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Carlos Munguía (1921-2012)

Thursday, February 23rd, 2012

  • Munguía: ‘Adio, Euskal-Erriari’, zortzico (José María Iparraguirre / Charles Bordes). Dirección: Nicasio Tejada. 1962.
  • Carlos Munguía falleció el pasado 20 de febrero de 2012 en su ciudad natal, Donostia-San Sebastián. La mala nueva nos la comunicaba ayer su nieto, Munguía:

    Hoy no vengo a dar alegrías, y me temo que debo contaros que el lunes falleció el tenor vasco Carlos Munguía a la edad de 90 años en su domicilio, tranquilo y sin dolor, y rodeado de los suyos.
    En paz descanses, aitona.

    Descanse en paz, don Carlos Munguía. Hasta siempre.

    Carlos Munguía

    En las crónicas y críticas de prensa que hemos hallado sobre las actuaciones de Carlos Munguía, destacan sobre el tenor donostiarra, la musicalidad, la fluidez en su canto, el talento dramático, el sentimiento, la entrega. Reproducimos textualmente algunas de ellas.

    La primera corresponde a su actuación en Mendi-Mendiyan, de José María Usandiazaga, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, en 1951.  El 18,  20 (en función de tarde) y 21 de enero, interpretaron los roles principales María Luisa Nache (Andrea), Jesús de Gaviria * (Joshe Mari) y Pablo Vidal (Juan Cruz). Coros y danzas del Orfeón Donostiarra. En todas las representaciones dirigió Ramón Usandizaga, hermano del autor.

    El 20 de enero por la noche, función de carácter popular, asumió el personaje de Joshe Mari Carlos Munguía, por entonces en los inicios de su carrera, junto a Angelita Calvo (Andrea) e Ignacio Munguía (Juan Cruz). Completaron el reparto,  Joaquina Belaustegui, José María Maiza y Nicolás Aldanondo.

    Victoria Eugenia

    Escuchamos, sencillamente, una gran versión de Mendi-Mendiyan. La orquesta […] sonó tan bien como el primer día, en muy buenos solos del violín de Asiain; pero por lo mismo que los artistas no eran profesionales, su mérito destacaba sobre cualquier otro. Carlos Munguía tuvo una noche de triunfo; la capacidad de su voz, la fluidez con que canta y el acertado sentido interpretativo que posee le llevaron a donde quiso, logrando una romanza del segundo acto prodigiosa (La Voz de España, 21 de enero de 1951).

    Angelita Calvo e Ignacio Munguía supieron vivir los personajes y cantarlos bien. […] El tenor Carlos Munguía brilló a gran altura. Tiene el joven solista del Orfeón Donostiarra grandes cualidades para este arte, y tanto la romanza del segundo acto como el ‘racconto’ del tercero, números esperados con gran interés, lograron levantar merecidas ovaciones, al igual que en diversos momentos de la obra (El Diario Vasco, 21 de enero de 1951).

    Carlos Munguía

    Carlos Munguía interpretó el rol de Adrián en La Llama, de Usandizaga, en 1953, también en el Victoria Eugenia, y en la que también cantó su hermano, el barítono Ignacio Munguía.

    Fue el 21 de enero de 1953, junto a Angelita Calvo (Tamar), María Jesús Gárate (Aisa), Ignacio Munguía (El sultán / El oráculo):

    Angelita Calvo y Carlos Munguía fueron ovacionados con gran cariño, y el tenor se vio obligado a repetir la nostálgica romanza del tercer acto, y ambos, el dúo del cuadro final. Magnífico en su breve papel el barítono Ignacio Munguía y, demostrando sus posibilidades de artista, María Teresa Eceiza. Muy bien, Joaquinita Belaustegui, José María Maiza y Julio Uribe. Y acertado y expresivo,  Aldanondo. Lo mismo decimos de María Jesús Gárate y María del Carmen Pérez Parral (El Diario Vasco, 22 de enero de 1953).

    En las representaciones anteriores, 17, 18 y 20 de enero, cantaron  María Luisa Nache (Tamar), Pablo Civil (Adrián), Inés Rivadeneira (Aisa) y Manuel Ausensi (El sultán). A la batuta, en las cuatro, Ramón Usandizaga.

    En 1954, canta Munguía en Las golondrinas, de Usandiazaga: días 16, 17 y 20 de enero, Teatro Victoria Eugenia. Tres únicas representaciones interpretadas por Pilar Lorengar (Lina), Rosario Gómez (Cecilia), Pablo Vidal (Puck), Carlos Munguía (Juanito), Nicolás Aldanondo (Roberto) y Fernando Miguel (Un caballero). Dirigió Ramón Usandizaga.

    [Munguía: ‘La roca fría del Calvario’ (relato de Rafael), La Dolorosa, Serrano. 1955]

    Carlos Munguía

    Las críticas de prensa siguientes pertenecen a la temporada de zarzuela que realizó Munguía en mayo de 1962 en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria.

    La primera corresponde a su actuación en La bruja, de Ruperto Chapí, que cantó el 16 y 17 de mayo,  junto a Amparo Azcón, Carlos Morris, Fina Gessa, Luis Franco.

    Ayer [17 de mayo], y también el miércoles [16] por la noche, se montó La bruja, de Chapí, en el Teatro Perez Galdós por la compañía de zarzuela de Paco Kraus. […]

    A su lado [al de Amparo Azcón] destacó el tenor Carlos Munguía, siempre muy musical y muy seguro, con la voz ayer flotándole a flor de labios y recreándose en todas sus intervenciones. Los dos fueron largamente aplaudidos por el público, público que obligó a que el telón se alzara repetidas veces en los finales de acto (Falange, 18 de mayo de 1962).

    La que sigue corresponde a su actuación en La del soto del parral, de Soutullo y Vert, que Munguía cantó el 24 de mayo, junto a Amparo Azcón, Francisco Kraus, Fina Gessa, Luis Franco. Dirigió José Terol.

    Por primera vez nos interesó —se entiende, que cantándola— la zarzuela, oímos voces, cantantes, conjunto, unidad, altura. Sin duda alguna, La del soto del parral ha sido el mejor estreno que nos ha ofrecido la compañía de Paco Kraus. Así lo ratificó el público con su aplauso entusiasmado. […]

    Amparo Azcón, Paco Kraus y Carlos Munguía fueron los intérpretes afortunados de este inolvidable éxito. La soprano, inmersa siempre en su temperamento, volcó su drama entregada completamente a su personaje de Aurora. […] La del soto del parral es para Paco Kraus obra a medida. Su voz se mueve sin tensiones en la tesitura de la obra, tesitura, por otra parte, no fácil de sostener. […]

    Y Carlos Munguía —¡tuvimos tenor por fin en La del soto del parral!—, en el mismo tono y ritmo que el barítono y la soprano, puso un vivo sentimiento en todas sus intervenciones. El tenor sabe conseguir unos efectos dramáticos de gran eficacia, como lo demostró en el concertante final, pero siempre atento a la buena emisión —que es esencial— y a la medida musical (Falange, 25 de mayo de 1962).

    …………..

    * En el Diccionario de cantantes líricos españoles (1997, pág. 94), de Joaquín Martín de Sagarmínaga, se consigna sobre Fidela Campiña: “su carrera finalizó en 1948 […], pero posteriormente cantó Mendi-Mendiyan, con Gaviria, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián”; y en Mitos y susurros. 50 años de lírica en España (2010, pág. 304), del mismo autor, se consigna que Gaviria cantó Mendi-Mendiyan en el Teatro Victoria Eugenia en 1948. No fue así. Gaviria cantó ese Mendi-Mendiyan en el Victoria Eugenia en 1951, y junto a María Luisa Nache. Campiña no volvió a actuar tras despedirse oficialmente de la escena lírica, en febrero de 1948.

    La exquisita Sayão

    Friday, February 18th, 2011

    Bidu Sayao

  • Bidu Sayão: Bachianas Brasileiras Nº 5 (Aria-Cantilena). Solo de violoncello, Leonard Rose.
  • Dirige el propio autor, Heitor Villa-Lobos. 1945.
  • Hay quien asegura que fue la propia Sayão quien convenció a Heitor Villa-Lobos de que esta pieza fuera para voz. Bien pudiera ser. La piccola  brasiliana, como llamaba Toscanini a la expresiva y menuda Sayão, fue una de las cantantes preferidas del compositor brasileño. Sea como fuere, ésta es una de esas grabaciones históricas que hay que escuchar sin prisas al menos una vez. Y hasta el final.

    La Bachiana Nº 5, escrita para soprano y orquesta de ocho violoncellos, consta de dos números (a y b, compuesto el primero en 1938  y en 1945 el segundo, según el propio autor): Aria-Cantilena y Danza-Martelo.

    “El primer numero, Aria-Cantilena, es un género de canción lírica brasileña, a modo de serenata, apoyada por los pizzicati de los cellos. Tiene forma ternaria (ABA) en la cual la primera sección (A) consiste en una vocalización duplicada por uno de los cellos, con los demás tocando en pizzicati. Luego, el tema lo toma un solo cello, acompañado por los demás, sin participación de la voz. En la sección central (B), contrastante con la anterior, la melodía está a cargo de la soprano, que canta ahora con el texto de Ruth V. Corrêa [Tarde uma nuvem roséa lenta e transparente…], acompañada de los cellos. La sección final (A) es una repetición de la primera”.

    Sobre la 5a de la Bachiana Brasileira —la que estamos escuchando— suele decirse que es una canción sin palabras; lo que en verdad puede apreciarse en la primera parte, donde la voz solista es un instrumento más, arropado y sostenido por el resto. En los últimos minutos, cuando esa primera sección se repite y cierra el número, es una canción a bocca chiusa. Increíble el vibrato final de Sayão, por cierto.

    Heitor Villa-Lobos

    “Héctor Villa-Lobos, el eminente músico brasileño, compositor y director de orquesta, que ha dado con éxito brillante un hermoso concierto en el teatro Colón” (‘Caras y caretas’, 18 de mayo de 1935).

    A sus Bachianas —nueve en total— les dio su autor un título doble: uno tradicional, como en las Suite de Bach, y otro brasileño. El término bachiana fue invención de Villa-Lobos para designar un tipo neoclásico de composición musical que, si bien tiene su inspiración en Bach, el maestro de la polifonía barroca, es, en espíritu, una composición netamente brasileña.

    “Heitor Villa-Lobos es uno de los pocos artistas nuestros que se enorgullece de su sensibilidad americana, y no trata de desnaturalizarla. Por una vez, es palmera que piensa como palmera, sin soñar con pinos nórdicos [Alejo Carpentier]”.

  • A casinha pequenina, canción popular brasileña armonizada por Ernani Costa Braga [vídeo: de hacia 1930; audición: 1947 (Gracias, Juan)].
  • Menos conocida, pero deliciosa también, es A casinha pequenina, otra de las perlas que nos dejó Sayão, el rouxinol brasileiro. En la estructura paralelística del poema y en algunos otros detalles se refleja —quizás no intencionadamente por su autor— el legado trovadoresco de las cantigas de amigo medievales de la lírica galaicoportuguesa, que cultivaron juglares, trovadores y segreles (tipo autóctono de poeta ajuglarado).

    Los temas de las cantigas de amigo (la mujer enamorada y sus circunstancias) y sus formas son comunes a otras manifestaciones poéticas de origen folclórico. En esta canción, el tema central es la queixa por un tiempo feliz vivido que quizás ya no regrese, simbolizado en esa casiña pequeñina  junto a la que se alzaba un cocotero, que, cuitado, de saudade  ya murió. Pero a diferencia de lo que suele ser habitual en las cantigas de amigo medievales, no es un yo poético femenino el que habla, sino un yo poético masculino, que se dirige a su amada (“oh, morena”).

    A casinha pequenina (¿de autor desconocido?) pertenece al género musical de las modinhas, cantigas de salão, emparentadas por su temática sentimental con las cantigas noturnas de rua, las románticas serenatas a la luz de la luna, a modo de los trovadores.

    “A temática amorosa das modinhas, que se estendem até as primeiras décadas do século XX, inclui, além do sofrimento, um natural elogio do campo, uma espécie de locus amoenus, paraíso ou ninho de amor perdido. Percebe-se uma singeleza de motivos, ambientados no espaço rural, a exemplo das cantigas de amigo”.

    Tu não te lembras da casinha pequenina
    onde o nosso amor nasceu?
    Tinha um coqueiro do lado que, coitado,
    de saudade já morreu.

    Tu não te lembras, oh, morena
    Da casinha onde te vi?
    Daquela frondosa mangueira, altaneira,
    onde canta o bem-te-vi?

    Al parecer, el autor de A casinha pequenina no es anónimo, sino que, muy al contrario, tiene nombre y apellido: Patrício Teixeira. En la Enciclopédia brasileira da diáspora africana (pág. 644), se consigna lo siguiente: “TEIXEIRA [Chaves], Patrício (1893-1972). Cantor e violonista brasileiro nascido e falecido no Rio de Janeiro. […] Criador de Casinha pequenina (1927) e Não tenho lágrimas (1937), entre outros sucessos”.

  • São João da-ra-rão, canção de roda do Piauí para voz y piano. 1947
  • Y para no dejarnos invadir por la saudade, una canción infantil, la numero 5 de las Cinco canções nordestinas do folclore brasileiro. No sé yo si no lo terminamos de arreglar…;-) Lo de la saudade, digo.

    Bidu Sayao

    Reproducimos a continuación un artículo sobre Bidu Sayão rescatado del túnel del tiempo, que nos permite saber algo más sobre esta gran soprano brasileña.

  • Caras y caretas (Buenos Aires), 17 de noviembre de 1928
  • Nos visitó recientemente, con motivo de las fiestas realizadas en la transmisión del mando presidencial, una gran artista brasileña, la señora Bidu Sayão. Vino sin precedencia de los anuncios encomiásticos habituales, sin las presentaciones de forzado elogio que suelen usarse para las celebridades de las tablas.

    "La cantante Bidu Sayao, llamada la Barrientos brasileña, que está triunfando en Italia" ('Caras y caretas', 15 de enero de 1927).

    Joven cantante que había recogido en los escenarios europeos considerables triunfos, aún no había tenido tiempo de adquirir la vanidad de su fama, ni el gusto por las adulaciones de encargo; llegaba sencillamente a tomar parte en las funciones de gala oficiales con que el Gobierno agasajó a las embajadas extranjeras, en las que era preciso dar la impresión de cierta simetría de reparto a la ilustre figura de Titta Ruffo, uno de los artistas líricos más apreciados de nuestro público.

    Apenas si uno que otro diario recordó que la señora Bidu Sayão pertenece a una familia distinguida de Santos, y que desde pequeña reveló cualidades extraordinarias de voz y de inteligencia musical; que sus padres cultivaron esas dotes, dándole los maestros que requería el cuidado de la técnica del canto y el desarrollo de su talento artístico, y que, a medida que avanzaba en el estudio, demostraba, no sólo mayor afición y más disposiciones naturales, sino también más entusiasmo por la ardua carrera de intérprete teatral.

    Nació en 1904 [19Bidu Sayao02] y se presentó en conciertos en 1920, a los diez y seis años, conquistando éxitos que pronto le dieron nombre considerable en la sociedad de su patria; pero su anhelo se cifraba en la escena, en la personificación de esas figuras ideales, envueltas en el prestigio sobrenatural que les presta la admiración de las multitudes; su ansia consistía en expresar y transmitir las emociones intensas de la música ante los auditorios suspensos de sus labios; su vida estaba ciertamente en la profunda conmoción de los triunfos populares, en esa especie de infinita ebriedad que provoca la gloria de las magníficas ovaciones.

    Fue a la tierra del canto, a Italia, y se entregó por entero a su arte. Tuvo la fortuna de encontrar una maestra incomparable, Emma Carelli, la directora del teatro Costanzi de Roma, que quiso encargarse de su preparación escénica y, en 1926, a los veintidós años escasos, se presentó al público de la Ciudad Eterna en el papel de Rosina de El barbero de Sevilla, de Rossini, con un éxito tan formidable que al punto su nombre fue incluido entre los de las principales sopranos ligeras del mundo. Bidú SayaoPuede decirse que desde ese instante su carrera estaba hecha.

    Durante su primera temporada del Costanzi repitió su triunfo diez veces, y, por lo tanto, se consagró a preparar su repertorio para lanzarse definitivamente a las tablas. Conoció entonces a Walter Mocchi, nuestro excelente amigo, empresario de notables temporadas líricas en el Colón y en el Coliseo, y es probable que las observaciones y consejos de un hombre de teatro tan experto le han sido de considerable beneficio, puesto que después de actuar con creciente fortuna en diferentes ciudades de Italia, del Brasil, de Holanda, de Francia y de Hungría, se unió a él en matrimonio, y se estableció en su ciudad natal.

    Las contadas funciones que dio ante nuestro público, y más especialmente la audición de arias y canciones ofrecida en la Asociación Wagneriana a fines de octubre pasado, nos la revelaron como una artista admirable, de una sensibilidad musical delicadísima, poseedora de una voz maravillosamente timbrada, flexible y pura como pocas, y de un volumen no común en su género.

     “La cantante brasileña Bidú Sayao, ante el micrófono de Radio Belgrano, el día de su debut, durante la audición Palmolive” ('Caras y Caretas, Buenos Aires, 1 de julio de 1930).

    Expresiva y emocionada en sus interpretaciones escénicas, sencilla y segura de sí misma, se superó todavía como cantante de cámara, pues que dio a escuchar ejecuciones exquisitas de arias clásicas, de ‘lieder’ modernos, de canciones características, y lo mismo comunicaba la pureza de líneas de una melodía de Caccini, de Pergolesi o do Mozart que la inquietud estremecida de una ‘chanson’ de Duparc, de Ravel o de Hahn, o la pintoresca riqueza colorida de una ‘Jota’, de Falla, o de la ‘Casinha pequenina’, de Braga.

    El público de nuestro teatro Colón la acogió con grandes muestras de aprecio en El barbero de Sevilla, dedicándole largos y repetidos aplausos; pero aun excedió ese triunfo con otro mucho mayor y más entusiasta en el segundo cuadro del tercer acto de Lucia de Lammermoor, de Donizetti, la famosa escena de la locura, que hizo célebres a Luisa Tetrazzini y a María Barrientos. Y después de oírla en obras de tamaño compromiso, y de comprobar que no sólo es dueña de una voz preciosa y de una técnica perfecta, sino que también demuestra un sobrio talento artístico, es necesario contar a Bidu Sayão entre las grandes cantantes de la actualidad.

    ‘El relicario’ y su ahimè

    Monday, February 7th, 2011
    "Raquel, como la hemos conocido siempre, como la conoceremos hasta el fin de nuestra vida, enigmática y eterna como la Esfinge de Gizéh"('Nuevo Mundo' (Madrid), 10 de agosto de 1928).

    Raquel Meller. Fotografía publicada en la revista 'Nuevo Mundo', Madrid, el 10 de agosto de 1928.

    Soy antitaurina. Viene a cuento porque para mí es una declaración de principios. La denominada “fiesta nacional” me parece una vergüenza nacional. La tortura no es arte ni es cultura. Pero es mi opinión y no pretendo generar ningún debate sobre cuestión tan alejada de la lírica (aun a pesar de Carmen y  Escamillo).

    El relicario es una historia de amor y de muerte (como la de Carmen).  ¿Quién no ha escuchado alguna vez  lo de pisa, morena/ pisa con garbo…? Esta canción, tan torera ella, es del compositor almeriense José Padilla; la letra, de Armando Oliveros y José María Castellví.

    La Meller la creó (no la estrenó, sí realizó su particular creación), la Supervía la bordó y… no faltó quien la dejó poco menos que irreconocible. En fin. Todas las canciones tienen su aquél, y alguna hasta su ahimè.

  • Raquel Meller
  • Conchita Supervía ('Mundo gráfico', Madrid, 9 de febrero de 1927).

    Conchita Supervía ('Mundo gráfico', Madrid, 9 de febrero de 1927).

  • Conchita Supervía. 1931.
  • bbbb

    "El insigne Titta Ruffo en la Plaza de las Arenas, en el momento en que ‘Gallito’ le brindó un toro en la corrida del domingo del mes corriente” ('La actualidad en Barcelona', 'Mundo gráfico', 26 de marzo de 1913).

  • Ruffo (y su ahimè!). 1922.
  • Actualización (07/02/2011: 18:48)

    Raquel Meller, 14 de marzo de 1923

    El Relicario fue dado a conocer en España por la tonadillera Mary Focela, pero fue Raquel Meller quien popularizó la canción, consiguiendo que media España silbara su música y la otra media cantara su letra, de la que son autores Castellví y Oliveros [Anecdotario histórico español]”.

    «La Mary Focela era una cupletista de segunda fila en el oficio. Había estrenado, sin éxito, El Relicario, que luego contribuiría a la fama de la Raquel Meller. “Años después –escribe el historiador del cuplé– vi a Mary Focela en el camarín de Raquel, vistiéndola. Ironías de la vida y de la suerte… [Cambó: 1876-1947]”».

    nota

  • El relicario de Mary Focela (si se atreven)

    Actualización (07/02/2011: 19:48)

  • Entrevista a Armando Oliveros (autor, junto a José María Castellví, de la letra de El relicario) publicada en La Vanguardia, el 17 de octubre de 1956.
  • Mano a mano

    Armando Oliveros

    “Noticias de Norteamérica dan cuento de que en la propaganda del partido republicano, como música de fondo, suenan los compases españolísimos de El relicario. ¡Quién iba a decir que volvería a la actualidad el famoso cuplé de Oliveros, Castellví y maestro Padilla, tan lejos! Hagamos historia.

    ¿Cómo fue —pregunto a Armando Oliveros?
    —En el año 1914. Vino Mary Focela a vernos a Castellví y a mí, y nos pidió un cuplé para presentarse en Barcelona, y nos pusimos a trabajar a ver qué se nos ocurría.

    –¿En qué pensaron?
    —En la Fiesta de las Bellotas, que se celebraba en El Pardo por San Eugenio.

    —¿Qué tenía que ver todo eso con la Focela?
    —Queríamos evitar que se pareciera a lo que desfilaba por los escenarios, pero nos pusimos a trabajar sin darle ninguna importancia.

    —¿Qué es lo primero que salió?
    —”El día de San Eugenio, yendo al [sic] Pardo lo conocí. Era el torero de más tronío, el más castizo de ‘to’ Madrid”; después el estribillo: “Pisa morena, pisa con garbo…”.

    —¿Cuándo lo conoce Padilla?
    —Con la primera estrofa y el estribillo vamos a casa de Padilla, que tenía una academia de cante en la calle del Doctor Dou. Lo leyó, se sentó al piano y dijo improvisando: “Esto podría ser una cosa así”, y salió inmediatamente. Por la noche Padilla lo llevó al Edén y se lo dio a la orquesta Planas para que lo tocara, y la gente aplaudió sin saber de lo que se trataba y ya sonó bien.

    —¿Ya estaba lanzado?
    —No; lo de aquella noche en el Edén fue una especie de ensayo; debíamos terminar la letra, que nos costó dar con la segunda estrofa: “Un lunes abrileño, él toreaba y a verle fui”. A los quince días ya estaba a punto y se lo estrenó la Facela en el Arnau.

    —¿Éxito?
    —Se aplaudió, pero no pasó nada.

    —¿Cuántos días lo cantó?
    —Un mes todos los días. Al mismo tiempo Padilla se lo dio a Blanquita Suárez, que lo llevó al Romea de Madrid y el cuplé siguió su curso sin ser nada extraordinario. Lo cantaron otras, porque en aquellos tiempos había tantas cupletistas como ahora novilleros.

    —¿Cuándo empieza a armar ruido?
    —Pasado yo un año de su estreno, Raquel Meller lo estrena en París, pero antes lo hizo en disco.

    —¿A qué atribuye el éxito de Raquel?
    —A que Raquel, la segunda estrofa, en lugar de cantarla, la recita sobre la música, como debe ser. Y a partir de ella se ha cantado por todo el mundo y por todas las canzonetistas.

  • DEL ARCO
  • * * *

    Actualización (20/02/2011)

    Carlos Ramírez

  • Carlos Julio Ramírez
  • Hernán Pelayo

  • Hernán Pelayo
  • (Gracias, Juan, por los mp3)

    Luis Mariano

    Actualización (21/02/2011)

  • Luis Mariano
  • Luisa Pierrick (1924): “Enseguida comprendí la importancia de la voz de Miguel [Fleta] y sobre todo su sentimiento”

    Friday, January 14th, 2011
    "El tenor Miguel Fleta: "Alll

    Miguel Fleta: «En ‘Cavalleria’, al natural, en ‘Carmen’» (‘Caras y caretas’, Buenos Aires, 5 de julio de 1924).

    • Caras y caretas (Buenos Aires), 5 de julio de 1924

    «El gran tenor se disponía a almorzar. Su hijo, una encantadora criatura de cuatro años, se encaramaba por los muebles con esa inquietud simpática de los niños inteligentes. La señora de Fleta dirigía con su mirada viva todos los detalles. Una estufa eléctrica mantenía una temperatura tibia y acariciadora.

    —Almuerce usted tranquilo —le dije—, yo iré averiguando lo que deseo saber, sin molestarle.

    Y mientras almorzaban, Fleta y su señora, iban respondiendo a mis preguntas con esa sencillez tan sugestiva que constituye la característica del gran tenor.

    —Yo nací en un pueblo de la provincia de Huesca que se llama Albalate de Cinca. Mis padres fueron unos modestos industriales; es decir, mi padre tenía el café del pueblo.

    —Mi padre tuvo ya buena voz y además tocaba casi todos lo instrumentos; también mis hermanas tenían buena voz. Yo, a los ocho años, era en el pueblo ‘EI cantador de jotas’ y cantaba en la iglesia.

    —Mis padres querían dedicarme al comercio porque el maestro se lo aconsejó; yo era, para mis años, un gran matemático y por mi facilidad en la aritmética se creyó que yo haría un buen comerciante; pero mi madre no se decidía a dejarme ir a Barcelona; luego, por consejo de unos ingenieros, se me quiso dedicar a la marina mercante; pero mi padre enfermó y estuvo cuatro años en cama con una parálisis general; entonces llegó la catástrofe de mi casa; tuvimos que trasladar el café y, para poder vivir, se me envió a Zaragoza con una hermana mía y estuve dedicado a los trabajos del campo; pero yo seguía cantando y cuando había alguna fiesta iba yo con los otros muchachos cantando jotas, hasta que un día un tal Miguel Asó, cantador de jotas de profesión, me oyó y me dijo que fuese a su casa para enseñarme el estilo del canto de jotas; mis hermanas se opusieron, pero yo durante el día trabajaba y por las noches iba a casa de Asó y estudiaba aquel estilo que tanto me gustaba. Tenía yo entonces 18 años.

    —Me presenté entonces en un festival de jotas que hubo en el Principal de Zaragoza y el día del ensayo general todos me felicitaron y me auguraron el primer premio.

    —Ni el primero, ni el segundo… No obtuve premio alguno; no, señor.

    —Estuve dos años en Zaragoza trabajando; unos dos meses después del festival regresé a mi pueblo, y como había aprendido el estilo, tuve allí un gran éxito; tanto que todos aconsejaron a mis padres que me enviasen a aprender el canto delinitivamente. Y allá fui.

    'Mundo gráfico', 6 de noviembre de 1912).

    “Los artistas del Liceo de Barcelona”: Adelina Agostinelli, Maria Gelcich, Elvira de Hidalgo, Luisa Pierrick, Nicola Zerola, Titta Ruffo, Margort Kaftal (‘Mundo gráfico’, 6 de noviembre de 1912).

    [En la foto: Adelina Agostinelli, Maria Gelcich, Elvira de Hidalgo, Luisa Pierrick, Nicola Zerola, Titta Ruffo, Margot Kaftal]

    —Fui a Barcelona; al Conservatorio. Había en el Conservatorio dos clases de canto: una que la daba un profesor, y la otra que la daba la profesora francesa Luisa Pierrick, una artista que después de haber cantado con gan éxito en el Liceo de Barcelona habia sido nombrada profesora del Conservatorio. Yo pregunté al conserje, que era un buen hombre, y él me aconsejó que fuese a la clase de la profesora Pierrick. Y allá fui.

    Miro a la señora de Fleta y sonrío; para nadie es un secreto que aquella profesora del Conservatorio de Barcelona es hoy la esposa del gran tenor y madre de ese niño que Fleta adora, y que me mira, mientras come, con sus ojos inteligentes de muchacho travieso y gracioso.

    Mundo gráfico., 06/11/1912, p 29

    ‘Mundo gráfico’, 6 de noviembre de 1912.

    —Diga usted, señora —le pregunto. —¿Cómo empezó usted la educación de la voz del gran tenor?

    (more…)