Una buena noticia, publicada en el once aniversario del fallecimiento de Kraus, y que no parece haber originado en los medios gran repercusión: “La Escuela Superior de Canto Alfredo Kraus inicia su andadura“. Con sede en Las Palmas de Gran Canaria, donde se trasladará la Fundación que lleva el nombre del tenor, estará dirigida por su hija, Patricia Kraus Ley, “heredera directa de la técnica de su padre”.
“Nacerá con el propósito de dotar a la ciudad de un centro de alta formación profesional dirigido a los jóvenes cantantes de talento, tanto de las islas como del resto de la península y también de la comunidad internacional. (…)
La escuela acogerá a estudiantes de todas las nacionalidades y contará con un excelente cuadro de profesores de reconocido prestigio nacional e internacional bajo la dirección de la cantante española Patricia Kraus, hija de Alfredo, que cuenta en su bagaje profesional con una amplia carrera como pedagoga, además de ser heredera directa de la técnica de su padre el gran tenor”.
Por Domingo Postigo, que…, en fin, se lo vamos a perdonar;-)
“Presumo de ser una persona natural; ahora, una cosa es lo que uno ve y lo que uno cree, y otra cosa es lo que pareces. Y muchas veces las apariencias —como tan sobradamente se ha dicho toda la vida— engañan; o sea, que yo no soy nada serio ni nada formal. Me gusta la seriedad en el trabajo, en las relaciones humanas porque creo que profesionalmente, además, así debe ser”.
“El do de pecho lo dan muy pocos cantantes porque es una de las notas más difíciles que hay. Pero, bueno, un cantante tampoco se cataloga porque dé o no dé el do de pecho, sino por una serie de cosas, entre las cuales, además, puede estar el do de pecho incluido”.
“Yo procuro ser auténtico —si se puede decir—, auténtico: cantar con una verdad. Cantar con un compromiso para intentar construir arte, para hacer una cosa que esté por encima de lo normal, desde mi punto de vista; o sea, desde la profesión que yo ejerzo”.
* * 13 de mayo
Segunda parte de la entrevista
“Yo me siento muy unido, pero muy unido, a toda Andalucía. Y, además, para colmo, me gusta también el flamenco. Y además digo una cosa —que nadie ha dicho nunca pero que es cierta—, que los flamencos son los que cantan con mejor técnica del mundo. Mejor que los cantantes”.
“Los flamencos no saben por qué, pero lo hacen. Y es muy sencillo. Ellos buscan la defensa de la voz ante el estrés que significa cantar flamenco, y una noche seguida, y otra noche, y otra noche, y venga mandándose copas de vino, o de lo que sea, y fumando y no sé qué… Entonces, se defienden, cómo, a través de la técnica.
Lo mismo que hace un niño pequeño cuando llora, que llora defendiéndose para no quedarse afónico y colocando los sonidos, precisamente, fuera de la garganta, en lo que nosotros llamamos la máscara —que se dice en Italia—, que son los huecos que hay en los huesos frontales. Y ahí no hay manera de que te haga daño las cuerdas vocales ni hay manera de quedarse ronco. Y la prueba es que un niño pequeño llora, llora, llora, llora, y no se queda nunca ronco”.
“El profano se imagina al cantante de ópera todo el día en el escenario, cantando, dando dos de pecho y cosas de esas (ríe). Pero el cantante, cuando sale del escenario, pues se convierte en una persona normal y corriente…, y corriente”.
Lauri-Volpi como Enzo en La Gioconda. Buenos Aires, 1927.
Sitúense, por favor, en el kilómetro cero. Quienes ya hayan aprendido a apreciar la voz de Lauri-Volpi en su justa medida, o estén en camino, pueden ubicarse en el 100;-)
El tiempo apremia y es muy largo de explicar. No; nada que ver con la madrileña Puerta del Sol;-) Lo entenderán a la primera si se dan un garbeo por los comentarios.
De la voz de Volpi hemos hablado más veces. Sin ir más lejos, aquí mismito. Entre versos y risas, que de todo hay en la viña de este blog.
Sobre el vibrato del tenor, precisaba ayer Mefisto (a las 6:18):
“Un vibrato típico de la escuela de canto del 1800, que él tanto defendía. Sostenía que la voz cantada tenía una extensión de tres octavas como la requerida para el primer repertorio de esa época, y que nunca se debía ‘fabricar’ el sonido para darle más armónicos graves de los que la posición descendida y relajada de la laringe podía otorgar.
Igualmente ese vibrato no lo escuchas en otras arias como ‘Cielo e mar’ de la Gioconda….;-)
Sobre el color de su voz… puede gustarnos más o menos. No creo que sea particularmente bella, al menos en grabación, aunque Toscanini no opinara lo mismo, aun siendo un ‘enemigo jurado’ del tenor. Pero no se le puede negar lo magnífico de su voz.
Magnífica en todo, hasta para cantar ‘Nessun dorma’ a sus 80″.
Cielo! e mar! L’etereo velo
splende come un santo altar.
L’angiol mio verrà dal cielo?
L’angiol mio verrà dal mare?
Qui l’attendo; ardente spira
oggi il vento dell’amor.
Ah! quell’uom che vi sospira
vi conquide, o sogni d’or!…
Per l’aura fonda
non appar né suol né monte.
L’orizzonte bacia l’onda!
l’onda bacia l’orizzonte!
Qui nell’ombra, ov’io mi giacio
coll’anelito del cor, vieni, o donna,
vieni al bacio della vita,
si della vita e dell’amor… Ah! vien!…
Seguro que Mefisto nos brinda un comentario de esos cortitos cuando no tiene tiempo;-)
” (…) Era un maestro de excepción: conocía todos los secretos de la técnica vocal y la verdadera tradición del canto lírico, por haber tenido la fortuna de estudiar con los grandes directores de orquesta como Serafin, De Sabata, Guarnieri, Gavazzeni y con compositores como Alfano, Giordano, Zandonai, Mascagni y Cilea.
Con el objetivo de profundizar la seguridad y el dominio de la voz, enseñaba a vocalizar con vocalizaciones especiales fundamentales, dando preferencia a las vocales I e U, por el hecho que determinan la posición más baja de la laringe y el alargamiento de la faringe”.
Cita traducida por Mefisto, que completa así su comentario (gracias mil):
“Por agregar algo a lo dicho por Kraus, la vocal I ensancha la faringe, pero no la alarga. Esto se consigue con la vocal U, que genera un ‘manejo interno’ de las vibraciones. A las vibraciones no hay que expulsarlas fuera, sino guiarlas por la faringe al sector del resonador primario que la altura de la nota pide, más la conexión entre los tres espacios resonadores principales, que darán el color vocal.
“Desde mi experiencia, humilde desde ya, he aprendido que la I es una vocal especial para buscar los resonadores conectados a la rinofaringe, y para obtener el ‘timbre’. Pero de cualquier manera, no se consigue a través de una I ‘chata, o plana’, sino una I emitida en el molde vocal de una U que le dé cierta profundidad”.
Tres breves ejemplos sobre la técnica de canto de Mario del Mónaco:
“Si bien cuando empezó tenía una voz más oscura y pesada, con los años, al contrario de lo que pasa con la mayoría de los cantantes, su voz fue adquiriendo más brillo y claridad.
Los ejemplos lo muestran en sus últimos años de canto público… Luego se dedicó a enseñar. El mejor de sus alumnos tal vez fue Jonas Kaufmann”.
Rescatamos de nuevo un comentario del fondo del mar. Su autor es Mefisto. Le solicité su opinión de cantante experto sobre la técnica de canto de Antonio Cortis y respondió… sembrado;-)
Insiste Mefisto en “siempre a su entender”. No lo olviden. (Mmm…, qué serio nos mira Cortis en la foto…;-)
Habla en singular, pero por supuesto que también se dirige a todos ustedes. Ya saben el lema de Ópera, siempre y los emocionantes hallazgos… Gracias mil, Mefisto.
Propone además Mefisto, en otro hilo, que se abra una sección en el blog “donde todo el que quiera aporte sobre técnica de canto, ya sea a través de un video, un comentario, un párrafo de un libro, etc. etc., para que todos podamos saber un poco más del tema”. Y, sobre todo aquellos cantantes, “que los hay”.
Los hay, los hay; haberlos, haylos. “Tal vez hallemos soluciones o preguntas o simplemente charlemos sobre el tema”.
La sección ya está inaugurada: “Técnica de canto”, donde también, claro, se incluye este post. Y los que vayan surgiendo. Gracias mil a todos.
«Como yo lo veo, Cortis tiene una técnica muy sólida, con un color vocal muy parecido al de Del Monaco joven, es decir, con una apertura importante en la hipofaringe y la orofaringe, que otorga ese color tan similar y característico de Caruso….; es decir, “carnoso”, con muchos armónicos graves y medios que tan bien se propagan en teatro, aunque no sin brillo… por supuesto sin alcanzar la amplitud y redondez en zonas agudas de Lauri-Volpi.
Si escuchas con atención papeles de peso vocal, él tiende a mantener un color central bastante grave, lo que le debió (sólo en esos papeles) hacer pesar ciertos agudos como un Si natural o el Do. Sin embargo, en otros como Manrico, centra su voz en los medios agudos y su vibración se expande sin tapujos hacia la zona aguda, porque el canto peligroso de esta obra consiste en dar brillo y potencia a notas de pasaje y agudos extremos en las arias vulnerables. Sin duda esto es producto de una elección bien pensada al preparar el personaje. Es la técnica de un profesional. Muy segura aun ante el posible peso.
Explico lo del peso…. Todo cantante tiene un espacio o cantidad de piel y musculatura faríngea que puede ensanchar y estirar. El ejercicio permite llevar esto al extremo… pero el cantante luego puede decidir a qué lugar darle más tamaño (siempre hablando de la faringe), lo que se conoce como “colorear la voz”, aunque ciertamente tiene que ver también y primordialmente con la comodidad de emisión-proyección.
Si se agranda el campo de la “puerta”, que algunas técnicas definen como zona de passaggio (el canal que comunica la orofaringe con la rinofaringe, que es donde resuenan los agudos; entiéndase el recinto que se encuentra directamente detrás de la úvula), el sonido se abrillanta enormemente cuando la garganta está “abierta” (aclaro nuevamente, la musculatura laríngea se ensancha junto con la cavidad inmediata superior) y encuentra facilidad en la tesitura problema ya dicha.
Otros papeles de centro más bajos como un Otello o un Sansón permiten un descenso de laringe más profundo y una apertura de la hipo y orofaringe, pero tendremos “menos piel” a la hora de expandir los agudos. Cortis logra esto (mantener el cuerpo profundo de la voz y expandir los agudos) en base a la carga intencional de la presión del aire sobre la laringe abierta. Creo que esto es lo que hace su técnica (siempre a mi entender) más sólida que la de Fleta, por ejemplo… el manejo del aire.
El correcto manejo del aire siempre libera de tensiones la laringe y, correctamente direccionado, otorga volumen y color a la voz. Para ello se debe disponer de buena y constante presión de aire… de allí la importancia del apoyo diafragmático de la expiración. No digo nada nuevo… más bien algo muy viejo.
Lauri-Volpi hablaba de los cantantes con técnica de mugido haciendo alusión a aquellos que nunca abrían la zona posterior de la úvula (por ejemplo Di Stefano), porque a la nota la produce las cuerdas, pero el sonido no ubicado en el resonador primordial que su tesitura requiere, siempre se compensa con un esfuerzo y carga laríngea.
Por tanto, buscar brillo extremo en una nota grave o buscar oscuridad absoluta en un extremo agudo son pasaporte a la afonía.
¿Me fui de tema? Sí…, creo que sí. Encima escribo como el dueño de la verdad que no soy. Sólo describo cómo percibo la voz de Cortis y las dificultades que aprendí a resolver en parte.
En limpio… Muy buena técnica la de Cortis (para mí), a la Caruso. Excelente manejo del aire. Algo profunda de más la laringe en los papeles de tesitura más baja, lo que oscurece la dicción un poco. Tal vez se deba a los criterios estéticos de la época y a la percepción de la propia voz. Hermosa y potente. Sin llegar a la belleza y virtuosismo del joven Fleta, pero ciertamente más seguro en técnica (también menos arriesgado).
(…) Me encantaría que los demás contertulios escribieran sus apreciaciones; ya que sé que más de uno sabe de canto y todos tenemos orejas distintas».
“Cortis, el ‘Pequeño Caruso’, que cantaba en Tosca, Carmen y Pagliacci [Colón de Buenos Aires] recordaba al maestro por la redondez del sonido, la sutura de los medios y de los pasajes, el calor expansivo del canto. Pero la excesiva presión de la columna de aire acabó por romperle también el diafragma y la resistencia del fuelle pulmonar. Acabó su vida terrena noblemente, dando cara a la muerte como un torero caído en la arena”.
El biógrafo de Cortis Vercher Grau en la biografía del tenor (Antonio Cortis. Il Piccolo Caruso. Francisco Wercher Grau. Imprenta Mengual. Denia, Alicante, 2003), reproduce textualmente la útima frase de la cita anterior y especifica:
«Después, en ese mismo tratado de voces sobresalientes [Voces paralelas]; en su edición de 1974 [Lauri-Volpi] añade unas notas: “Cortis ha sido el último tenor de alta categoría internacional que ha dado España al melodrama”».
“A lo largo de toda mi carrera, he podido comprobar, con resultados evidentes, lo esencial que es para un cantante el poseer una técnica vocal que le permita desarrollar en su totalidad las características de su voz para alcanzar día a día un nivel de perfeccionamiento mayor y conservar en buen estado ese instrumento delicado e intangible en que se basará el éxito y duración de su vida profesional”.
—Maestro, uno de los secretos de tu técnica es la i, la famosa i, que es una de las bases, efectivamente, de tu conocimiento del arte vocal. Cómo llegaste a esta conclusión de que esta vocal, precisamente, es la que ha de basar una técnica de la voz.
—Bueno, yo, personalmente, no llegué a esa conclusión: alguien me lo enseñó. Parece ser que a finales del siglo pasado hubo alguien lo suficientemente observador para darse cuenta [de] que el sonido de i , a este sonido correspondía más frecuencias y, por lo tanto, se dio cuenta de que el sonido estaba más cerca de lo que luego se llamó la voz in maschera, o sea, utilizando esta zona de la cara, donde están los resonadores, verdaderamente; donde hay caja de resonancia, que son las cavidades de los huesos frontales y que están al lado de la nariz y de los ojos.
Entonces se dio cuenta de que ese sonido correspondía perfectamente a esta posición, y entonces, por lógica, al tener el sonido más vibraciones, este sonido viajaba más en el espacio, llegaba más al oído del que escucha; y entonces, también con una lógica aplastante, dedujo que todo sonido tendría que estar colocado en el mismo sitio, y que ésa era la verdadera impostación, que repito, luego se llamó voz in maschera.
Mi referencia se limita al conocimiento de un maestro de canto que existía en Milán, que se llamaba Lamperti, y que, entre otros, fue maestro del famoso tenor español Julián Gayarre.
—¿Y de qué manera actúa a la hora de emitir la posición para pronunciar la i? Cómo el sonido progresa a partir de ahí.
—Sí. Bueno. Es de admirar que en aquella época, una persona, simplemente observando, llegara a estas conclusiones. Pero es que ahora, modernamente, hay unos aparatos que registran, graban, en una cinta todo lo que ocurre dentro durante la emisión del cantante, durante la emisión de los sonidos. A través de una sonda, que pasa por la nariz, esta sonda llega a quedar suspendida en el fondo, entre la nariz y la garganta, y esta sonda va fotografiando todo lo que ocurre ahí dentro mientras se canta.
Pues, bueno, este vídeo lo tengo yo y lo tiene muchísima gente. En el vídeo se ve perfectamente que al sonido i corresponde una amplitud total de la cavidad bucofaríngea; y al mismo tiempo, se hace una medición de la cantidad de frecuencias, o de armónicos, que tienen los sonidos. Al sonido i corresponde la mayor amplitud de hertz, que me parece que es la unidad que mide la frecuencia de los sonidos.
Los demás sonidos, si el alumno no coloca bien los sonidos a la altura del sonido de la i, van teniendo menos frecuencias, que vienen medidas también ahí; van teniendo menos frecuencias y se va viendo cómo en la fotografía la cavidad bucofaríngea va disminuyendo y se va como cubriendo, lo cual quiere decir que el sonido se ha quedado atrás; se ha quedado atrás: no está a la altura de la i.
Entonces, el secreto está —para seguir en esta progresión de sonido— en que los demás sonidos, después de la i, tienen que estar a la misma altura, tienen que estar en la misma zona en donde está emplazado el sonido de i, que quiere decir en la zona de la maschera, como llamaban los italianos, y siguen llamando todavía.
Entonces, el secreto es bien fácil. No quiero decir fácil de realizar, pero sí fácil de entender, por lo pronto. Entonces, después de la i, colocamos el sonido de e, en el mismo sitio el sonido de a, el sonido de o. ¿Por qué la o? La o y la a se van a la garganta, y lo que tenemos que hacer es sacarlos de la garganta y colocarlos a la altura de la i. Ésta es la base, digamos, más simple, que existe para la técnica del canto.
—Y es curioso, porque hasta…, realmente hasta hace poco, siempre se ha creído que la i, al revés, estrechaba; y se pensaba que la o o la a eran las que expandían realmente el sonido.
—Exactamente, y ahí está el error, porque precisamente al sonido de i corresponde, de verdad, las características de nuestra voz. El sonido de i quiere decir que la voz nuestra es ésa. Claro, estamos acostumbrados a que la a se vaya para atrás, y se pronuncie abajo, y esta sensación de tener la a dentro de nuestro cuerpo nos hace pensar y nos hace creer que tiene más volumen; y puede tener más volumen, pero no tiene más vibraciones.
¿Cuál es el escollo más peligroso para un tenor? ¿Cómo salvarlo? Problemas y soluciones con ejemplos concretos. Documental auto ayuda de Lauri-Volpi. 1933.
Cita traducida por 
