Vedrò con mio diletto
l’alma dell’alma mia,
il core del mio cor pien di contento.
E se dal caro oggetto
lungi convien che sia,
sospirerò penando ogni momento…

A los contratenores, “o se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera”, declara el contratenor francés Philippe Jaroussky en una entrevista a El Cultural.es

Jaroussky, quien considera que su voz “no ha cambiado mucho de tesitura y es más de soprano o mezzo que de contralto alto”, mañana, 12 de noviembre de 2011, en el Teatro Real de Madrid.

—¿Cuánto le ha influido su formación como violinista en su carrera de contratenor?
—El violín me enseñó a ser preciso y a leer la música de una determinada manera, que sigue vigente en mi subconsciente. Forma parte de mi educación. Más tarde aprendí que no se puede cantar sólo con la mente, sino que el cuerpo entero, de la cabeza a los pies, juega un papel fundamental. Ahora sé que cantar bien es vivir bien: ser sincero con uno mismo y tener la conciencia tranquila.

—¿Cómo se ha repartido el espacio vocal con Cencic?
—La tesitura de contratenor ha demostrado ser mucho más amplia y versátil de lo que la gente pensaba. Cencic y yo tenemos dos instrumentos muy diferentes, pero al mismo tiempo el mérito de esta grabación es que estamos tan compenetrados que a veces no está claro quién es el que canta

—Tiene gracia que digan que canta como los ángeles cuando se trata de dar vida a ciertos roles monteverdianos, ¿no cree?
—Me gusta sacar jugo a esa ambigüedad, entre la forma de ser del personaje que interpreto y mi manera de cantar lo que éste dice y siente. Me permite sacar punta a los contrastes y a los matices expresivos, huyendo de la caricatura y del maniqueísmo. Nerone [La coronación de Popea], por ejemplo, es un loco pero también un soñador, un poeta y un idealista. Es un prisionero de su destino, es malo, pero sobre todo es auténtico. Y eso no lo puede decir todo el mundo.

—Y en las iglesias, ¿cómo concilia la devoción y la sensualidad del repertorio sacro?
—A la gente le desconcierta que me considere una persona espiritual y que me confiese ateo. Considero que es perfectamente compatible y, de hecho, me permite ir más allá. Cruzar, por ejemplo, la línea emocional del ‘Stabat Mater’ de Pergolesi. Demostrar que no todo es fe, también hay cuerpo y pasión.

—¿Y por qué no admite término medio la reacción del público ante los contratenores?
—O se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera.

—¿Cómo se siente tras el estreno de La página en blanco?
—Alucinada con la situación, con el interés que ha despertado la ópera, ilusionada con el excelente trabajo que ha hecho todo el equipo y el Teatro Real y con el enorme cariño que han puesto todos en este proyecto… Estoy llena de mucho amor colectivo (risas), y eso es lo más gratificante en un proceso como es la creación de una ópera.

—¿Ha tenido tiempo para sentarse y pensar en lo que ha conseguido?
—¡No!, ni lo he tenido, ni lo quiero tener (risas). Quiero ser absolutamente inconsciente de eso. Sé que es un momento histórico pero lo estoy viviendo con mucha naturalidad.

—¿Qué se puede leer en su ‘página en blanco’?
—Cada uno puede hacer su propia lectura y ver la mía. Creo que, al final, todos somos una página en blanco; todos creemos controlar nuestra vida, pero no es así; la controlamos hasta cierto punto, pero, si impulsamos nuestros sueños, se cumplirán. Apuesto por el ser humano por encima de todo.

* * *

“A juzgar por los aplausos generalizados, entreverados de “bravos” pero también de algún abucheo, la caligrafía empleada para la “materialización” de la realidad ha logrado conectar con el público que asistía al histórico estreno”.

* * *

—El mensaje de su obra ¿es que somos marionetas que las nuevas tecnologías mueven a su antojo?
—En general, somos un poco manipulados por otras mentes pensantes. Nadie es absolutamente libre y menos en el momento actual. Es el momento en el que más información tenemos y, teóricamente, cuando más puertas abiertas tenemos para comunicarnos y contrastar esta información, pero no sabemos cómo hacerlo. Se habla continuamente de libertad a todos los niveles, desde el político al personal, pero creo que es el momento en el que menos libres somos.

—Se habla mucho de su papel como autora, pero, en esta obra, también es una de las intérpretes principales. ¿Cómo es Aisha? ¿Cómo lo ha preparado?
—Fue complicado. Soy una persona muy extravertida, como se puede comprobar (risas) y Aisha es tremendamente introvertida. Al principio, Aisha casi no se mueve y para mí era muy complicado actuar sin mover las manos (risas), pero después hay una evolución en ella y, cuando está en otros niveles de la realidad, se vuelve en alguien enérgico, pasional y tierno.

—¿Qué es más difícil: componer, interpretar o cantar una ópera?
—Todo tiene su dificultad, pero, al final, todo forma parte de mí y no sabría separarlo.

—Se ha dicho que usted está siguiendo los pasos de Plácido Domingo. ¿Se identifica con él?
—(Risas) Somos personajes muy diferentes, pero hay conexiones: los dos amamos la música por encima de todo, nos consideramos más músicos que cantantes, a los dos nos encanta estar sobre un escenario y los dos vivimos con naturalidad lo que hacemos.

—¿Será la próxima en recibir la investidura como doctora honoris causa?
—(Risas) No creo, aunque todos los reconocimientos te animan a ver que tenías la razón en las ilusiones que pusiste y en todo el esfuerzo. Me han dado muchos premios a lo largo de mi carrera y ojalá que me den muchos más, pero sé que lo importante es el camino. A mí no me han regalado nunca nada; todo ha sido fruto del esfuerzo y de desear mucho que mis sueños se cumpliesen. Creo que, si deseas mucho algo, al final se cumple y yo debo ser la persona más pesada deseando (risas) y, al final, el universo te contesta.

—¿Cuál es su próximo deseo?
—(Risas) Yo creo que me moriré soñando. Todo lo que soy hoy día es el resultado de mis sueños y estoy convencida de que el día que no sea capaz de soñar será el fin de mi vida.

«Perfeccionista, Bartoli ha logrado que la lírica más exigente, la nota más lúcida y la ligazón con el gran público sean parte de una misma comunión: la que persigue por encima de purismos o convencionalismos, volver a sentir con Bellini y Rossini o con las huellas de la revolucionaria María Malibrán.

Vender millones de discos como una estrella del pop y, a su vez, recoger calificativos de alabanza constituyen dos extremos que conviven con naturalidad en la cantante italiana. Cecilia Bartoli, que comenzó a cantar a los 8 años interpretando el pastor de Tosca de Puccini, fundamenta cada interpretación, cada gira en un universo musicológico, documental y artístico donde lo vocal es un proceso siempre en proyección.

Para evitar la trascendencia y el rito recuerda el valor del respeto y nunca elude el sentido del humor: “¿Ser la nueva Callas? Yo no tengo un Onassis al lado”».

—Me gustaría que comentara esta gira que ha sido más reducida que en ocasiones anteriores. Y, sobre todo, ¿por qué ha elegido un programa casi monográfico, cerrado?
—Esta gira es diferente a la última que realicé porque esta vez sólo he cantado papeles de Handel en estado puro y para mujer. Creo que su música es la más bonita, fue el compositor más importante del siglo XVIII, y con más talento. En el programa, aquí en Santander, como en Madrid o en Barcelona, se ofrecieron varios aspectos de la mujer a través de la música de Handel como hilo conductor. Estaba la mujer celosa, la mujer ansiosa, la mujer dulce, la mujer horrible, la mujer muy fea. Es increíble cómo puede transmitir con la música esos sentimientos, el carácter de las mujeres. Y eso es el reto para ser expresado por la coloratura de la voz y el saber que están a mi lado los componentes de Il Giardino (Armonico).

—Siempre hablamos de los repertorios que se seleccionan, ¿pero qué opinión le merece el público? ¿Aprecia determinados cambios y evoluciones?
—Me encanta el público español. Le encanta la música fuerte, pero también la de tonos suaves. Es un espectador que explota con los agudos, pero también aquí hay mucho público al que le gusta la música dulce, profunda y melancólica. Ello me toca el alma. Es una característica al alza que me inspira mucho. Es importante saber que existe un público silencioso, que escucha y que no parte siempre del aplauso. Hay veces que la música está escrita para recibir un aplauso de impulso. Pero también la hay que necesita más concentración, energía especial para escuchar con recogimiento, con silencio, con respeto.

—Tiene recitales y proyectos muy diversos, algunos secretos, pero también está su gran reto para 2012: asume la dirección del Festival de Pentecostés de Salzburgo. ¿Cómo se lo ha planteado?
—Es interesante y diferente. Es un privilegio y un honor. Su propia duración, esos cinco días, me encanta. Es una pasión. Además es la primera vez que una mujer tiene esta posición. Mujer y de mi generación. Mi vínculo con el festival se remonta a mis inicios, así que esta oportunidad me parece maravillosa porque puedo unir mi experiencia de cantante a la de espectadora, que también lo soy. Además, no me limitará a proyectos barrocos sino que la colaboración se extenderá a todos los ámbitos artísticos.

—La clave de una cantante, ¿es saber cuáles son límites, no dar pasos en falso?
—Sí, es así. Creo que la calidad de una voz, de un músico en general consiste en cuidar su instrumento, de escucharse, pero también de aprovechar sus recursos aunque siempre con mimo y cuidado.

—¿Cree que eso lo están cumpliendo las nuevas generaciones, que revelan un cierto exceso de querer ir muy deprisa en la ópera? Anteponer, en definitiva, el éxito rápido a elegir un buen repertorio.
—Sí, pero eso sucede en todas las profesiones, también en la suya. Un cantante es como un deportista, la misma disciplina, pero más kilos. Un cantante necesita una disciplina para hacer una carrera larga. Pero depende, hay cantantes que cantan cinco años y después cambian de profesión, pero si es realmente una vocación va a ser una carrera larga. Si te gusta esta profesión es muy importante aprender una técnica que te permita cantar durante 25 años o más.

—En cualquier caso, nos ha acostumbrado mal al público porque de usted siempre se espera el más difícil todavía. En el siguiente reto, ¿cabe esperar todavía algo más arriesgado que lo anterior?
—¿Después de los ‘castrati’? (su investigación y trabajo plasmado en el disco ‘Sacrificium’) ¡Eso imposible! Era el repertorio más difícil de mi carrera. Era el límite del desafío también, porque para una mujer cantar ese repertorio pensado para ser cantado por un hombre con rasgos de voz femenina, pero un hombre al fin y cabo, con el cuerpo de un hombre y con su peso, requería de un control único. Un cantante de esa época era considerado como un virtuoso para cantar con alma y con corazón, con sentimiento. Farinelli por ejemplo tenía esta peculiaridad.

—¿Se considera perfeccionista?
—Siiiiií, sí con todo el problema que esto conlleva. Siempre se puede hacer mejor. Tengo esta cruz, pero también conlleva una gran pasión, que es la propia música. Es importante tener lo en cuenta cuando sale un disco, aunque me gusta más hablar siempre de proyecto, de concierto más que de un disco. La ópera, el teatro, la interpretación es para mí emoción, pero también puede suponer una decepción.

—Muchas personas la consideran la María Callas de esta generación.
—María Callas fue maravillosa, una artista con un talento increíble, con una personalidad, pero con una vida triste. No tuvo una vida privada. En su vida todo era público. Fue una cantante maravillosa y que falta todavía por descubrir. La Callas comprendió la importancia de descubrir un repertorio. En su época, también le gustaba investigar. Pero mi voz es una voz diferente de la Callas. Mi color de voz es más mezzo, diferente de la Callas. Fue sin duda una cantante muy importante.

—Sólo con experiencia, con el tiempo, ¿uno se va adaptando a nuevos repertorios?
—Lo más importante es siempre respetar la voz que uno tiene. Eso es fundamental. Lo que le pasó a Callas fue creo un problema familiar, de amor, pero también su carrera fue corta, diez años. Es importante cuidar y escuchar tu instrumento, porque es tu vida.

—Quizá es lo que a veces se olvida. Que lo más difícil es siempre ¿cómo hacer una carrera lo más larga posible?
—Para mí sí porque la música es mi pasión. Pero hay cantantes que después de diez años lo dejan y se dedican a otras actividades. Piensan, por ejemplo, pues ahora voy a abrir un restaurante. Para mí no. A mí me gusta la música y también escucharla. Voy a conciertos de otros cantantes, solistas. La música es parte de mi vida. Cantar es placer y estudio. No se puede hacer sin estudio. Con prisas no se consigue nada. Todo responde a un equilibrio de espacio y tiempo.

—Cree que tal como está el mercado, la industria, todo lo que rodea a la ópera, ¿se puede llegar a fabricar a un/a cantante?
—Cantantes que se puedan fabricar… no sé, no lo creo. Porque al cantante se le acepta que es diferente. Si tiene talento, todo el entorno te puede ayudar. Pero qué pasa si no tiene técnica, pronto le tocará finalizar la carrera. El problema hoy es que no hay cantantes jóvenes. Hoy un cantante joven tiene treinta, treinta y cinco años, pero eso no es joven. Ese creo que es el problema.

—Tanto cuando está dentro como fuera de la escena, ¿qué opina del lenguaje de la ópera actualmente, cuál es su estado? ¿Observa una evolución definida?
—La ópera va a sobrevivir, porque ha sobrevivido cuatrocientos años, y va a seguir siendo así. La gente necesita salir de la vida cotidiana y un lugar donde puede aislarse de todo es la ópera, es el teatro. La emoción es necesaria. El ser humano necesita emoción, compartir, necesita llorar, reír. Todo el mundo conoce el argumento de La Traviata, pero siempre hay momentos que le provocan de nuevo las lágrimas. Conocemos la historia de amor, pero cuando afloran los momentos de emoción y que tocan el corazón, la gente vuelve a llorar. Esa es la fuerza de la música. Y lo vamos a necesitar siempre.

—A pesar de algunos directores de escena…
—Sí, (sonríe) Eso es algo lógico. Depende de la sensibilidad de un director de escena. La música está al servicio de la poesía, pero también la poesía al servicio de la música. Esto es la ópera, la fusión. Cuando hay un director de escenario que no comprende la música, que no la escucha es un problema. La fuente de inspiración es la música. Pero, como en todo, también hay directores que comprenden todo esto.

—La experiencia dicta en estos años que cada vez son más frecuentes los enfrentamientos entre cantantes y directores.
—Creo que siempre ha sido así. Hay directores que son buenos y otros que son malos. Hay conflicto. Pero cuando se encuentra la magia y de vez en cuando la hay, es maravilloso.

—Hay una palabra que a veces no gusta, pero que flota entre los aficionados, ¿se considera una diva o cuál es el concepto que tiene del divismo?
—Una diva para mí fue una cantante como la Malibrán. Porque María García fue una cantante con una voz increíble. La primera diva del siglo XIX. Ella cantaba, pintaba, tocaba tres instrumentos, componía música. Eso es una diva. Tenía tanto talento! Hoy con la palabra diva se refiere más a una persona caprichosa, una mujer que no va a los ensayos, que está siempre gritando, que no le gusta nada, a una frustrada.

“Asegura Rolando Villazón (Ciudad de México, 1972) que si alguna “fuerza cósmica” le devolviera al pasado, pediría amablemente que le colocaran el quiste en el mismo sitio donde se lo encontraron hace poco más de un año. De los quince especialistas que le examinaron, sólo uno acertó el origen de una afonía que ponía en jaque su condición de divo todoterreno tras una retirada preventiva que lo había alejado cinco meses de los escenarios.

A la palabra ‘cirugía’ en boca del foniatra Gerrit Wohlt, el mismo que operó a Natalie Dessay, le siguió la cancelación de todos sus compromisos hasta mediados de 2010, incluido el esperado estreno en Los Ángeles de Il Postino de Daniel Catán.

Se despidió en su blog con un emotivo vídeo en el que explicaba las razones de su ausencia y agradecía el apoyo de los fans, que en el caso del tenor mexicano, asiduo a los realities, los crossovers y los chats, son legión. Hasta la misma puerta del quirófano le acompañó Lucía, su mujer. ‘Me dijo que pasara lo que pasara —recuerda el tenor mexicano— no me preocupara de nada. Que mi talento no estaba en mi garganta, sino en mi cabeza. Todo en mi cabeza’.

Nueve meses más tarde, y abriéndose paso entre los rumores, aparecía de nuevo en la Ópera de Viena para L’elisir d’amore de Donizetti. El público agasajó su ‘Furtiva lagrima’ con 23 minutos de aplausos. Pero hubo cierto consenso en cuanto a que Villazón podría haber perdido “amplitud” y “fuelle” en el exilio. Lo desmintió en su siguiente aparición como Lenski en el onírico Eugene Onegin de Achim Freyer para la Ópera de Berlín y más tarde en La traviata de Zúrich.

Algo más tibio fue el reencuentro con Salzburgo y la gira londinense. Pero para entonces ya nadie se atrevía a cuestionar que Villazón había vuelto para quedarse. Debutará esta temporada como Don Ottavio en el Don Giovanni de Mozart del Festival de Baden-Baden. Ofrecerá recitales en San Sebastián, Barcelona y Madrid. Y estos días presenta ¡México!, su última incursión discográfica.

Rolando Villazón (foto: Felix Broede).

—Cuesta imaginarlo tanto tiempo fuera del circuito. ¿A qué se dedicó en esos nueve meses?
—He sido feliz durante mi retiro. Han sido unas vacaciones impuestas, que he aprovechado para hacer todo lo que tenía pendiente. Pasear con mi familia, visitar a los amigos, perderme en largos paseos y leer compulsivamente. He sido un devorador de filósofos y biografías de payasos, a los que siempre he considerado protectores de nuestra verdadera naturaleza, ésa de la que nos hablan Brecht, Beckett, Cocteau…

—¿Con qué lección se queda?
—He aprendido que las cosas pasan porque tienen que pasar. Y que hay que afrontarlas tal y como vienen.

—¿Quiere decir que no forzó la voz, que no se precipitó?
—No lo digo yo, lo dicen los médicos. Mi quiste no tuvo nada que ver con mi manera de cantar. Era un problema genético. No es que me saliera un quiste por arrastrar la voz, sino que arrastraba porque tenía un quiste de tamaño considerable.

—Un sector de la crítica no fue tan comprensivo…
—Hay dos razones por las que hoy me asomaría a las críticas. Bien por narcisismo, buscando el elogio y el aplauso. O bien por dar voz, nombre y hasta motivos al crítico cabrón que llevo dentro. Y poder enojarme con alguien. ¿Sabe qué le digo? Que para crítico canijo, me basto solo.

—¿Seguirá desfogándose con Don José y Don Carlo?
—A la partitura me remito cuando digo que no son roles peligrosos para mi voz. Don José es un tenor lírico, escrito casi todo en piano. Y el problema de Don Carlo es que nos hemos acostumbrado a las versiones que dejaron Corelli y los grandes tenores lírico-spinto. Parece como si después de ellos ya nadie pudiera cantarlos.

—Y ahora que todo vuelve a la calma, ¿se hará más rácano, más krausiano en sus apariciones?
—Quienes me conocen saben que no voy a contenerme, ni dejarme nada en el plato. Cantaré como he cantado siempre, aunque eso me cueste diez años menos de carrera. El salto sólo es salto si no hay red debajo. Además, aquí uno no se juega la vida como en los toros. Sólo el gallo.

—Vuelve al ruedo mediático con un homenaje a su país. ¿Qué significan las exclamaciones?
—No hay fiestas más ruidosas en mi país que las de los aniversarios por la Independencia y la Revolución. Las exclamaciones vienen a subrayar la parte más luminosa de México, ensombrecido muchas veces por las noticias que de allí nos llegan. El disco es un homenaje y una reivindicación.

—La mala fama del crossover parece obviar que la música popular y la clásica fueron durante un tiempo una misma cosa.
—¡No hay más que escuchar, por ejemplo, las Danzas húngaras de Brahms! También ¡México! hace referencia a una época en la que las técnicas del cantante pop y el lírico no eran tan diferentes. Hablo de un Pedro Vargas, al que se le conocía como tenor continental, o de un Jorge Negrete, que incluso llegó a cantar Rigoletto, o un Pedro Infante. Con esto no digo que Agustín Lara sea el Schumann mexicano. Pero sí que los géneros musicales muchas veces sólo sirven para ordenar los discos en las estanterías.

—Mientras que la ópera sigue librando una batalla interna entre divos y registas, usted se escapa por la tangente. En enero dirigirá la escena de un Werther en la Ópera de Lyon.
—Todo se remonta a una conversación con el director Richard Jones en la que me animó a dirigir algo. No le tomé en serio hasta que, poco a poco, fue tomando forma en mi imaginación un Werther muy personal, que propuse a varios teatros. Muchos se interesaron, pero el que metió toda la carne en el asador fue Serge Dorny, director de la Ópera de Lyon.

—También Mortier ha insinuado que podría contar con usted entre bambalinas. ¿Explica esto su repentino interés por Mozart?
—Tengo en mi agenda Manon, Hoffmann, Traviata, Lenski… Seguiré desgranando Don Carlo, Don José y Bohème… Otello sigue estando muy lejos. Igual de lejos que la última vez que dije lejos. Antes me esperan Andrea Chénier y Lohengrin, que es algo que eventualmente podría incorporar. Tampoco pienso desatender el repertorio barroco, y estoy en conversaciones con Emmanuelle Haïm para un Ulises de Monteverdi.

—Habrá tiempo para todo eso en una temporada en la que, efectivamente, me centraré sobre todo en Mozart. Haré Don Giovanni y Re pastore. Pero sin limitarme. Porque, mire, yo veo la ópera como una gran feria, en la que uno debe tratar de subirse a todas las atracciones que pueda. Con o sin boleto.

ElCultural.es

La entrevista es del 29 de agosto. Pero nunca es tarde si la reseña es buena… La entradilla al completo, en el útimo enlace.

“Jonas Kaufmann tiene conmocionado al mundo de la ópera. El tenor muniqués de 41 años está convertido en una estrella de la que ningún teatro importante puede prescindir, es adorado por miles de fans y la crítica está a sus pies.

Curioso caso el suyo, por muchas razones: es probable que su transformación de tenor lírico-ligero a tenor dramático sea única en la historia de la ópera; desde Franco Corelli que no se veía a un gran tenor con la prestancia física de Kaufmann, quien además agrega dotes de actor pocas veces vista y un conocimiento profundo de los diversos estilos que aborda; es un hombre de familia (está casado con la mezzo Margarete Joswig, con quien tiene tres hijos), practica yoga, es cristiano protestante y hablar con él es como hacerlo con un viejo amigo”.

—¿Cómo se produjo su llegada a la música? ¿Hubo estímulo familiar? ¿Nació espontáneamente?
—En mi casa se amaba la música clásica y también la ópera, pero ninguno era músico. Todos tocaban el piano como divertimento, pero no como trabajo. Yo cantaba siempre en la casa y también en el coro. Siempre lo he hecho. No me acuerdo de cuando no lo hacía. Como a los 14 ó 15 comencé a hacer pequeños solos; dos o tres frases en una cantata, en un oratorio. Pero jamás pensando en tomar esto como una profesión. Siempre fue un bello hobby. Cuando esto comenzó a tomar otra forma mi papá me decía: ‘Tú eres un amante de la familia y si quieres crear una familia también necesitas un trabajo más profundo…”.

—¿Tenía razón?
—Sí, por cierto. El riesgo en esto del canto es muy grande. Lo veo por ejemplo entre quienes han estudiado conmigo; son sólo algunos los que pueden al menos sobrevivir. No es una vida de lujo. Hay tantos, además, que después de estudiar canto han tenido que comenzar de nuevo para obtener otra profesión. Es verdaderamente riesgoso.

—¿Por esto es que usted comenzó estudiando matemáticas?
—Claro. Mi papá trabajaba en una aseguradora y me impulsó en esta dirección. Pero no era algo para mí, todo era demasiado teórico y muy seco. En matemáticas se habla de las cosas, pero se hace nunca nada. Durante el tiempo que estudié, jamás vi una cifra. Era sólo teoría. Yo no puedo estar quieto todo el día, teorizando. Mientras estudiaba matemáticas siempre mantuve mis clases de canto; me hacían falta.

—¿Sus hijos están siempre con usted?
—Sí y no. Ahora están conmigo porque es verano, pero estando en el colegio no se puede llevarlos a todas partes. Son tres, además. No es fácil. También es difícil hacer un calendario de actuaciones que no demande estar fuera demasiado tiempo. Pero yo no he hecho estos niños para no estar con ellos. La familia es siempre muy importante para mí y también para estabilizarme internamente, tener una base y no volverme loco con el éxito. Cada vez se hace más difícil ser uno mismo, permanecer en uno mismo y no cambiar porque algo cambia en tu entorno.

—Es fácil tomar el otro camino…
—Mucho. Es fácil, pero al final el problema es que, según mi punto de vista, todo se deteriora. Porque también la calidad del canto depende de la calma, de la profundidad, de la estabilidad. De estar contento en uno mismo y con uno mismo. Una vez que uno sale de sí para vivir otra cosa, después es muy difícil regresar. No se encuentra más el camino.

—¿Cómo se vive un cambio tan radical en la voz como el suyo? Usted partió cantando algunos papeles de Mozart y también roles como Flavio (Norma) y Cassio (Otello), y ahora lo tenemos en Lohengrin, Werther y ya se puede pensar en usted como Otello y, por qué no, Tristán.
—Es verdad. El año 95 comencé a cambiar mi técnica completamente. Hasta entonces había cantado como un tenor muy ligero. Ni siquiera era lírico, verdaderamente ligero, ligerísimo…

—¿Luigi Alva…?
—Sí, sí, en esa dirección. Y tuve grandes problemas. Me empecé a dar cuenta de que mi voz no soportaba esa ligereza. Fue muy raro. Tenía problemas y al hablar con mis colegas me decían: “Eres muy joven, no te detengas, canta siempre muy liviano…”. Perdí completamente la base. Luego encontré un maestro que me inició en un camino completamente distinto. Fue muy importante para darme cuenta de mis reales posibilidades; me mostró una vía desconocida. Todos mis colegas en esos días pensaron que era el final, que la voz estaba arruinada, tan oscura… pero he logrado dominar esta voz, lo que en un comienzo fue muy pesado. No podía llevar la línea, las curvas, todo era un poco calante o muy lento. Necesita habituarme. Es distinto conducir un Topolino (se refiere al antiguo Fiat 500) que un camión de 40 toneladas…”.

—¿Fue necesario descubrir que había otra voz o el cuerpo indicó que había otra voz?
—La voz creció y se volvió más oscura. Fue la voz la que me señaló el camino. Pero recién cuando descubrí qué hacer con el cuerpo, pude liberar esa voz. No es que yo haya querido ser un tenor con cuerpo, baritonal… Cuando comencé a cantar, siempre estaba arriba, las notas de paso no existían y, sin embargo, tenía menos de dos octavas… ¡Y ahora tengo tres!

—¿Quién fue ese maestro?
—Se llama Michael Rhodes, un barítono americano de Brooklyn, que estudió con Giuseppe de Luca, gran barítono italiano de los tiempos de Caruso, con una técnica espléndida. De Luca emigró durante la guerra a Estados Unidos y fue maestro de mi maestro.

—¿Ha desarrollado algún método para abordar un personaje?
—Siempre es distinto. Hay personajes para los que la ópera es la única fuente de información, de manera que la atención se debe concentrar sobre el libreto y hay que leer bien lo que ahí dice para crear un personaje más creíble en lo emocional. Hay casos en que hay muchas fuentes; por ejemplo, Lohengrin, que está en tantas leyendas. Uno puede leer mucho y verá que las diferentes fuentes apuntas cosas distintas que enriquecen el carácter.

—Pero también hay que cuidar esto porque se puede ir en un sentido distinto al del libreto que hay que atender. La historia de Lohengrin en las leyendas es diferente; por ejemplo, él se casa con Elsa y tiene hijos con ella antes de hacer la famosa pregunta. Menos mal que Wagner cortó todo eso… ¡Imagínese lo que sería eso con toda la familia y la ópera durando 10 horas! (risas).

—Cuando se canta Don Carlo se debe saber la historia verdadera y leer la obra de Schiller, donde se entiende el carácter mucho mejor. En el caso de Carmen, la historia es muy distinta en Merimée. Ella es diferente, pero también él. Don José es uno que ya había caído una vez y no es el joven bueno y tranquilo que todos piensan. Él quiere ser bueno porque está en su segunda chance, es su segunda vida después del delito. Él ha escapado de la vida criminal entrando en la vida militar. Eso hace mucho más creíble el cambio que se ve en Bizet.

—Son muchos los ejemplos de este tipo. Es más fácil descubrir ángulos interesantes para un personaje conociendo todas las fuentes de proveniencia. A mí me gusta entender el ser humano que está en el rol.

—La Carmen que abrió La Scala en 2009 parecía más contar la historia de Don José que la de Carmen.
—Sí y es así también en Merimée. Es José quien cuenta todo eso la noche antes de su ejecución. Confiesa lo que ha sucedido, por qué ocurrió y narra la historia de Carmen. Pero es su vida en verdad. También en Bizet se ve que aquello que cambia realmente es Don José. Es él quien tiene un verdadero desarrollo. Carmen es un personaje fijo.

—Su repertorio es muy extenso. De Monteverdi a Wagner y Strauss, los italianos, los franceses y también el mundo del Lied. Llama la atención que entre sus primeros discos haya uno dedicado por completo a canciones de Richard Strauss y otro con el ciclo ‘Die Schöne Müllerin’, de Schubert.
—Me encanta el Lied y quiero grabar todo lo que pueda. Me gustó la idea de partir con los que creo necesitan una voz y sobre todo una mente jóvenes. ¡Yo ya tengo 41 años! Tanto ‘Dichterliebe’ (Schumann) como ‘Die Schöne Müllerin’ (Schubert) tienen ‘protagonistas’ jóvenes sin experiencia. Es la única forma de que funcione estar enamorado de tal modo de una mujer a la que nunca le has hablado siquiera. Quizás se tocaron la mano una vez y ya para él es el amor de su vida. Esto no funciona si ya has sufrido dos o tres veces y comprendido qué significa el amor. ‘Winterreise’ (Schubert) es un discurso muy distinto, pero tampoco se trata de un hombre viejo. Hay un ser humano que tiene una vida, sin embargo. No es tanto un asunto de edad cuanto de sufrimiento.

—¿Y qué sucede con estas obras en el mercado discográfico?
—En el caso del Lied no tenemos ni siquiera que pensar en esto de si es mejor o peor grabar las cosas más populares: el mercado del CD está convertido en un desastre. Y el Lied no existe en este punto, de manera que da igual si hago un ciclo más conocido o uno que no lo es tanto. No se vende nada ni con uno ni con otro. Lo que importa en esto es el punto de vista artístico. Lo que intento hacer es estudiar bien un programa, grabarlo y luego hacer giras en las que se puede vender el disco. Me encantaría cada año preparar un nuevo programa de Lieder, pero no siempre puedo porque mi agenda está complicada.

—Recientemente usted cantó, bajo la dirección de Claudio Abbado, la cantata ‘Rinaldo’ de Brahms, totalmente desconocida.
—La verdad es que yo tampoco la conocía. Claudio me habló de esto cuando estábamos grabando el disco con arias de ópera. Él quería a toda costa poner un aria de este ‘Rinaldo’ en el álbum, pero yo le decía que si nos abríamos a este repertorio deberíamos también grabar, por ejemplo, algo de ‘La Creación’ (Haydn) y cosas de ese tipo. De modo que hicimos sólo arias de ópera en ese cd y resolvimos hacer juntos la cantata completa en concierto. Es muy interesante. Un texto de Goethe sobre la historia de Rinaldo y Armida, pero contada sólo por Rinaldo.

—¿De qué manera enfrenta esto de estar adquiriendo hoy contratos para dentro de cinco años o más?
—Es complicado. Se debe hacer un calendario con mucha antelación. Al inicio me era muy difícil y todavía hoy no me es fácil. No se puede prever el futuro. No se sabe si la voz será todavía capaz de hacer esto o si la voz ya será capaz realmente de hacer esto otro. No se sabe si la voz va a detener su desarrollo o avanzará… Pero es así el negocio de la ópera hoy.

—¿Y cómo resuelve el dilema?
—Lo más importante es la combinación. Qué ponemos inmediatamente antes o después de un rol muy difícil, cuánto tiempo habrá que esperar entre función y función… ¿Ponemos algo del mismo carácter o hacemos algo más ligero para liberar la voz y hacerla más flexible? Sólo el tiempo dirá si me he equivocado o no. Hasta ahora ha funcionado muy bien. Sobre todo al comienzo, fue muy difícil convencer de esto a los teatros. Procuro hacer siempre un repertorio mixto porque personalmente no me gusta dedicarme sólo a una cosa y también porque no creo que sea bueno para mi voz cantar todo un año el mismo repertorio. Por ejemplo, luego de Lohengrin hago la Carmen en München, luego la Tosca, en diciembre Adriana Lecouvreur en Londres, luego Werther en Viena…

—Para Lohengrin me ayudó mucho cantar antes repertorio italiano, que tiene la flexibilidad, el legato, la frase larga. El repertorio alemán es diferente porque viene una consonante después de la otra, pero hay que saber que es sobre las vocales que se entiende la lengua. Lohengrin es la ópera más italiana de Wagner; él mismo lo decía. Wagner siempre fue amigo de la ópera italiana y, especialmente, de la técnica italiana. En sus cartas está escrito que él quería para este personaje la combinación de un hermoso legato con las frases en texto alemán. ¡Y funciona! Esto es interesante para mí.

—Su opción es la de un repertorio abierto. Hay otros que hacen un puñado de roles en su vida.
—¡Cinco o siete roles en toda su vida…! Algunos lo han hecho maravillosamente y su voz ha estado en perfecto estado casi hasta el final. (Alfredo) Kraus, por ejemplo, siempre tuvo la voz de un joven. Es fantástico, sí, pero para mí es muy aburrido hacer las mismas cosas. No sólo cantar lo mismo sino que actuar lo mismo sobre un escenario. Finalmente todo queda fijo, sin evolución.

—Es cierto que no es fácil siempre preparar un nuevo rol, memorizar tantas palabras, pero es lo que prefiero. Si hago una producción y después la dejo por un año o un año y medio y luego vuelvo a ella, será como reencontrar a un amigo que no veo desde hace mucho y al que tengo tantas cosas que contarle. Si viene tu amigo todos los días después de poco rato ya no sabes de qué hablar, pues ya todo está dicho. En cambio, del otro modo siempre hay un nuevo descubrimiento: ¡mira lo que encontré aquí! Esto sucede así en la música y también con el carácter de un personaje.

—¿El personaje se puede liberar del intérprete al punto de que vaya por un camino que ni usted imaginó?
—Yo busco siempre partir de cero y crear el carácter cada vez que subo a escena. Me ha sucedido que he llegado al punto de hacer un personaje en un sentido muy distinto al que inicialmente pensé o al que hice en una primera producción. Me dejo guiar por la emoción y por la espontaneidad del momento, y así también la interpretación musical resulta fresca e creíble, que es lo más importante. Así descubro cada vez la alegría de cantar. Es algo que, perdone que lo diga, pero que en efecto hago para mí mismo.

—¿El control de la voz no termina por ejercer también un control sobre las emociones que se quiere transmitir?
—Una vez que controlas la voz totalmente, eres libre y puedes involucrarte emocionalmente en la interpretación, sintiendo de verdad.

—¿Hay un personaje que represente un sueño para usted?
—Sí, este Otello me interesa mucho… También Hoffmann y Peter Grimes. ¡Y Tristán! Un personaje impresionante. Ese tercer acto es un estudio psicológico fantástico. Es muy largo… pero sólo el tercer acto. El primer acto es nada. El segundo tiene ese extraordinario dúo que puede ser cantado de forma bastante lírica. Pero luego viene el tercer acto… ¡piufff…. casi una hora solo!

—Ya vendrán, seguramente…
—Hay que esperar y ver cómo avanza la voz. En 2011 haré Siegmund en La Walkyria, que tiene fuerte exigencia de graves; es un rol casi para un baritenor. Muy interesante en términos teatrales. Para Siegfried, Tristán y Tannhäuser falta todavía.

—Su experiencia con el repertorio francés ha sido excelente en papeles como Romeo (Gounod), Don José (Bizet) y Werther (Massenet). En especial Werther es un rol muy complejo en lo vocal y en lo dramático…
—Me preparé durante mucho tiempo antes de cantarlo. En general, las óperas francesas permiten jugar con emociones y colores, y la personalidad vocal no es unívoca. En Werther se da una mixtura entre el tenor típicamente francés, el tenor claro de Mozart y, algunas veces, el tenor dramático. Es muy exigente porque hay que controlar la voz y las emociones.

—En cierto sentido, Werther pide llorar cantando.
—Sí, y llorar sobre la escena es de las cosas más difíciles. Para un actor es posible, pero si un cantante llora, no puede cantar. Eso obliga a buscar un color y una emisión para el llanto, de manera que éste se insinúa. Una vez descubierto eso, se canta sobre ese color.

—¿Manteniendo siempre la belleza del canto?
—No me parece mal perder, por momentos, la belleza del sonido a fin de crear emociones más creíbles.

—¿Qué sucede cuando un régisseur pide cosas en que usted no está de acuerdo?
—¡Eso sucede todos los días! (risas) Pero en general entiendo que si yo tomo la acción, si me preparo bien, tengo mucho adelantado. Si un cantante llega sabiendo casi nada de un personaje, sin ideas de qué hacer, un regista que tampoco es capaz de explicar bien qué quiere, empieza a hacer cosas raras.

—Pero si me he preparado bien y digo de inmediato qué es lo que pienso y cuáles serán mis propuestas, todo cambia. Veremos después si habrá algo más de esto o de aquello, pero ya se trabaja sobre una base más segura. Mi forma es proponer algo y mostrarlo inmediatamente, y funciona en un 90 % de los casos.

—También están las producciones más particulares donde no interesa interpretar la historia sino hacer algo totalmente distinto, y eso sí que es difícil. Si no estoy de acuerdo, trato de mostrar mi punto de vista con sutileza, pero no escapo, no huyo, no hago escándalo. Lo mejor es estar bien preparado para responder.

—¿Qué características debe tener para usted un régisseur ideal?
—El regista ideal es el que tiene una idea clara sobre un personaje y la historia en que está inserto. Pero no una idea física. Los aspectos físicos deben ser creados por quien interpreta; sólo así surgen naturales y creíbles. En suma, un regista que ve lo que propongo y responde a eso: me gusta esto, esto no, quiero un poco más de esto… Un árbitro, en suma, que mira y que va limpiando lo que ofrecemos los cantantes.

—Internamente, ¿para usted es importante el silencio?
—En algunos momentos, sí. Trato de encontrar esa calma interna. No es un silencio total, sin embargo. Cuando estudio, cuando debo memorizar, si lo hago en un silencio total, lo olvido todo de inmediato. Tengo tantas cosas para pensar en ese momento que el vacío no me sirve. En cambio, si están ahí los niños, si está la TV sonando, funciona de inmediato. Va directamente a mi memoria. Mi señora me dice “apaga la radio, ¿te molestan los niños…?”. No, no, por qué me van a molestar. Es así que lo hago. De ese modo comienzan a trabajar en mí la música y las palabras. Me sucede que hablo internamente y descubro cosas en medio del ruido. El cerebro comienza a trabajar mejor, a memorizar.

—Cuando canto algo en que no estoy siempre en escena, me voy al camarín para estudiar otro rol. Cuando he hecho Fierabras, de Schubert, donde sólo canto en el primer y tercer acto, todo el segundo acto preparaba Parsifal. Me preguntaban ‘¿y qué estás haciendo?, ¿por qué no te preparas para el otro acto…?, ¿estás loco?’ ¡Pero si ya está preparado! Así aprovecho el tiempo. Claro que todo depende. ¡Algunas veces es difícil! Como en Lohengrin; si bien el segundo acto es casi totalmente libre, no puedo estudiar otra cosa, porque el tercer acto necesita una concentración total: es largo y también las frases son complejas, de manera que uno fácilmente se pierde. Cuando canto Tosca, en cambio, canto mucho, pero mientras no estoy en escena puedo memorizar un Lied o lo que sea.

—¿Hay algún personaje que sienta más cerca de su corazón?
—Es difícil de decir. Siempre amo el personaje que estoy haciendo en ese momento; ¡me enamoro de manera….! Creo que es hermoso que eso suceda. Toda mi energía, mi alegría y mis deseos para lo que hago esa tarde. Es cierto que hay personajes que son de otro mundo, como Werther, que canté por primera vez en enero de este año. Es un ser fuera de la vida. Y qué decir de Don Carlo… es bello como canto y también como personaje. Cavaradossi (Tosca) como personaje no es tan interesante… ¡Pero la música!… una maravilla.

—Usted ha subrayado en sus interpretaciones la vulnerabilidad de personajes masculinos como Lohengrin, Cavaradossi, Don José. ¿Es una opción suya que proviene de la música también?
—El compositor escribe frases donde se comprende que el personaje es un ser humano con dudas y debilidades. Me gusta mucho encontrar esto, pues eso hace un carácter más interesante. En Lohengrin es común encontrar interpretaciones muy heroicas: yo digo esto y lo haces y no preguntes, y te amo, y ya… Eso no me interesa y al público tampoco. Un personaje así se hace no antipático, pero sí aburrido y no creíble. A mí lo que me mueve es el ser humano dentro de este personaje. Y se encuentra, pues en Lohengrin está la duda. También con Cavaradossi sucede eso; él cree tener todo en sus manos, pero llega el tercer acto y se da cuenta de que todo va mal; hay un dolor que mostrar en eso, una pérdida que hacer.

—En Lohengrin está todo en La Mayor, la tonalidad más clara, más heroica, pero cuando entra a escena no lo hace como un héroe diciendo ‘ahá, aquí estoy yo’… Al revés, él mismo está emocionado con lo que sucede, para él también es un milagro, y antes que todo agradece al cisne que lo ha traído… “Gracias, mi querido cisne, por haberme traído hasta aquí….”. No es, entonces, un héroe común. Al final, está triste, deprimido, no sabe qué hacer. Sabe que todo se perderá. Además, se ha enamorado una mujer; en esta producción hemos intentado mostrar que él no sabe qué hacer con esta mujer. Es un hombre que puede equivocarse y sentir.

—Al término de una función, ¿le es difícil volver a sí mismo o parte a casa como si nada?
—Entro rápido en un personaje, pero también salgo de él fácilmente. En esto, ayuda mucho saber que afuera hay algo que me espera. Si toda mi vida fuese sólo la ópera, sólo estar en el escenario, sería muy difícil. También el éxito o el fracaso cambian con esto. Si no ha sido un éxito la función, quizás no por mi culpa, me voy a casa y estoy en mi verdadera vida, y no pienso en lo demás. Puedo sobrevivir perfectamente sin el aplauso. Eso sí, la adrenalina a veces me deja dos o tres horas despierto después de una función. No puedo dormir de inmediato porque estoy acelerado.

—Usted ha cantado oratorios también. ¿Se puede cantar Bach distanciándose de los afectos?
—Con el Evangelista de las Pasiones de Bach, yo no puedo creer que deba tomar distancia para cantar una frase tan larga y dolorosa como “y llora amargamente”. No creo que Bach haya escrito sin emoción. Al revés. Si hablamos de su música para orquesta o de una obra como ‘El clavecín bien temperado’ y también sus motetes, sus cantatas, sus Pasiones… Todo está escrito con emoción. Son emociones delicadas, por supuesto.

—Sucede lo mismo con Monteverdi. En un primer momento pareciera que faltara el gran aparato orquestal, pero cada fragmento es más intenso que el otro. Cada trozo está hecho con una simplicidad y un minimalismo fantásticos. He hecho Il Ritorno di Ulisse in Patria y Nerón de La Coronación de Popea. Monteverdi es un compositor que me gusta mucho. Para mí es casi lo mejor que existe.

—Usted y su señora (la mezzo Margarete Joswig) son cantantes. ¿Qué dice sus hijos con estos padres que suenan todo el día?
—Puede ser aburrido que cantemos mucho… Para ellos la música puede ser un enemigo, porque hacer música significa que sus papás no están en casa. Pero ellos aman y sienten la música, les gusta venir con nosotros a los conciertos. El más chico es muy fuerte de energía y no se puede quedar sentado… La grande no tiene mucho respeto por la música… Y el del medio está siempre emocionado con ella, mira la orquesta, observa y escucha todo. Todos tocan instrumentos y cantan; incluso la grande canta muy bien… Tiene unos agudos…

—¿La nueva Callas?
—Espero que no…

—El tema familiar es peor para las mujeres.
—Sí, porque siempre está esa decisión entre la familia y la carrera. La combinación con la familia es muy difícil. Después una cosa y otra. Los cambios hormonales que provocan problemas en la voz y hay que probar una nueva técnica, un nuevo modo de usar la voz. No es fácil para ellas, en efecto. ¡Pero tenemos necesidad de mujeres! No podemos cantar ‘Billy Budd’ (Britten) todas las noches” (risas).

Entrevista a Berganza, presidenta del Jurado del Concurso Internacional de Canto Julián Gayarre, que ayer, 10 de septiembre, comenzó su XIII edición, “con 48 jóvenes promesas de la lírica con edades comprendidas entre los 18 y los 30 años”.

—¿Ya tiene sus favoritos en este certamen?
—No, porque no sé cómo van a cantar. He oído todas las voces en cedé, unas 80, pero para mí eso no tiene ningún interés, porque hacen muchas trampas en los discos. La voz te tiene que llegar directamente al oído y al alma, la belleza está en el directo.

—¿Qué opina de la trayectoria del concurso?
—Está en un momento muy importante, y además hablo de él por todas partes.

—¿Ejerce como embajadora?
—Sí, y han venido unos diez cantantes que conozco de concursos o de alguna clase magistral que he dado. Creo que el reglamento es muy interesante y muy justo. Está muy bien porque hay que pensar que estas criaturas que trabajan tanto y tienen tanta ilusión tienen que perfeccionarse más en todo. Sólo me he presentado a un concurso en mi vida, fue con Alfredo Kraus en Ginebra y no nos dieron el primer premio. Yo tenía 21 añitos, Alfredo era más mayor y se enfadó bastante… Sin embargo tuvimos un éxito enorme y no nos dimos a conocer por el concurso. Por eso trato de atraer al jurado a gente importante para dar el empujón a los jóvenes y que hablen de ellos. Pero sin que pierdan la cabeza, porque la están perdiendo tanto con los repertorios…

—¿Y eso?
—Porque no sólo estamos en una crisis monetaria, también es cultural. A lo mejor sale una soprano lírica que interesa a un director de teatro pero la pone como soprano dramática, y en dos años se queda sin voz. Si ellos no tienen la cabeza en su sitio y dicen “Esto no lo acepto” pueden perder las voces.

—Ve que no están muy centrados.
—Tienen que conocer muy bien cuáles son sus posibilidades, cuál es su voz, qué repertorio tienen que hacer… es una carrera muy difícil, aunque yo la repetiría otra vez. Hace dos años que he dejado de cantar oficialmente pero sigo estudiando, es como lo que decía el artista José Antonio Eslava: cuando se ve la pintura no hay que mirar la técnica, lo que te llega es la emoción y la interpretación.

—¿Cómo afronta la tercera vez que preside el certamen?
—Con mucha alegría. Estoy más segura, ya conozco a todos, me quieren mucho y yo también a ellos, me tratan como si fuera de aquí. Y aunque nací en Madrid podría haber nacido aquí. No he escogido mi nacimiento ni por desgracia mi muerte. Si llega el momento en el que no me encuentro como soy me gustaría decir ” Me quiero morir ya”. De la muerte no se está nunca lejos, hay que hacerse amiga suya… pero cuando sabes que has hecho feliz a mucha gente mueres más a gusto.

—Y no pierde la ilusión…
—Nunca, nunca. Si supieras el futuro que tengo en mi cabeza… es impresionante. El año que viene preparo un Don Giovannientero y un Così fan tutte. Me hace mucha ilusión. Me gustaría que en el concurso Julián Gayarre llegase un día en el que podamos coger a seis o siete cantantes y representar una obra, con orquesta y todo. Y llevarla a donde se pueda. Sería estupendo para ellos.

—¿Cree que el legado de Gayarre ha llegado a la gente?
—Sí, ha sido uno de los cantantes más importantes de todo el mundo. Creo que murió bastante joven, la vida de un cantante es como la de un monje, al menos la mía: en silencio, con el descanso de la voz para tenerla al cien por cien, el estudio, prepararte todos los días… En el fondo no se vive nada más que para cantar. Pero hay “locuras” como la mía, que he tenido tres hijos. Digo “locuras” porque he querido ser madre de verdad y me los he llevado conmigo, y eso da muchos quebraderos de cabeza.

—¿Y satisfacciones?
—Por supuesto. Mis niños cenaban conmigo, les daba un beso por las noches, venían a los ensayos… y me sentía madre al cien por cien, porque tener hijos para no verlos tampoco vale la pena. Yo canté hasta el octavo mes de embarazo, tenía una barrigota… Me hacían unas túnicas maravillosas con las que no se veía nada… hasta El Cherubino [de Las Bodas de Fígaro] he cantado. Como pierdes mucha fuerza en la respiración luego me ponía seis meses a estudiar, pero creo que las mujeres no deberíamos renunciar a tener hijos por ser cantantes, y muchas lo hacen.

—¿Para no estropear su carrera?
—Sí, yo sabía que no la estropeaba. Cuando mis niños me decían “Mamá, quiero dormir contigo” y al día siguiente tenía que cantar, me era muy difícil decir que no. Así que se venían conmigo y cuando se dormían se los llevaban a otra habitación. Eso me ha hecho pensar más en mi familia y tener menos ego.

—¿Ve muchos egos en el panorama lírico?
—Muchos, algunos cantantes que han logrado varios éxitos se creen que son la Callas y Plácido Domingo. Cuando vienen a pedirme consejo, les digo “Tranquilos, si queréis a vuestra voz y la tratáis bien os puede durar toda la vida, si no dos años o te la puede destrozar un director de escena, de orquesta o de teatro”. La música es mi religión, y la voz entra dentro de mi religión. Cantar es como rezar, es algo que se eleva tanto que nos hace elevarnos a nosotros y si lo hacemos bien también elevamos al público, hacemos que sea feliz y que sienta la satisfacción de su alma. No he querido ser nunca una cantante diva, aunque lo he sido y he disfrutado cuando me ponían la alfombra roja, cuando me agarraban del vestido… Es mejor tomarlo como una adulación, y al volver a casa eres una mujer. Quiero escribir un libro sobre mi vida, de la mujer que ha cantado, no de la cantante que ha sido mujer.

—En el concurso también hace las labores de profesora…
—Me gusta mucho, porque a lo mejor puedes corregir a un cantante joven lo que no le han corregido en dos años: la entonación, la musicalidad, que no chillen tanto, la palabra… incluso el movimiento. El cantante tiene que cantar con todo el cuerpo, es la expresión del alma.

“La carrera internacional de Celso Albelo parece haber entrado en una autopista por la que el joven cantante tinerfeño —en tantos sentidos heredero del gran Alfredo Kraus—circula con más prudencia que velocidad.

Atento a cada uno de sus pasos, el tenor lagunero va enriqueciendo su repertorio con nuevos personajes, obteniendo paulatinos reconocimientos, como el obtenido en los V Premios Nacionales de la Lírica, y conquistando nuevos destinos”

—Se encuentra en el festival romano que se celebra en las termas de Caracalla, representando Rigoletto, o lo que es lo mismo reencarnando al duque de Mantua, caballo de batalla de muchos tenores. ¿Cuál es su visión del personaje? ¿Sigue a través de él la línea “krausiana” que guía su trayectoria?
—Kraus siempre ha sido, para mí, referencia absoluta a la hora de afrontar los personajes. Entre ellos está, desde luego, el Duque de Mantua, pero es que además en esta ocasión tengo la oportunidad de cantar bajo la dirección del maestro Renzetti, que alguna vez dirigió a Kraus.

—Es fundamental para mí realizar un Duque elegante, basado en la palabra, remarcando las intenciones y reguladores musicales que Verdi escribe, y así destacar ese carácter libertino, caprichoso pero a la vez aristocrático del Duca. He tenido la suerte de hacer muchas veces el papel con el gran Leo Nucci, quien compartiera escenario con Alfredo, y cada vez que nos encontramos para cantar esta ópera, Leo me indica ciertos matices que me ayudan a encontrar el camino. Sin duda, otra buena guía para mí.

—En los próximos días regresa a España para atender dos compromisos en Galicia y Cataluña, donde además vuelve a reunirse con grandes voces que ya se han cruzado en su camino, caso de Desirée Rancatore.
—Sí, regreso a Santiago de Compostela para cantar (el 4 de agosto) en la Gran Gala Lírica en el marco del Xacobeo Classics. Vuelvo por segunda vez este año al Xacobeo; la primera fue con un recital, acompañado al piano por Rubén Fernández, y junto a Mariella Devia. Esta vez compartiré escenario con Desirée, pero también con Cristina Gallardo-Dômas, Maria Guleghina, Marco Berti, Leo Nucci y María José Montiel. Todos cantaremos con la Filarmónica de Galicia, dirigida por Pietro Rizzo.

—En Cataluña ya estuve, precisamente antes de viajar a Roma. Allí he interpretado Don Pasquale, obra que abrió el Festival de Peralada. Formé parte de un elenco fantástico, que me ha permitido compartir un montón de cosas con cantantes como Carlo Colombara, Isabel Rey o Manel Esteve. Un marco incomparable, el Festival de Peralada. Uno se da cuenta por qué lleva tantos años siendo referencia en el ámbito de los festivales de verano en España.

—Antes del verano cosechó un nuevo triunfo con La sonámbula en el Festival de Ópera de Las Palmas. ¿Sigue considerándola una de sus plazas propicias?
—Sí, porque es como jugar en casa. Ellos (por los organizadores del festival) tienen una gran tradición operística, manejan la temporadas con un rigor artístico importante y facilitan mucho las cosas a los artistas, de ahí la calidad que cada año muestran en sus espectáculos.

—Con La Sonnambula pude apreciar el cariño de la gente, el respeto hacia mi trabajo. Hicimos cuatro funciones y, si no se registraron llenos completos en todas ellas, poco faltó. La próxima temporada volveré con L’elisir d’amore, una producción del festival que espero nos depare otro buen momento. Por añadidura, siguen contando conmigo para el futuro. ¿Cómo no la voy a considerar una de mis plazas?

—Si no ha cambiado de opinión, Giancarlo del Monaco le tenía en mente para un futuro proyecto en el festival Ópera de Tenerife. Incluso se ha barajado montar una ópera de tema canario o con voces canarias. ¿Está al tanto?
—Sinceramente, no lo sé. El último proyecto fue un concierto, pero por diversos problemas no se pudo concretar. En cuanto a lo de la ópera canaria, no tengo ni idea, ni si se hará con voces canarias o sin ellas; preciso, además, que las voces canarias pueden hacer obras canarias o de repertorio.

—Obviamente, me encantaría cantar en Tenerife, pero desearía presentarme con obras que hago en otros lugares, las que tengo en repertorio o aquellas otras que quisiera incluir próximamente en él: intentar dar en el Auditorio lo mejor de mí con aquellos roles que mejor se adapten a mi momento vocal. Esperemos que dejen hacer al maestro Del Monaco y quiera contar conmigo.

—¿Apoyaría una eventual fusión de los festivales líricos de Tenerife y Las Palmas?
—Sinceramente, creo que no es un proyecto viable y, en mi modesta opinión, ni aconsejable.

—Su palmarés también se va ampliando poco a poco, de hecho viene de obtener un importante reconocimiento en los V Premios Líricos. ¿Qué supone para usted y cuándo cree que, al menos a este nivel, se dejará de verle como cantante revelación?
—Sí, este año me han dado el premio revelación en los Premios Líricos Nacionales por mi interpretación de Lord Arturo Talbot en I puritani, en La Coruña. Un reconocimiento que me hace especial ilusión, ya que se trata de un papel muy complicado, era la primera vez que lo representaba en España y lo hacía en mi otra casa: el Festival de Ópera de La Coruña. Que me reconozcan de esta manera es muy emocionante y de agradecer. Emocionante para mí también, porque entre los galardonados de este año están nombres como Leo Nucci, José Van Dam o Nina Stemme, grandísimos, obviamente, y no como revelaciones (ja, ja, ja).

—Nucci obtuvo el premio al mejor cantante masculino por su Rigoletto en el Teatro Real, donde yo hacía el Duca; Nina Stemme logró el reconocimiento a la cantante femenina y Van Dam, a toda su carrera. Supongo que superar la condición de revelación será cuestión de tiempo. Es normal que me cataloguen así, no llevo muchos años cantando; apenas comienzo a hacerlo. Lo importante es mantener la regularidad y conservar las ganas de seguir aprendiendo.

— La temporada 2010-2011 promete ser decisiva: L’elisir d’amore en La Fenice de Venecia; Pagliacci en La Scala de Milán y, de nuevo, La sonámbula, esta vez en el Covent Garden de Londres. ¿Comienza a ver cumplido un sueño?
—En realidad, el sueño se empezó a cumplir desde el momento en que pude dedicarme profesionalmente a la música. Eso, de por sí, ya es un sueño. Llegar a cantar en escenarios importantes y con profesionales que te exigen un alto nivel implica mayor responsabilidad, pero también serenidad, estudio y la confianza en uno mismo que permita cumplir las expectativas.

—Ante la posibilidad de debutar en La Scala, bajo la batuta del maestro Daniel Harding y con una nueva producción, no caben otras sensaciones que la de la emoción y la seguridad de que te lo pasarás bien haciendo buena música. También me siento un privilegiado por llegar al Convent Garden bajo la dirección de Daniel Oren, con un título y un autor (Sonnambula, Bellini) que están dentro del más puro bel canto. Espero dar lo mejor de mí para agradecer esta ocasión que me brinda la ópera de Londres.

—Liceo y Teatro Real también le aguardan. ¿Con qué producciones?
—En el Real de Madrid hay un proyecto para cantar con Ana Netrebko, pero todavía debemos esperar. En el Liceo, hay dos títulos en agenda: Il Pirata, de Bellini, y una vez más La Sonnambula. Ambas cosas se están trabajando y aún debemos esperar para poder hablar con más calma de directores, compañeros de reparto, escenografía…

—En Francia, concretamente en la Ópera de La Bastilla, le espera La hija del regimiento. ¿Qué espera de ese desafío habida cuenta la tradicional exigencia del público parisino y la peligrosa ‘ligereza’ del teatro de Donizetti, en el que tantos naufragan?
—Como en todos los retos, espero que con trabajo y dedicación llegaremos a buen puerto. Complicación añadida es presentarse en París con una opera en francés, pero, como siempre he dicho, si existe algún secreto, éste es el estudio y el sacrificio. Donizetti —y en especial La hija del regimiento— es uno de los autores al cual mejor se adaptan mis características vocales.

—De este compositor he cantado Maria Stuarda, L’elisir d’amore o Lucia di Lammermoor y siempre me he encontrado cómodo. También en París, pero en los Campos Elíseos, contemplo cantar La favorita, del mismo Donizetti; Don Giovanni, de Mozart, y algo más, pero aún es pronto para adelantarlo.

—Sin dejar Francia, ¿le tienta la Grand Opera, en la que Kraus hizo pocas pero memorables incursiones?
—Me encantaría poder abordar con garantías los papeles masculinos de Werther, Manon o Romeo e Giulietta, óperas que con una normal evolución vocal deberé cantar. Y una vez más tendré que tomar como referencia al maestro. Del repertorio francés he cantado Lakmé en Tokyo y Los pescadores de perlas en Trieste. Guardo magníficos recuerdos de ambas experiencias.

—Volverá a reunirse en Londres con Antonio Pappano, interpretando al pescador de Guillermo Tell, un personaje que tampoco es nuevo para usted. ¿Ha pensado explorar el catálogo de Rossini o no se considera una voz plenamente rossiniana?
—Exacto, en octubre estaré en Santa Cecilia de Roma bajo la batuta del maestro Pappano, con un Guillermo Tell, que además será grabado. Si bien ya canté el pescador en Roma y en el Concertgebouw de Ámsterdam (además de interpretar el Stabat Mater de Rossini en el Festival de Pésaro, dirigido por Alberto Zedda), pienso que mis características vocales y mi trabajo más profundo van dirigidos hacia autores más plenamente belcantistas como Bellini y Donizetti. El canto rossiniano exige dotes que creo no tener y, en cierta medida, no van en la misma dirección del trabajo que estoy realizando.

—Pappano le dedicó elogios a su paso por el Festival de Música de Canarias. ¿Qué relación le une al maestro italiano y cómo trabaja con el cantante?
—Antonio Pappano tiene una energía especial, trabaja al 200 por cien en cada sesión y es capaz de sacar lo mejor de sus intérpretes en todo momento. Se trata de un hombre paciente y a la vez exigente, una figura cuya forma de concebir la música te permite aprender muchos pequeños detalles. Me alegra que haya querido contar conmigo otra vez para este Guillermo Tell y estoy igualmente contento por cantar en el Covent Garden, teatro del cual es director musical.

—Hablando del Festival de Música de Canarias, sus organizadores apuestan finalmente por usted con los tres recitales que ofrecerá a comienzos de 2011.
—Será justo después de mi paso por Milán. Para mí resulta una invitación muy especial dentro de un año especial, entre otros motivos porque me brindará la oportunidad de actuar en el teatro Leal de mi ciudad, La Laguna. Acompañado al piano por Rubén Fernández, haremos un poco de todo: canción española, zarzuela y ópera. Debo decir que desde que Candelaria Rodríguez llegó al cargo de directora artística, mostró un interés especial en contar no sólo conmigo, sino con los canarios más internacionales en este ámbito.

—A estas alturas, ¿puede hablarse en su caso de un repertorio firmemente asentado? ¿Hacía qué papeles y obras piensa orientar su carrera en el futuro?
—A estas alturas… Bueno, como dije antes, acabo de empezar, pero creo tener claros los papeles que mejor se adaptan a mi momento. Son justo los que hago: Ernesto, de Don Pasquale; Nemorino, de L’elisir; Leicester, de Maria Stuarda; Elvino, de La Sonnambula; Arturo, de I puritani; Nadir, de Los pescadores de perlas; el Duca de Rigoletto y otros, pero siempre en la misma línea.

—Siempre hay sitio para más, pero eso debe ir aflorando en razón de cómo madure tu instrumento y tus capacidades, y como este oficio es un continuo evolucionar, el tiempo dirá. Hablando de Donizetti, roles de tenor que incorporaré relativamente pronto serán los de Lucrezia Borgia, Anna Bolena y Linda de Chamounix. Hablar de un plazo más largo sería teorizar demasiado sobre la evolución vocal. Prefiero concentrarme en lo inmediato y profundizar en estos papeles.

—Kraus abrió la entrevista y Kraus la cierra. El gran tenor canario hablaba a veces de los sentimientos de ansiedad, soledad y peligro que acometen al cantante sobre el escenario. ¿Cree, con Kraus, que el espíritu se fortalece en la lucha contra la adversidad, que ésta saca del cantante recursos insospechados incluso para sí mismo?
—Este tipo de sensaciones son muy personales. Supongo que cada uno de nosotros las pasamos y gestionamos de manera diversa. Aunque pueda parecer lo contrario, es una vida llena de soledad y ansiedad, aspectos que pueden volverse en tu contra si no te acostumbras rápido y sabes tratar con ellos. En cierto sentido, es lo mas difícil de esta carrera.

—Elegir esta vida ha sido decisión mía: poder trabajar y realizarse con ella es, en sí, un privilegio. Mi enfoque artístico, junto con el amor y el cariño de mi familia, suponen para mí el apoyo más preciado. No olvidemos que tal como está la situación económica actual, con tanta gente pasando dificultades de todo tipo, nosotros, aun con nuestros miedos, ansiedades y todo lo demás, somos afortunados por tener trabajo, y, encima, realizarnos en un oficio que amamos.

“Nadie podrá reemplazar nunca al gran Alfredo Kraus”

Veranos de la Villa (Madrid): La Gran Vía. Del 1 al 16 de julio 22.00h. Jardines de Sabatini

Con Milagros Martín, Juanma Cifuentes, Cesar San Martín, Angel Walter, Javier Ibarz, y Carmen Arribas

* *

—Quiero decirla una cosa.
—Dígame usté lo que sea, porque yo lo escucho todo.
—¿Todo?
—¡Lo que no me ofenda!
—Antes que ofenderla yo, que se me caiga la lengua.
—Si yo…
—Usté…
—Si yo…
—Termine, me da miedo.
—No lo crea. Lo que tengo que decirle se lo digo por las buenas.

—Hace tiempo que vengo al taller, y no sé a qué vengo.
—Eso es muy alarmante. Eso no lo comprendo.
—Cuando tengo una cosa que hacer, no sé lo que hago.
—Pues le veo cesante, por tumbón y por vago.
—En todas partes te veo…
—Y casi siempre a mi puerta.
—Me tiene loco ese cuerpo, retrechero y juncal, que nació en Chamberí con la gracia y la sal de Madrid.

—Le da muy fuerte...
—Hasta la muerte he de quererte. Ya ves si mi amor es firme y fuerte.
—Si no me engaño, sus palabras me hablan de un cariño sincero.
—Muy sin cero… cincuenta.
—¡Chulo!
—¡Guapa!
—(¡Castizo!).
—Cuando Dios te echó al mundo…
—¿Qué?…
—Qué faena me hizo.
—Cariño como el que yo siento no ha habido ni habrá en la vida. Es placer y es sentimiento. Y es voluntad decidida de probar lo que yo te quiero. Por ti me muero.
—¿Lo dice de veras?
—¡Con toda mi alma!
—¿Me quiere usté tanto?
—¡Con todas mis ansias!
—Habrá que creerle, por si es de verdad.
—Yo haré, si me quiere, su felicidad.

“En EE.UU. celebrarán mi 65 cumpleaños, el 4 de julio, por todo lo alto. Nací y vivo en Madrid. Estoy casado y tengo un hijo. Mi idea política se resume en el último movimiento de la ‘Novena’ de Beethoven: todos los seres humanos tenemos que ser hermanos. Soy agnóstico”.

Mozart

—¿Al cura pelirrojo le gustaba hacer tríos?
—Sí, y no precisamente musicales, que también los hizo. Era vox pópuli que Vivaldi, a pesar de ser cura, convivía con una cantante, la Giró, veinte años más joven, que era su protegida, y una hermana de esta a la que contrató como enfermera.

—Pillín.
—”Como soy estrecho de pecho (asmático) —se justificaba—, no puedo decir misa y necesito una enfermera siempre conmigo”.

Vivaldi / Concierto y cuerda para bajo continuo

—Pero fue fiel a su trío.
—Efectivamente, fiel a las dos hermanas. Las costumbres en aquella época eran muy relajadas, incluso los cardenales tenían doble vida, y allí, en Venecia, los carnavales duraban casi seis meses.

Bach / Suite Nº 1

—La debilidad de Bach era más prosaica.
—Sí, el orgullo. Fue una persona religiosa y de orden, fiel a sus dos mujeres, de las que tuvo 20 hijos; pero tener que estar bajo la esfera de quienes le contrataban, muchos ignorantes y cretinos, le sacaba de quicio, y tenía que tragarse el orgullo. Sin embargo, por orgullo y por cabezonería acabó encarcelado.

—¿El más feo de todos los genios?
—Probablemente Wagner, porque era bajito y cabezón.

Haydn / Mov. 4º de la Sinfonía 88

—Pues a Haydn lo describían como a un monstruo.
—Sí, de él decían que sus piernas eran tan cortas que cuando se sentaba no alcanzaba el suelo. Su mandíbula inferior sobresalía como la de un bulldog y tenía la cara picada de viruela. Y le llamaban el Nigeriano por el color de su piel. Pero era bonachón y tenía sentido del humor. Era muy amigo de Mozart.

—Mozart sufría una extraña fobia.
—Sí. Un trompetista dejó un documento en el que explica que cuando Mozart era pequeño tenía terror a la trompeta. Su padre lo invitó a su casa y le pidió que tocara para ver sí así se le pasaba la fobia; pero en cuanto se puso a tocar, Mozart se desmayó. Sufría trompetofobia.

—¿Qué es lo que más le sorprende de la vida íntima de los grandes músicos?
—Vivaldi fue cura porque, al ser pobre, su padre tuvo dos opciones: o hacerlo cura o castrarlo; pero Liszt se hizo sacerdote por vocación después de haber tenido hijos y siguió acostándose con todas las señoras —eso sí, de alta alcurnia— que podía. Que un abate fuera un promiscuo quizá es lo que más me choca.

—Mucho pecado de faldas, veo.
—El de Wagner fue, además de la autoidolatría, la infidelidad hacia sus mejores amigos y protectores: se la pegaba con sus mujeres.

Wagner / Cabalgata de las Walkyrias

—Ingrato.
—Llegó a coquetear con el rey Luis II de Baviera, que estaba enamorado de él, para sacarle toda la pasta.

Chaikovski / Danza china de El cascanueces

—¿El más atormentado, Chaikovski?
—Sí, ser homosexual en la época de la Rusia zarista significaba irse a vivir a Siberia. Intentó ocultar su homosexualidad (a la que consideraba una enfermedad) casándose. El matrimonio fue un desastre y vivió amargado. Pero tuvo una relación con Nadejda von Meck, una acaudalada viuda rusa que tenía 11 hijos y que estaba enamorada de él.

—¿Qué tipo de relación?
—Ella le mantenía y sólo le puso una condición: que no se conocieran. Estuvieron carteándose durante catorce años.

Beethoven / Marcha turca de la ruinas de Atenas

—¿Beethoven era el de peor carácter?
—En una ocasión, como tantas, estaba tocando el piano y un príncipe susurró algo a una señora. Beethoven cerró la tapa del piano y gritó: “¡Yo no toco para esos cerdos!”. Luego se arrepentía; mandaba a la porra a un amigo y a los diez minutos le escribía una carta: “¡Querido corazoncito!, por favor, ven, perdóname. Te besa tu Beethoven, también llamado albóndiga”. Su música es así.

—Ciclotímica.
—Sí. Nunca cuajó con ninguna mujer, prefería las fulanas, a las que llamaba fortalezas.

—No está mal.
—Y Brahms tocaba desde los 11 años en prostíbulos de Hamburgo. Durante toda su vida tuvo un amor incondicional hacia ellas, decía que eran mejores que cualquier dama.

—La mayoría de los músicos provenía de estratos sociales bajos.
—Sí, los artistas eran parte de la servidumbre, se utilizaba a los músicos como ahora se usa un CD, no estaban considerados.

Brahms / Danza húngara Nº 4

—¿Cuál es la historia de amor más bella?
—La de Brahms con Clara Schubert, bastante mayor que él y esposa de su mejor amigo y protector. Brahms se enamoró de Clara nada más verla. Cuando Schubert enloqueció y tuvieron que internarlo, Brahms no lo traicionó, incluso cuando murió siguieron enamorados toda la vida, pero sin casarse.

Beethoven / Coro de mujeres de El rey Esteban

—Había genios esforzados y genios iluminados.
—Cierto. Beethoven era un genio pero le costaba; en cambio, Mozart… En la Capilla Sixtina, una vez al año se abría un cofre que contenía una obra, el Miserere de Allegri a ocho voces, se interpretaba y se volvía a guardar bajo llave y bajo pena de excomunión a quien la copiara.

—¿Una obra complicada?
—Mucho. Mozart, con 14 años, escuchó el Miserere de Allegri una vez, llegó a casa y lo escribió sin un solo fallo. ¿Cómo es posible? Yo creo que era un savant.

—¿El síndrome del sabio?
—Sí, personas con desórdenes mentales como el autismo que pese a sus discapacidades poseen sorprendentes habilidades mentales específicas. A Mozart era como si alguien le dictara la música, nunca corregía.

29 de mayo

28 de mayo

[My lips' fiery kiss; atención al 3:47;-)]

Anna Netrebko: “Cuanto canto un aria, soy más cantante, pero cuando tengo a mi lado a un compañero atractivo, actúo como mujer. La ópera es un arte sensual, y siempre trato de dotar a mis heroínas de un espíritu erótico-amoroso”.

“¿Cuánto tiempo puede cantarse Don Juan? Estaría bien ir haciendo otra cosa ya. Siempre le empujo [se refiere a su pareja, el barítono uruguayo Erwin Schrott] a que haga algo nuevo, pero, lamentablemente, es un poco vago”.

27 de mayo

[Presentación de la obra por el director artístico, Emilio Sagi]

“La soprano da vida a Thérèse, “una mujer, harta de la cocina que decide que quiere ser abogado, soldado, político, dedicarse a lo que se dedican los hombres. Su decisión pasa de su cerebro a su cuerpo y sus pechos vuelan. Pasa de ser Thérèse a ser Tirésias.

Y su marido (Gabriel Bermúdez), que personifica los valores más extremos de la masculinidad, se convierte en una señora de la cual se enamora un gendarme y que tendrá, porque alguien tiene que hacerlo, hijos. Nada menos que 40.049”.

26 de mayo

“Jo, Dalí, la ópera compuesta por Xavier Benguerel (Barcelona, 1931) por encargo del Ministerio de Cultura para conmemorar en 2004 el centenario del nacimiento de Salvador Dalí, se estrenará finalmente en junio de 2011 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y abrirá en septiembre de ese mismo año la temporada lírica 2011-2012 del Liceo de Barcelona”.

25 de mayo

19 de mayo

—Oiga, que esto es España. ¿Ya capta la idiosincrasia local?
—Me parece más amable Madrid que París. Esto no es el Festival de Salzburgo: estuve trece años allí, y hubo que discutir mucho con la vieja guardia de la ópera y sus privilegios. Después pasé a dirigir la Ópera Nacional de París, y fue muy difícil relacionarme con la crítica y con algunos sectores del público.

[Flórez y Machaidze: Vieni fra queste braccia. Comunale di Bologna, 2009]

18 de mayo

“Cuando comienza la ópera, Nerón y Popea se aman en la noche. Cuando la ópera acaba, se aman en presencia de Roma y del mundo”. Así resume Jean Starobinski la última ópera de Monteverdi. “¿Es Popea antes que nada una enamorada o una ambiciosa?”.

17 de mayo

Danielle de Niese y Philippe Jaroussky, en L’Incoronazione di Poppea. Teatro Real (vídeo promocional). 

16 de mayo

15 de mayo

—¿Por qué las actuales figuras de la ópera no alcanzan el nivel de reconocimiento que tuvo su generación? ¿Les falta calidad?

—Me temo que hoy se prefiere que los cantantes sean desechables, que al cabo de cinco años las figuras que llegaron a la cima con tanto trabajo, con tanto esfuerzo, resulten obsoletas. No se les cuida, se prefiere introducir continuamente novedades y vender lo nuevo. Es la forma en que funciona la sociedad: como ocurre con los teléfonos móviles, nada dura.

13 de mayo

[Ensayo general, 12 de mayo de 2010]

“Del 13 al 15 de mayo en la Universidad Carlos III de Madrid dentro del proyecto pedagógico del Teatro Real. Es una propuesta que revisita el mito de Carmen con coreografía de Tony Fabre y bailarines de la CND2″.

12 de mayo

Especial Alfredo Kraus III (en la casa de Werther): no se lo pierdan

10 de mayo

Con Martina Serafin (la Mariscala), Sophie Koch (Octavian), Peter Rose (Barón Ochs)  y Ofèlia Sala (Sophie).

9 de mayo

[Villazón: Ombra mai fu, Dopo notte, atra e funesta (fragmentos), Händel. Salle Pleyel, 6 de mayo de 2010]

«Hugh Canning, crítico del Sunday Times, habla de un “penoso retorno” a los escenarios en referencia a su actuación esta semana en el Festival Hall londinense. (…)

El crítico señala que la operación a que se sometió el tenor para que le extirparan un nódulo en las cuerdas vocales no ha eliminado los problemas que ya tenía, como es su pequeño registro, y se pregunta si, a menos que reeduque su voz, podrá enfrentarse el próximo año en la Royal Opera House londinense a un rol tan exigente como es Werther, de Massenet.

(…) Aunque los críticos tienen su parte de culpa —todos saludamos a una nueva estrella tras escucharle en aquel glorioso Hoffmann (en su debut londinense en 2004)—, está claro que Villazón ha estado mal aconsejado sobre su repertorio”».

[Historia del Teatro Real]

[Sobre el Gran Teatro del Liceu]

8 de mayo

[Dame Te Kanawa: Tarakihi, canción maorí]

E, pakia kia rite
E, ko te rite kia rite
E, takahia kia ngawari
E, torona kei waho
Hoki mai.

[Stefania Bonfadelli: Spargi d’amaro pianto. 2003]

Mañana domingo 9 de mayo, “el metro de Barcelona se convertirá en un escenario para la ópera, y el Gran Teatro del Liceo organizará una jornada de puertas abiertas durante todo el día, con motivo de la celebración del Día Europeo de la Ópera”.

7 de mayo

Mañana, sábado 8 de mayo, “en la Plaza de Oriente a las 12 y a las 21 h., jóvenes promesas de la lírica interpretarán conocidos fragmentos de óperas de tema español con una participación ‘especial’ del público”.

“Al hilo de un divertido guión, en el que la presencia y la participación del público será fundamental, se escucharán arias de las óperas Carmen, de Bizet; El barbero de Sevilla, de Rossini; Don Giovanni y Las bodas de Fígaro, de Mozart; La favorita y La hija del regimiento, de Donizetti; y Don César de Bazán, de Massenet”.

[Angelica Kirchschlager: Voi che sapete. 2005]

Kirchschlager: “La voz es el instrumento más fascinante, porque sale del cuerpo. La voz humana es como la voz de Dios. Los grandes compositores quisieron que en su gran obra —Beethoven y su ‘Novena’ o Mahler y su ‘Décima’— hubiera voces”.

“Cuando dices cantante la gente piensa en la voz y la garganta, pero para cantar utilizas todo el tronco. De los 250 músculos que tenemos, usamos 200 para cantar”.

“En esta producción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona [2003] se recuperan los siete conjuntos escenográficos que el artista Josep Mestres Cabanes realizó en el año 1945 para esta gran ópera del compositor italiano”.

6 de mayo

[Jordi: Mexico. Télé France 2, 2008]

—¿Por qué Sevilla, en un extremo subdesarrollado de la Europa del XIX, se convierte en centro de tantas óperas?

—Hay que tener en cuenta que en el siglo XIX Sevilla poseía ya una imagen internacional acuñada durante el Siglo de Oro. El hecho de convertirse durante dos siglos en el puerto único de navegación con la América española atrajo a la ciudad a una importante colonia extranjera y creó en Europa una imagen de ciudad cosmopolita, de legendarias riquezas y donde todo era posible. La literatura romántica no hace sino darle forma artística a ese imaginario sevillano.

—¿Qué personajes sevillanos han dado lugar a más óperas?

—Sin lugar a dudas Don Juan Tenorio, sobre quien hemos contabilizado 49 óperas diferentes. Es curioso, porque la primera ópera sevillana (1671) trata sobre Don Juan y se llama El impío castigado y la última de todas se estrenó en Lisboa en 2006 y se titula El disoluto absuelto. Se da la circunstancia de que esta última ópera se basa en un libreto de José Saramago. Después del Tenorio el personaje sevillano más veces llevado a la ópera es Fígaro, con 38 composiciones.

[Roberto Murolo: Era de maggio]

Era de maggio e te cadéano ‘nzino,
a schiocche a schiocche, li ccerase rosse…
Fresca era ll’aria… e tutto lu ciardino
addurava de rose a ciento passe…