La mia letizia infondere Vorrei nel suo bel core;
Vorrei destar coi palpiti Del mio beato amore
Tante armonie nell’etere,
Quanti pianeti egli ha;
Ir seco al cielo ed ergermi
Dove mortal non va!
“Ha sido uno de los más grandes Radamés de los años 70 y 80. Excelente intérprete verdiano, Gianfranco Cecchele ha representado en la cuerda de tenor a la escuela ‘delmonachiana’ con humildad y éxito”.
—Quale è stato il momento più bello della sua carriera?
—Beh, diciamo che ho avuto delle grandi soddisfazioni come cantare a fianco della Callas in una Norma a Parigi nel ‘65. E poi anche il debutto con Otello che è la mia opera preferita, è stato per me un grande traguardo che mi ha dato tante soddisfazioni.
Montserrat Caballé, Cecchele y Manuguerra en el Otello del Campoamor
Antonio Fernández-Cid
Y vamos con las tres figuras. Es indudable que el interés máximo se centraba en Montserrat Caballé, cuya condición de cantante admirable no vamos a descubrir. Quizá actuó con un cierto apagamiento en los dos primeros actos, sobre todo, con una sensación de cansancio vocal —¿físico?—.
En el tercero hubo momentos en los que la voz sonó plena, potente, redonda y bella. En el cuarto, sobre todo en la ‘Canción del sauce’, volvió por sus fueros con dulzuras, filados y matices dignos de su clase. Pudo afirmarse, con bien distinto sentido, [lo] que ‘Yago’ ante el cuerpo en tierra de Otello: ‘Ecco il Leone’.
El tremendo papel de Otello exige voces que casi no existen hoy por el mundo. No corresponde a ese grupo heroico, de timbre oscuro y ancho volumen, la de Giancarlo Cecchele.
Una vez dicho esto cabe afirmar que cantó magníficamente su parte, sin vacilación, sin reservas, con facultades, calidad y valentía y que vivió el personaje con acierto. Para mí ha sido la intervención más redonda que le he contemplado, sin perjuicio de aceptar esa condición de origen.
Mateo Manuguerra brilló con su tan noble clase de barítono, esta vez sin catarros ni problemas respiratorios. Vocalmente es un muy buen ‘Yago’. Creo que le falta mayor sutileza e intención para el taimado personaje que desencadena el drama.
La representación discurrió entre aplausos, quizá menos calurosos que en las noches anteriores, aunque la dosis fue incrementada al final.
Fue publicada el 13 de noviembre de 1937 en Caras y Caretas, revista semanal ilustrada editada en Buenos Aires (Argentina) entre 1898 y 1941, y que se distribuía además —así consta en este ejemplar de 1937— en “Bolivia, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, República Dominicana, Ecuador, El Salvador, España, Estados Unidos de Norte América, Guatemala, Haití, Honduras, Méjico, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela”.
Pueden acceder a la entrevista buscando por “Rayén Quitral” en el segundo enlace. Es el primer archivo que aparece (pág. 97 en el PDF; 100, en la revista).
Rayén tiene tan sólo veinte años. Muy joven, muy tímida —así la describe el periodista—, es su maestra de canto, Emma Wachter de Thomassen (Emma Ortiz), quien definitivamente toma las riendas de la conversación y resume la carrera artística de Quitral, que en noviembre de 1937 no ha hecho más que empezar. Rayén, precisa el entrevistador, “contesta con pocas palabras, pero con muchas sonrisas”.
En la fotografía que ilustra la entrevista, y que no es posible reproducir, observamos a una sonriente Rayén al lado de su maestra bajo este pie de foto: “A la izquierda, la joven artista chilena Rayén Quitral, en compañía de su profesora, la señora Emma Wachter de Thomassen”.
En el tercer archivo que aparece en la hemeroteca on line, del 17 de diciembre de 1938 (pág. 90 en el PDF; 88, en la revista); es decir, un año y un mes más tarde de esta entrevista, puede leerse lo siguiente:
“Luego de su exitosa actuación ante el micrófono de Radio Belgrano, se ausentó para Chile la soprano araucana Rayén Quitral. Esta intérprete del ‘bel canto’ cumplirá luego un ventajoso contrato en Nueva York”.
Y en el cuarto, 19 de agosto de 1939 (pág. 90 en el PDF; 88, en la revista):
“Se presentó Tito Schipa en el Auditorium”
“A los nombres de Bidu Sayao, Gianna Pederzini, Rayén Quitral, Hipólito Lázaro y otros grandes artistas que, en un esfuerzo de Radio Belgrano, digno de destacarse, desfilaron por el ‘auditorium’ de esa emisora, se une el del notable tenor Tito Schipa, que hizo su presentación el miércoles 2 del mes en curso”.
En los diarios españoles, la única referencia que hemos hallado sobre Rayén Quitral corresponde a la noticia de su fallecimiento, publicada en el madrileño ABC el 23 de octubre de 1979:
“Ha fallecido en Santiago de Chile Rayén Quitral, la cantante lírica más importante surgida en Chile en el curso del presente siglo. Rayén Quitral se había iniciado en la lírica en 1936, desarrollando posteriormente su carrera en los más importantes teatros de Europa y América”.
Confirmación, estas breves reseñas, de lo que ya sabemos por nuestro amigo Juan. Aunque nunca viene mal añadir algún detalle más.
Emma Wachter de Thomassen explica que Rayén nació en Temuco, capital de la Región de La Araucanía, pero hasta donde sabemos también, no nació allí, sino en Iloca, provincia de Curicó.
Un dato nuevo. La participación de Rayén en el Grand Festival Mozart de Montreal, temporada 1944/1945. “Mlle Ryan Quitral, soprano du Brésil” (sic) no es otra que nuestra chilenísima Rayén Quitral.
Y vamos con la entrevista. Optamos por respetar el título original, si bien resumido, para titular también este post. Vaya en recuerdo de Rayén Quitral. Otro día, más;-)
Rayén Quitral, en compañía de su maestra, Emma Wachter de Thomassen ('Caras y caretas', 13 de noviembre de 1937).
Rayén Quitral es una mujer joven. Casi una niña. Tiene apenas 20 años. Puede decirse que recién nace a la vida consciente, aun cuando aparenta no tener todavía consciencia de su propia personalidad. Así al menos me ha impresionado durante los pocos minutos de nuestra entrevista.
Cierta timidez se advierte en su trato y una espontánea ingenuidad en sus manifestaciones. Ella dice lo que siente. Y lo dice con lenguaje llano, sin rebuscamientos retóricos, sin alardes de elocuencia. Por el contrario, su conversación es así monosilábica. Contesta con pocas palabras, pero con muchas sonrisas.
—¿Se siente usted artista? —le pregunto.
Ella cruza los brazos sobre el pecho, encoge los hombros y sonríe. En la sonrisa está la respuesta anticipada, que el periodista debe interpretar.
—Yo no sé… no sé… —dice luego.
—Qué impresión le causan el público y los aplausos?
Sonríe nuevamente con sus brazos cruzados sobre el pecho, expresando en seguida:
—Cuando canto, no veo al público ni oigo los aplausos. Lo que sé decirle es que al terminar cada número desearía desaparecer inmediatamente del escenario…
—¿Es usted chilena?
—Araucana pura, de Temuco, en el sur de Chile —interviene su profesora y acompañante, la señora Emma Wachter de Thomassen.
—¡Araucana! Los rasgos físicos de la joven artista son, en efecto, característicos de aquella raza indómita que vencio a Valdivia y que tuvo en Caupolicán y en Lautaro dos exponentes varolines de bravura heroica. ¡Araucana! Y la mente se remonta a cuatro siglos de historia para recordar con Alonso de Ercilla las virtudes fuertes de aquel pueblo, que el poeta soldado cantó en su poema inmortal, maravillado por el instinto libertario que lo animaba.
Una raza fuerte, ahora casi extinguida, que no cultivó su espíritu hasta que las generaciones nuevas se pusieron en contacto con la civilización. Y esta es, acaso, la herencia ancestral que pesa sobre la soprano Rayén Quitral.
La señora Wachter de Thomassen, profesora del Conservatorio Nacional de Santiago y miembro de la Facultad de Bellas Artes de la misma ciudad, me refiere la carrera de su alumna.
—Rayén no ha alcanzado a apreciar todavía el magnífico don que posee. Soy yo quien estoy enamorada de su voz. La descubrí hace cinco años, cuando ella era una chicuela. Entonces, como ahora, daba los tonos altos con una maravillosa facilidad. Mi tarea ha constituido, pues, en lograr que diera los tonos bajos, con exactitud. Y así, ella posee hoy un registro completo de su voz de soprano ligera.
—¿Cuánto tiempo lleva de actuación en público?
—Tan sólo pocos meses. Debutó con éxito en Santiago. Luego ha actuado en Valparaíso, en Concepción, en Los Ángeles y en Chillán, todas ciudades chilenas donde fue acogida con cariño.
—¿Qué impresión tiene de la presentación de Rayén en Buenos Aires?
—Estoy conforme. Pero advierto que la crítica ha juzgado a Rayén como a una artista completa. Y ella no lo es aún. Reconozco que carece de los recursos de la cantante y de la actriz veteranas. Confío que los adquirirá con la práctica, cuando abandonando su actuación individual, inicie la de conjunto. Por ahora me parece conveniente que logre el dominio absoluto de su voz, factor fundamental de su arte. Y en este sentido, no se ha negado a Rayén aptitudes excepcionales.
—¿Tienen ustedes proyectada alguna gira por Brasil?
—Iremos a Rosario y probablemente a Tucumán.
—¿Volverán luego a Chile?
—No, regresaremos a Buenos Aires para terminar las audiciones comprometidas con Radio Belgrano, y emprender después viaje a Montevideo, donde Rayén ofrecerá varios conciertos.
—¿Terminará allí su actuación?
—No. Iremos a Nueva York, donde esperó que Rayén logrará éxitos estimuladores.
—¿Y después?
—Después, sí, regresamos a Chile, pues yo debo de volver a mis tareas del Conservatorio y ella…
La señora de Thomassen queda un instante pensativa.
—¿Y ella? — le pregunto.
—¡Quién sabe! Tal vez se case y emprenda con su marido nuevos rumbos.
Ahora me dirijo a Rayén Quitral, quien ha permanecido muda durante nuestra conversación con su profesora.
—Yo… —me responde risueña y con sus brazos cruzados sobre el pecho. —Yo… no sé nada… no he pensado nada…
13 de enero de 1892, Teatro Real de Madrid, segundo aniversario del fallecimiento de Gayarre, inauguración de la colocación de un busto del tenor roncalés en el foyer del coliseo madrileño, obra de Benlliure.
“El año pasado solemnizamos en el Teatro Real el primer aniversario de la muerte de Gayarre. Se cantó la Misa de Réquiem de Verdi, hubo procesión de Comisiones, hubo coronas, la orquesta tocó el Sp’rto gentil, y aunque la concurrencia no fuese todo lo numerosa que era de desear (la función se verificó fuera de abono), quedó, según parece, suficientemente honrada la memoria del gran tenor. Este año no ha habido nada el 2 de Enero, pero anoche hemos celebrado dignamente la colocación del busto de Gayarre en el foyer del regio coliseo.
Ahora hemos hecho las cosas con menos boato. Nada de función extraordinaria, nada de procesiones, nada de coronas al son de la romanza de Donizetti. Una modesta función de abono, histoire de atraer concurrencia al tercer turno, que es el más flojo de los tres, y de llevar, por ende, unas cuantas pesetas a la contaduría.
La empresa ha contribuido a dar variedad al espectáculo con un centón compuesto del segundo acto de Los Puritanos, el cuarto de La Africana y el primero de La Favorita.
Con lo cual el busto ha quedado inaugurado, el público ha pasado la velada discretamente, ha habido una buena entrada y la empresa vería seguramente con gusto que el año próximo celebrásemos el primer aniversario de la colocación del busto de Gayarre con una revisión, que dice Bofill, y me permito también decir yo, de la función de anoche.
Quien quizás se opondría a esa revisión o reaudición serla el distinguido tenor señor De Marchi, que, al hacer el sacrificio de cantar el acto cuarto de La Africana, fue el único artista que dio su verdadero carácter a la función, obligándonos a no separar nuestro recuerdo de Julián Gayarre. Hay que señalar la abnegación del señor De Marchi, y aplaudirla como merece.
Cuanto al señor De Lucia, con decir que fue muy aplaudido en la romanza del acto primero do La Favorita y que el dúo obtuvo los honores de la repetición, comprenderá el lector el triunfo que obtuvo el reputado artista y lo orgulloso que puede estar de tan halagüeño resultado.
El éxito de De Lucía permite parodiar aquellos conocidos versos:
Derramemos una lágrima
a la memoria de aquél
que fue nuestro amigo,
y luego nos iremos a comer.
De la manera siguiente:
Derramemos una lágrima
por el colosal artista
y después aplaudiremos
a Fernando De Lucia.
Éxitos como el de anoche deben envanecer al señor De Lucia, a quien mando mi cordial enhorabuena.
La sinfonía de Cleopatra, admirablemente ejecutada por la orquesta y dirigida por el ilustre autor de esa obra tan popular en España, obtuvo el éxito de siempre y fue repetida.
La señorita Pacini arrancó en el acto de Los Puritanos aplausos entusiastas; la señora Tetrazzini detalló, como gran artista que es, el dúo de La Africana; la señora Pasqua compartió con De Lucia la ovación del dúo de La Favorita, y los señores Tabuyo, Uetam y Cotogni prestaron el concurso de sus talentos al mejor resultado de la función”.
Otra entrevista del fondo del mar (menos profundo). En esta ocasión, del barítono ruso Hvorostovsky, publicada en La Vanguardia en enero de 1993, en vísperas del recital que ofreció por esas fechas en el Liceo de Barcelona.
Desde niño soñó con ser cantante, pero no barítono, sino tenor. “El problema es que los papeles de los barítonos no son los de los héroes”. Y afirmaba, rotundo, cuatro años después, en enero de 1997: “habría muerto si no hubiera podido ser cantante”.
¿Todos los cantantes que surgen del frío son así de exagerados?;-)
[Antes de escuchar el vídeo, bajen el volumen porque los aplausos son atronadores]
“Se llama Dmitri Hvorostovsky, tiene sólo 30 años y los críticos le saludan como una de los cantantes más destacables de las nuevas generaciones. Mañana, a las 21 horas, intentará demostrarlo en el Gran Teatre del Liceu —donde ya obtuvo una buena acogida en abril de 1991 gracias a su papel de Silvio en Plagiacci—, con un recital en el que estará acompañado por el pianista moscovita Mikhail Arkadiev. En el programa, canciones y arias de ópera de autores como Handel, Scarlatti, Rossini, Bellini y Antón Rubinstein”.
Marino Rodríguez
—Hasta hace muy poco era usted un perfecto desconocido y ahora los críticos le colman de elogios y los teatros de ópera se lo disputan. ¿No le parece estar viviendo un sueño?
—No, no es ningún sueño. Soñaba mucho cuando era niño, pero soñaba con ser un tenor. Así que mi sueño no se está haciendo realidad porque desgraciadamente no soy un tenor, ni podré serlo porque mis cuerdas vocales son de barítono. También quería ser escultor y tampoco he podido serlo. Todo es muy real. Simplemente trato de que la gente entienda lo que hago.
—¿No es injusto que sean los tenores los que se llevan toda la fama?
—Desafortunadamente es así. El problema es que los papeles de los barítonos no son los de los héroes. Para compensarlo trato de incluir música heroica en mis recitales, je, je, je.
—Entonces los que han sido injustos con los barítonos han sido los compositores, por no escribir mejores papeles para ellos.
—Je, je, je. ¡Tal vez!
—¿Le ha resultado duro llegar a donde está ahora?
—No especialmente. Fue todo muy natural. Comencé cantando en un coro a los 7 años, luego inicié estudios de piano, más tarde dirigí aquel coro. A los 20 años comencé los estudios superiores de canto… Mi padre sintió una gran decepción cuando comprobó que yo no sería pianista. Tuve una profesora un tanto estúpida que no fomentó mis dotes para el piano. Pero no perdí el interés por la música, que siempre ha sido mi principal afición. Mi padre, que era ingeniero químico, tocaba muy bien el piano y cantaba. Podría haber sido un gran cantante.
—En su último disco interpreta canciones populares rusas. ¿Qué les diría a quienes critican que los cantantes de ópera interpreten música popular? —Cada uno debe hacer lo que siente. Yo deseo dar a conocer esas canciones porque considero que son preciosas. También les diría que hay canciones populares que están muy por encima de algunas óperas.
—¿Cómo fue su primera experiencia en el Liceu, cuando participó en Plagiaci?
—Creo que tuve bastante éxito. Estoy muy agradecido a todo el reparto de aquel montaje, especialmente a Giuseppe Giacomini, que me dio un gran apoyo.
—¿Cómo está afectando al mundo de la ópera en Rusia la situación política y económica por la que atraviesa el país?
—Mi país está viviendo una época muy interesante porque se está abriendo al resto del mundo. Es un momento muy difícil pero muy interesante. De Rusia han surgido y siguen surgiendo en la actualidad grandes voces, pero la situación económica está afectando muy severamente a las compañías y a los teatros, de tal forma que prácticamente todos los grandes cantantes han abandonado el país. El célebre teatro Bolshoi, pongamos por ejemplo, está hoy muy lejos de lo que fue ya que funciona con lo que eran entonces los artistas de segundo plano.
—Me da la impresión de que en Rusia no podrían pagarle su ‘caché’ actual.
—Así es, pero yo suelo actuar gratis en Rusia o si cobro lo hago muy por debajo de mi cotización y destino ese dinero a las escuelas infantiles del país. Es mi manera de ser. Lo hago porque sé que hay mucha gente que quiere verme cantar y hace colas durante horas ante los teatros donde actúo. De todas formas no soy el único artista ruso que actúa gratis en nuestro país.
—¿Qué espera del recital de mañana?
—Me apetece mucho realizar este recital porque el Liceu es un teatro muy bello y de buena acústica. Espero gustarle al público todavía más que cuando canté Plagiacci.
El barítono que surgió del frío
“¿Qué temperatura hay ahora donde nació?”. “Je, je, je. Una media de 20 grados bajo cero”. No hay que darle más vueltas. Dmitri Hvorostovsky es el barítono que surgió del frío.
Vino al mundo en 1962 en la ciudad de Krasnoyarsk, en la Siberia Central, donde hizo todo su aprendizaje y donde comenzó su carrera de cantante como solista del teatro municipal de ópera. En 1988 sale por primera vez de Rusia para participar en un concurso de canto en Toulousse. Lo gana. Al año siguiente hace lo propio con el concurso de la BBC. Y de ahí a la fama. Recitales en Nueva York, Londres, Salzburgo, París… Y titulares como estos: “Llegó, cantó y venció” (The Times), “Hvorostovsky sobrepasó todas las expectativas” (Washington Post).
Ha grabado ya tres discos, uno con romanzas de Rachmaninoff y Chaikovsky, otro con arias de óperas de Verdi y Chaikovsky y el último con canciones populares rusas”.
“El triunfo más absoluto lo logró Giuseppe Giacomini, cuya voz vibrante y limpia, con los más intensos y espléndidos agudos, hizo estallar al público en bravos, especialmente después de su aria final del primer acto. Lástima que es poco actor y no se vio motivado por la producción a interpretar a su personaje más allá de sus actitudes de abatimiento.
Ana María González fue una ‘Nedda’ delicada, frágil y de voz nítida, con un registro alto de superior calidad; su dúo de amor con el espléndido barítono ruso Hvorostovsky fue el momento de mayor calidad de toda la representación, de esos que se recuerdan largo tiempo. Hvorostovsky fue el encargado de cantar el prólogo, con los agudos tradicionales, y funcionó con una voz clara y agradable y una potencia razonable“.
Y luego dice Hvorostovsky que todo se lo llevan los tenores…;-)
Para empezar, La Paloma de Iradier, por el barítono Celestino Sarobe (1892-1952), Celestino Aguirresarobe Zataráin, natural de Orio, Guipúzcoa; estudiante de Arquitectura, doctorado en Medicina, y definitivamente, cantante de ópera.
La Paloma llegó volando desde Santiago de Chile: gracias, Juan;-)Paloma mensajera y pirata: desconocemos, de momento, el año de grabación.
30 de mayo de 1920
“Celestino A. Sarobe, notable barítono de ópera que debutó el año pasado y acaba de efectuar una tournée por España y Portugal” (fotografía de Sarobe en sus inicios)
Celestino Sarobe (1892-1952), el 31 de mayo de 1929.
“Sarobe tenía una voz clara y noble, de filiación indudablemente belcantista. Al igual que ocurría con su maestro, Battistini, la coloración era algo atenorada y el instrumento no muy voluminoso, pero su dueño era capaz de plegarlo alcanzando exquisitos matices y delicados claroscuros. Barítono aúlico, pues, nunca verista, este hecho fue muy útil a Sarobe, como cantante de recital y de repertorio de cámara. Algunas de las pocas grabaciones que realizó no hacen justicia a su nombre”.
Celestino Sarobe, caricatura de Fresno ('ABC', 2 de abril de de 1924).
Como broche de cierre, una crítica de prensa delRigoletto en el Teatro Real de Madrid interpretado por Miguel Fleta, Aurora Buades (el cronista se empeña en llamarle Adela), Celestino Sarobe, Albertina Cassani y Aníbal Vela, el 8 de abril de 1924. ABC, 9 de abril de 1924.
El Rigoletto de Fleta
Vaya por delante una alabanza, la misma que exteriorizó con sus aplausos el público, al reparto que tuvo anoche la popular ópera de Verdi. No debía ser menos, dado el elevadísimo precio de las localidades, pero en fin, con los mismos ha oído el público artistas medianos junto a ‘estrellas’ de la magnitud de Fleta y Ofelia Nieto, o de cantantes de las excelencias de Amparo (sic) Buades y Aguirre Sarobe; y no la sirva de mortificación a la bella y simpática artista valenciana haber encarnado anoche la figura de Magdalena.
En los tiempos en que era absolutamente necesario para que funcionase el Real que actuase, por lo menos, un cuarteto de primera categoría, la Magdalena de Rigoletto tuvo por intérpretes medio sopranos del mérito y la belleza de la Leonardi, sucesora de la Pascua en óperas como Gioconda.
Para un cantante bueno no hay papel malo. No lo es, aunque sea corto y episódico, como el de Magdalena. Sin él, la página más inspirada e interesante de la obra, el famoso cuarteto del último acto, resultaría deslucido, como resultó muchas veces en las últimas temporadas. Por eso anoche pareció delicioso a la concurrencia, que llenaba, ¡qué rellenaba!, la espléndida sala.
La mezzosoprano valenciana Aurora Buades (1897-1965).
Por mandato imperativo de la galantería, hablaremos de la Gilda de Albertina Cassani antes de mencionar el trabajo de Miguel Fleta y de Aguirre Sarobe.
La misma excelente impresión que en Traviata produjo en Rigoletto esta notable artista, de voz dulce, extensa, fácil y flexible; de figura fina, delicada, de cultivado talento, que la (sic) da pleno conocimiento del personaje y plausible dominio de la escena.
Con estas cualidades, la desventurada hija del bufón había de tener una buena intérprete, y así fue. Por la discreción al derrochar trinos y picados en la cavatina, y la conciencia con que entonó el ‘caro nome’, hubo de repetirlo. Expresiva de entonación y de acento doloroso en el dúo de la ‘vendetta’, con Aguirre Sarobe, también mereció el honor del bis.
La ovación imponente, los aplausos frenéticos, intercalados con frases de ‘¡Así se canta!’, ‘¡Como los propios ángeles!’, ‘¡Viva tu madre!’, etc., los reservó el público para Fleta en la canción del acto cuarto, que cantó ‘tres veces’, y este detalle dará idea de la magnitud del triunfo del simpático tenor, que había cantado admirablemente la romanza del acto tercero, y muy bien en el segundo, el dúo con Gilda; pero diríase que guarda para aquel pasaje otra voz de más dulces matices (…) excepcionales y filaturas (…) para despertar más honda la emoción y acabar enloqueciendo al público.
Y hablando de Mario del Monaco, recordé hoy uno de esos estupendos programas de Antonio Lagatta Mazzeo… Eso es, La ópera y sus intérpretes. Un viaje a las voces del pasado.
El programa está centrado esta vez en las primeras grabaciones de Mario del Monaco, entre 1948 y 1951.
“Mario del Monaco nació en Florencia, el 27 de julio de 1915 y (…) si bien estudió canto por algunos meses con Raffaelli y Melocchi y (…) luego se inscribió en la Escuela Lírica de la Ópera Real de Roma; en realidad, el cantante fue un autodidacta.
Durante su juventud se ejercitó estudiando y analizando los discos de Enrico Caruso, Aureliano Pertile, Miguel Fleta, Beniamino Gigli y Giacomo Lauri-Volpi, a efectos de aprender la parte técnica e interpretativa; y fue así que Mario del Monaco tuvo la voz, el estilo de canto, y de interpretación, que él quiso tener”.
Canta Mario del Monaco (y en el siguiente orden):
Un dì all’azzurro spazio, Andrea Chénier, Giordano
O paradiso, La Africana, Meyerbeer
Nessun dorma, Turandot, Puccini
Da voi lontan, Lohengrin, Wagner
♣ Grabaciones del 22 de noviembre de 1948
Esultate!
Ora e per sempre addio
Dio, mi potevi scagliar
♣ Otello, Verdi. Grabaciones del 16 enero de 1951
Celeste Aida, Aida, Verdi
Vesti la giubba, Pagliacci, Leonvavallo
No! Pagliaccio non son!, Pagliacci, Leonvavallo
Niun mi tema, Otello, Verdi
♣ Grabaciones del 5 de abril de 1951
Donna non vidi mai, Manon Lescaut, Puccini
Testa adorata, La bohéme, Leoncavallo
♣ Grabaciones de septiembre de 1951
Il fiore che avevi a me tu dato, Carmen, Bizet
Addio a la mamma, Cavalleria rusticana, Mascagni
♣ Grabaciones del 20 de diciembre de 1951
Oviedo: Gianna D’Angelo, Mario del Monaco, Alfredo Kraus y Giuseppe Taddei, en las jornadas líricas del Campoamor
“La jornada inaugural del ciclo mateíno que todos los años rinde culto a la ópera en el Campoamor ovetense, registró una excelente versión de I Puritani, sobre la que brindaremos inmediato resumen. No sin antes adelantar la referencia sobre el Otello que escuchamos en la segunda velada.
Porque no es corriente la situación que pudo registrarse ese día: la actuación de un gran artista, con la responsabilidad de desempeñar el cometido protagonista en una obra compleja, musical y escénicamente, cuando desde su patria llegaban las más graves noticias sobre la salud de su padre que, en efecto, falleció pocas horas antes de comenzar la representación, aunque tal desenlace se ocultó al interesado hasta el final de la misma.
Puedo asegurar que pocas veces Mario del Monaco supo responder más y mejor a su condición de ’superdivo’ que todavía nos gana con su arte excepcional, con el chorro de una voz de volumen generosísimo y el mordiente de unos agudos que vibran y encienden. Es de suponer hasta qué punto el esfuerzo habrá sido sobrehumano y de reconocer que el público, advertido, volcó en él su admiración, simpatía y respeto.
Desde su primera, impresionante frase en el ‘Esultate’, fueron todo larguísimas ovaciones, unánimes, entusiastas… y merecidas tanto por el cantante, el actor, como por el hombre.
Su Otello, para un crítico que ha visto muchos a lo largo de varios lustros de profesión, sería memorable por el puro valor intrínseco, pero lo será más por las circunstancias.
De cuantos rodeaban al insigne tenor, resaltó la gran personalidad de Giuseppe Taddei, que hace un Yago, como cantante y actor, de nivel sobresaliente.
22 Octubre, a las 23:05
Mefisto nos envía lo que nos prometió esta mañanita. Presten atención, porque es una primicia.
“Fue grabada en 1975 por el secretario privado de Mario del Monaco desde un palco. Como ya saben, Del Monaco se retiró haciendo, a sus 60 años, once Pagliacci en veinte días. Fue la última vez que cantó esta aria y esta ópera”.
23 Octubre, a las 4:22
“Me parece increíble que a sus 60 años cantara así. Entre lo más notable encuentro que su voz resalta claramente frente a la orquesta. En esta grabación no hay micrófonos que permitan equilibrar la voz del tenor con la orquesta. Y no sólo eso, sino que cantó todo a mezza voce hasta el LA tenido, que utiliza para abrir la garganta al punto de casi enmascarar completamente la orquesta”.
“En Youtube hay algunas escenas del Otello de Buenos Aires, que tomaron su esposa y su hijo Giancarlo. Es un documento interesantísimo, donde aparecen también Carlos Guichandut y Delia Rigal (mis queridos maestros)”.
“El tenor mundial que se acerca a los quinientos Otellos y a los treinta y cinco años de profesión”
«Vino a Las Palmas tres semanas antes del comienzo de ese Festival de los Amigos Canarios de la Ópera, que conquista con él la máxima atracción. Desde cuarenta y ocho horas antes de cada función —las dos previstas hubieron de incrementase con un Otello más, ante el lleno y las demandas que no habían podido atenderse—, Mario del Monaco se encierra en un total mutismo, reposa, duerme mucho, para que los nervios se remansen, vive sacrificado… Su esposa, compañera, complaciente, solícito y permanente apoyo, Rina, sueña con el momento en que se decida [¿al?] adiós, porque “esto no es vivir”».
Antonio Fernández-Cid
—Cierto —dice Mario—, pero inevitable. El artista ha de renunciar a todo, sacrificar su vida, evitar el juego, la bebida, el tabaco, ‘limitar el amor’, para impedir, en lo posible, el único gran peligro: no dar todo lo que el público espera de mí.
–¿Y así, desde cuándo ya?
—Podría contarle que desde siempre: desde que en 1940 comenzó mi carrera… hasta que un día la corte: quizás cuando los cerca de cuatrocientos veinticinco Otellos representados alcancen la cifra de quinientos; o cuando, en 1975, se redondeen los treinta y cinco años de profesión…
—¿Cómo empezó a cantar?
—Mi padre, crítico musical en Nueva York, me oía cantar en el cuarto. Me llevó a un maestro. Su consejo fue doble: que estudiase, porque había materia; que no me permitiesen cantar aún, porque era muy joven. Ya en Milán, novio de Rina, [¿?] la misma cantante, se produjo mi debut, en un teatro secundario, el Puccini. Yo era soldado. Rina consiguió vencer la [¿?] de los rectores que se negaban a [¿oírme?]. La prueba fue concluyente.
Poco después, en días, preparé Madame Butterfly. Llevaba, claro, dos años de estudio en el Conservatorio musical ‘Rossini’ de Pésaro. El éxito determinó la carrera fulminante. A los dos años cantaba La bohème, en la Scala. Antes, las representaciones se sucedieron y hasta con circunstancias pintorescas. Estábamos en guerra cuando cantaba Butterfly en Padua. Un bombardeo terrible me hizo salir del teatro en traje de marino americano. Me tomaron por un paracaidista. Tardé en convencerles de que era un ‘Pinkerton’ de ficción.
—¿Podría señalar algunos recuerdos esenciales de su carrera, algunos momentos de especial significación?
—La primera vez que canté Manon Lescaut. Era, hasta entonces, obra que sólo abordaban líricos, y mi voz impresionó mucho. Cuando, en 1946, en marcado avance hacia el género y repertorio dramático, canté Aida. Cuando, en fin, el Colón de Buenos Aires me contrató para Otello. Yo había representado buen número de obras de responsabilidad —Turandot,Aida, La forza del destino, Tosca…—, pero sentí miedo. Llegué a telefonear, para decírselo, al maestro Antonino Votto. Se indignó y me dio grandes ánimos. Por entonces y durante diez años, alternaba géneros tan diversos como el de Lucia, con Lily Pons de protagonista, y Otello. Canté cuarenta y tres óperas distintas, incluida La walkyria, en alemán.
—¿Y sin (sic) repertorios predilectos?
—En una primera etapa, ‘Cavaradossi’, ‘Des Grieux’, ‘Chénier’… Después ‘Otello’, ‘Sansón’, ‘Don José’… Ahora me interesan las obras que me hagan sentir el placer de cantar y el de actuar, de vivir los personajes. He limitado a diez títulos mi repertorio: Otello, Andrea Chénier, Sansón y Dalila, Carmen, La Walkyria, Fedora, Ernani, Payasos, Norma y Francesca de Rimini.
—¿Puede, en su larga experiencia, decir, si han cambiado los gustos y las exigencias del público?
—Mucho. Hoy se exige mucho más. En un momento se pudo triunfar sólo con la voz. Hoy hemos de adentrarnos en profundidades psicológicas del personaje, cuidar la figura, establecer comunicación merced al gesto, la acción, pero siempre de forma no exagerada, contenida, porque el exceso no gusta. Ha de funcionar, gobernando a nuestro corazón, nuestro cerebro. Sólo el instinto no basta.
—¿Voz, estilo temperamento, musicalidad, acción…?
—Primero la voz; base necesaria. El estilo, después. La interpretación, consecuencia del estilo, más tarde…
—¿Cree en la inspiración del momento?
—Sí, pero del momento, sobre todo, en que se toma una partitura nueva y se busca la del compositor. Cuanto más se estudia, más se encuentra. Es así como creo en la inspiración; cuando al enfrentarme por vez primera en Bohème lloré de emoción, al recibir la del músico.
—¿Le importa, le influye el público?
—Sí y no. En general, cuando canto, no veo al público. Pienso en mi personaje y no quiero distraerme, pero si veo que alguien lo está, me propongo ganármelo y lo hago todo para captarlo a él, al individuo, como si el resto, ya convencido, no existiese. El publico, claro, es necesario. Para él actuamos. Yo nunca lo he tenido malo. En los latinos impera el virtuosismo, la devoción a la voz y la técnica. En los germanos, la línea, el estilo, el conjunto. Muy curiosos son los japoneses, que parecen ausentes, pero están atentísimos y preparados, y que se interesan lo mismo por el conjunto que por el color de la voz.
Rescatamos del fondo del mar (las hemerotecas son aguas profundas;-) una crónica de prensa sobre Mattia Battistinien el Teatro Real de Madrid, el 17 de marzo de 1916.
ABC, 18 de marzo de 1916
Real función de la Prensa
«Tal es el prestigio adquirido por las funciones que organiza la Asociación de la Prensa madrileña que anunciar una es vender todo el teatro y dejar al público satisfechisímo.
Comenzó el programa por el cuarto acto de Hugonotes, que cantaron con su maestría acostumbrada Matilde de Lerma y el tenor Palet, a quienes secundaron con acierto el barítono Navarro y el bajo Torres de Luna.
Luego, las señoritas Llácer y Ugolini, y los Sres. Battistini y Polverosi, interpretaron el segundo acto de Traviata. Todos ellos hicieron honor a su nombre; pero muy especialmente el gran maestro del bel canto Mattia Battistini, ese barítono admirable, verdadero portento de la escena. El público le hizo repetir una parte.
Y, sin revelar la menor fatiga, como si tuviera 20 años y no hubiese cantado hace tres meses, dijo a continuación, de un modo primoroso, el prólogo de Pagliacci–cuya repetición pedían algunos– , y, de propina una canción española y una romanza francesa. Por el gusto del auditorio, todavía estaría cantando ese divo admirable, que posee el ‘campeonato de resistencia’».
“El 6 de Octubre [de 1851] se estrena en el [teatro] Circo la zarzuela en tres actos, letra de D. Ventura de la Vega, música de Barbieri, titulada Jugar con fuego.
Éxito inmenso: los autores son llamados a la escena durante diez y siete noches consecutivas, por un público numerosísimo y entusiasmado.
La obra salva a la empresa de una quiebra inminente. Barbieri empieza a probar la celebridad”.
El ganador de la VIII Edición de Misteriosos es Munguía:
“En efecto, son Julio Uribe y Jose María Maiza, dos cantantes solistas del Orfeón Donostiarra (el primero funcionario y el segundo trabajador de fábrica). Uribe cantó durante 35 años en el Orfeón Donostiarra y tuve el gusto de conocerle personalmente unos meses antes de su muerte (2004).
Un ejemplo de dos amateurs que bien sabían enfrentarse a una partitura, y un Orfeón Donostiarra que ya marcaba”.
(Gracias mil por su participación, y especialmente a Rosina:-)
Actualización (22/10/09):
Y mientras Munguía nos desvela con qué audición o vídeo va a deleitarnos, vamos con la romanza de Félix:
Jugar con fuego (Barbieri): Pilar Lorengar (Duquesa de Medina), Manuel Ausensi (Marqués de Caravaca), Carlos Munguía (Félix), Antonio Campó (El Duque), Julio Uribe (Antonio), José María Maiza (Un Loco).
Hoy no. Hoy, La leyenda del beso. Y, para empezar, su bellísimo Intermedio. Que digan lo que digan, nada tiene que ver con esto;-)
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14 de junio de 1972
Brillantísima clausura del IX Festival de la Ópera, con Turandot
“Por la enorme dificultad de su parte, sea para Ángeles Gulín la primera referencia. Voz poderosísima, voluminosa, potente, extensa, pechó sin desmayo con la responsabilidad. No hay artista que en este papel no acuse algún momento destemplado y también lo hubo en el trabajo de nuestra soprano, que se mostró más atenta, disciplinada y contenida que otras veces, cuando tan fácil es pasarse aquí. Ángeles Gulín tiene una voz como para cantar Turandot en la Arena de Verona… y que se oiga en Mantua”.
[Ángeles Gulín (Rivadavia, Orense, 14 de febrero de 1939- Madrid, 10 de octubre de 2002): In questa reggia. Teatro Municipal de Bogotá, 1981]
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14 de octubre de 2002
Alberto González Lapuente
El adiós a una voz de hierro
“Hay voces esencialmente bellas que se recrean en sí mismas conformándose con adornar de forma naturalmente atractiva cuanto hacen; otras que anteponen la inteligencia, colocando al servicio de la interpretación su propia idiosincrasia; las hay también innatas, fornidas, capaces de adentrarse, sin tregua, en el corazón del oyente con la finura de un estilete y la inquietud de lo verdaderamente pasional. A esa estirpe pertenecía la voz de la soprano Ángeles Gulín, fallecida hace unos días en Madrid.
(…)
Los hitos en su biografía están al lado de nombres como Frühbeck de Burgos, Giulini, Maag o de colegas como Domingo, a quien acompañó en su presentación madrileña y en el postrero estreno de El poeta de Moreno Torroba en 1980, Pavarotti, Ludwig, Gedda, Caballé, Talvela o Del Monaco.
Todos ellos se relacionan ahora en una biografía que no olvida el de su marido, el barítono Antonio Blancas, con quien inició su verdadera carrera en Italia, y sobre todo Alemania, después de las primeras actuaciones por Sudamérica a raíz del debú en la ciudad de Montevideo en 1958.
Para los más jóvenes, la voz de Gulín es hoy una rareza conservada en unas pocas grabaciones de zarzuela y otras operísticas cuya realización ‘en vivo’ engrandece su vibrante naturaleza: un Stiffelio grabado en Nápoles y una Alzirade 1972, un Oberto en registro de 1977 en Bolonia, además de La leyenda del beso, Los gavilanes, Me llaman la presumida o La del soto del parral.
Por el contrario, los más veteranos recuerdan algo más difícil de guardar: su condición de verdadera soprano dramática, indomable y tenaz como el hierro, poseedora de una gran extensión y de una potencia realmente excepcionales como para adentrarse en el terreno de la leyenda.
Ángeles Gulín, nacida en la localidad orensana de Rivadavia, ha dejado ese poso y un saber que ahora se prolonga en la voz de su hija, la soprano Ángeles Blancas, continuadora de una labor que toma como modelo a quien ha sido una intérprete de raza”.
En el tercer archivo que aparece en la hemeroteca on line, del 17 de diciembre de 1938 (pág. 90 en el PDF; 88, en la revista); es decir, un año y un mes más tarde de esta entrevista, puede leerse lo siguiente:
—¿Es usted chilena?
La ovación imponente, los aplausos frenéticos, intercalados con frases de ‘¡Así se canta!’, ‘¡Como los propios ángeles!’, ‘¡Viva tu madre!’, etc., los reservó el público para Fleta en la canción del acto cuarto, que cantó ‘tres veces’, y este detalle dará idea de la magnitud del triunfo del simpático tenor, que había cantado admirablemente la romanza del acto tercero, y muy bien en el segundo, el dúo con Gilda; pero diríase que guarda para aquel pasaje otra voz de más dulces matices (…) excepcionales y filaturas (…) para despertar más honda la emoción y acabar enloqueciendo al público.
“Hay voces esencialmente bellas que se recrean en sí mismas conformándose con adornar de forma naturalmente atractiva cuanto hacen; otras que anteponen la inteligencia, colocando al servicio de la interpretación su propia idiosincrasia; las hay también innatas, fornidas, capaces de adentrarse, sin tregua, en el corazón del oyente con la finura de un estilete y la inquietud de lo verdaderamente pasional. A esa estirpe pertenecía la voz de la soprano Ángeles Gulín, fallecida hace unos días en Madrid.
