, llora, llora, y no se queda nunca ronco”.
“El profano se imagina al cantante de ópera todo el día en el escenario, cantando, dando dos de pecho y cosas de esas (ríe). Pero el cantante, cuando sale del escenario, pues se convierte en una persona normal y corriente…, y corriente”.
—¿Cuánto le debe su voz a su adolescencia rockera?
—Más que mi voz soy yo el que le debe mucho a esa riqueza, a ese “background”. Uno es lo que ha vivido y la suma de las experiencias que lleva dentro. Mi voz es fruto de mis aventuras, de mi forma de cantar, de mi modo de expresar. Aquella banda de rock de cuando era joven me dio mucho. Cantaba versiones de los Beatles y de Led Zeppelin. Y lo hacía a garganta pelada. No sabía nada de música clásica. Desde los quince años daba conciertos para mis amigos del colegio y actuaba en el pub que regentaba mi madre en Lima cuando les fallaba el cantante. Podía estar toda la noche actuando entre humos, sin parar. Imagínate.
—Y de ahí a la cima del canto…
—Bueno, no fue tan sencillo. Eso sí, tuve suerte de no joderme la voz… Lo que tengo claro es que ésta, antes que en la garganta, está en el cerebro. Nosotros hacemos que suene en verdad una nota porque la hemos “escuchado” en nuestra mente. Eso es mágico. Una nota es una posición exacta del sonido. Y hay que ajustarla a la voz de cada uno, a sus posibilidades. La voz se maneja con las sensaciones. Y en ópera esa cuestión es llevada al límite porque la ambición es la excelencia.
“A lo largo de toda mi carrera, he podido comprobar, con resultados evidentes, lo esencial que es para un cantante el poseer una técnica vocal que le permita desarrollar en su totalidad las características de su voz para alcanzar día a día un nivel de perfeccionamiento mayor y conservar en buen estado ese instrumento delicado e intangible en que se basará el éxito y duración de su vida profesional”.
—Maestro, uno de los secretos de tu técnica es la i, la famosa i, que es una de las bases, efectivamente, de tu conocimiento del arte vocal. Cómo llegaste a esta conclusión de que esta vocal, precisamente, es la que ha de basar una técnica de la voz.
—Bueno, yo, personalmente, no llegué a esa conclusión: alguien me lo enseñó. Parece ser que a finales del siglo pasado hubo alguien lo suficientemente observador para darse cuenta [de] que el sonido de i , a este sonido correspondía más frecuencias y, por lo tanto, se dio cuenta de que el sonido estaba más cerca de lo que luego se llamó la voz in maschera, o sea, utilizando esta zona de la cara, donde están los resonadores, verdaderamente; donde hay caja de resonancia, que son las cavidades de los huesos frontales y que están al lado de la nariz y de los ojos.
Entonces se dio cuenta de que ese sonido correspondía perfectamente a esta posición, y entonces, por lógica, al tener el sonido más vibraciones, este sonido viajaba más en el espacio, llegaba más al oído del que escucha; y entonces, también con una lógica aplastante, dedujo que todo sonido tendría que estar colocado en el mismo sitio, y que ésa era la verdadera impostación, que repito, luego se llamó voz in maschera.
Mi referencia se limita al conocimiento de un maestro de canto que existía en Milán, que se llamaba Lamperti, y que, entre otros, fue maestro del famoso tenor español Julián Gayarre.
—¿Y de qué manera actúa a la hora de emitir la posición para pronunciar la i? Cómo el sonido progresa a partir de ahí.
—Sí. Bueno. Es de admirar que en aquella época, una persona, simplemente observando, llegara a estas conclusiones. Pero es que ahora, modernamente, hay unos aparatos que registran, graban, en una cinta todo lo que ocurre dentro durante la emisión del cantante, durante la emisión de los sonidos. A través de una sonda, que pasa por la nariz, esta sonda llega a quedar suspendida en el fondo, entre la nariz y la garganta, y esta sonda va fotografiando todo lo que ocurre ahí dentro mientras se canta.
Pues, bueno, este vídeo lo tengo yo y lo tiene muchísima gente. En el vídeo se ve perfectamente que al sonido i corresponde una amplitud total de la cavidad bucofaríngea; y al mismo tiempo, se hace una medición de la cantidad de frecuencias, o de armónicos, que tienen los sonidos. Al sonido i corresponde la mayor amplitud de hertz, que me parece que es la unidad que mide la frecuencia de los sonidos.
Los demás sonidos, si el alumno no coloca bien los sonidos a la altura del sonido de la i, van teniendo menos frecuencias, que vienen medidas también ahí; van teniendo menos frecuencias y se va viendo cómo en la fotografía la cavidad bucofaríngea va disminuyendo y se va como cubriendo, lo cual quiere decir que el sonido se ha quedado atrás; se ha quedado atrás: no está a la altura de la i.
Entonces, el secreto está —para seguir en esta progresión de sonido— en que los demás sonidos, después de la i, tienen que estar a la misma altura, tienen que estar en la misma zona en donde está emplazado el sonido de i, que quiere decir en la zona de la maschera, como llamaban los italianos, y siguen llamando todavía.
Entonces, el secreto es bien fácil. No quiero decir fácil de realizar, pero sí fácil de entender, por lo pronto. Entonces, después de la i, colocamos el sonido de e, en el mismo sitio el sonido de a, el sonido de o. ¿Por qué la o? La o y la a se van a la garganta, y lo que tenemos que hacer es sacarlos de la garganta y colocarlos a la altura de la i. Ésta es la base, digamos, más simple, que existe para la técnica del canto.
—Y es curioso, porque hasta…, realmente hasta hace poco, siempre se ha creído que la i, al revés, estrechaba; y se pensaba que la o o la a eran las que expandían realmente el sonido.
—Exactamente, y ahí está el error, porque precisamente al sonido de i corresponde, de verdad, las características de nuestra voz. El sonido de i quiere decir que la voz nuestra es ésa. Claro, estamos acostumbrados a que la a se vaya para atrás, y se pronuncie abajo, y esta sensación de tener la a dentro de nuestro cuerpo nos hace pensar y nos hace creer que tiene más volumen; y puede tener más volumen, pero no tiene más vibraciones.
“Dice lo que piensa y ahora regresa al Real con Andrea Chenier, ópera con la que entona un ‘hasta luego’ a Madrid. ‘Volveré cuando Mortier se haya ido porque él tiene fecha de caducidad’. Serán cinco años.
Es jueves, como casi siempre, y las manecillas del reloj están a punto de marcar las once de la mañana. MarceloÁlvarez llega al Teatro Real medio encogido, con un gorrito negro de lana calado hasta las cejas; calza zapatos blancos de suela de goma. El tenor cordobés (de la Córdoba argentina) es uno de los grandes y él lo sabe. Divertido, excesivo, cercano, fieramente humano, sería imposible amordazarlo. ‘Me gusta’, dice riendo después de escuchar a María decir, mientras subimos en el ascensor, que ‘hace un frío pelón’.
Él juguetea con el móvil, pero se ríe y adopta la expresión para su vocabulario. Acaba de incorporarse a los ensayos de Andrea Chenier, que el coliseo estrena el 13 de febrero y que llega precedida de un importante éxito en la Ópera de París, antiguo feudo de Mortier, ahora tomado por Nicolas Jöel”.
Gema Pajares
—De nuevo vuelve a casa… —Así es, regreso a mi hogar. Y estoy feliz e ilusionado.
—La crítica en Francia ha sido unánime con usted. Dice que su Andrea Chenier es antológico. —Qué puedo decir yo. Nunca antes se había representado en La Bastilla y siempre sobrevolaba la sombra de grandes como Corelli y Del Monaco, pero se olvidan de que antes hubo un Beniamino Gigli que interpretó el personaje, tan pleno de matices y expresiones que cantarlo es un gusto porque se trata de un poeta con una voz llena de inflexiones y es ésta la que ha de amoldarse al personaje.
31 de mayo
En el tercer archivo que aparece en la hemeroteca on line, del 17 de diciembre de 1938 (pág. 90 en el PDF; 88, en la revista); es decir, un año y un mes más tarde de esta entrevista, puede leerse lo siguiente:
—¿Es usted chilena?
