[Anja Silja (Kostelnicka), Philip Langridge (Laca) y Roberta Alexander (Jenufa): escena del Segundo Acto de Jenufa (la escena más dramática de la obra), de Leoš Janáček. 1989].

“Con una vida marcada por dos hombres, Wieland Wagner y André Cluytens, la soprano, que interpreta estos días en el Real a Kostelnicka en Jenufa, asegura que prefiere ‘los personajes con pasado’.

Anja Silja nunca fue a un conservatorio pero a los diez años cantó ya su primer concierto, y a los 15 su primera ópera. A los 20 debutó un personaje wagneriano, Senta en El holandés errante, y conoció al hombre que marcaría el resto de su vida, Wieland Wagner, quien entonces estaba casado. Con él trabajó seis años en el festival de Bayreuth, al que nunca volvió tras la muerte del nieto del compositor, a los 49 años”.

“El término director de escena realmente no existe, es una palabra inventada”

“Me interesa el pasado de los personajes”

—Usted debutó este papel hace 25 años, ¿de qué manera lo aborda después de tanto tiempo?
—Es muy fácil, porque es un papel muy vivo, muy real. No es sólo un rol operístico. Es un mensaje que habla de sentimientos a los que todos nos tenemos que enfrentar alguna vez en la vida. Creo que yo he sido la primera que no se ha centrado en el asesinato del niño, algo que considero accidental. Lo más importante para mí es el esfuerzo por ayudar a su hija adoptiva Jenufa para que evite lo que ella ha sufrido antes, un mal matrimonio… Fue algo que sucedió en el siglo pasado, pero que podría pasar hoy.

—A lo largo de su carrera ha interpretado personajes muy dramáticos —Emilia Marty, Lulú, Salomé—, ¿le gustan especialmente este tipo de papeles?
—Me interesa los papeles en los que hay un significado más allá de lo que se está viendo en la ópera. Me interesa el pasado de los personajes.

—Creo que fue su abuelo quien la metió en esto de la ópera…
—Mi abuela fue quien me dio mis primera lecciones de piano y mi abuelo se dio cuenta no de mi talento si no de mi interés por la música. Con seis años vio que para seguir el compás en lugar de contar cantaba y decidió que continuara. Realmente sólo fui un año a la escuela en mi vida. Fue mi abuelo quien me formó completamente. De hecho nos mudamos de casa 21 veces para evitar que me pescaran para ir al colegio. Se puede decir que mi carrera profesional comenzó a los 10 años, cuando empecé a ofrecer conciertos por toda Europa hasta los 14 años. A los 15 canté mi primera ópera, Rosina en El barbero de Sevilla, en el Teatro de Braunschweig, y después hice Ariadne y Carmen.

—Comenzó como soprano de coloratura pero poco después inició su carrera como soprano dramática en roles wagnerianos…
—Aquello fue un accidente porque era muy joven para cantar Wagner. Desde muy pronto mi abuelo me preparó para los papeles wagnerianos porque le encantaban, y yo los conocía desde los diez años pero no tenía la voz. A mí no me gustaba nada la coloratura, la odiaba, aunque era capaz de cantar medio tono por encima la Reina de la Noche.

—Aún así, fue la intérprete más joven que abordó Wagner…
—Sí, fui la más joven en Bayreuth. Empecé con 19 años, y con 21 ya canté Isolda bajo la dirección de Wieland; luego Elektra y con 22 años canté Salomé.

—Permaneció seis años en Bayreuth, hasta la muerte de Wieland. ¿Qué significó esa etapa?
—Significó eso, Wieland Wagner, alguien que impactó mi carrera personal y profesional. Fue algo muy fuerte. Para mí Bayreuth era Wieland Wagner, y cuando murió nunca quise volver allí, y todos los papeles que interpreté junto a él no los he repetido con nadie…

—Wieland Wagner revolucionó y modernizó el mundo de la escena, ¿cómo era su trabajo?
—Es muy difícil describir a un genio. El poder de su personalidad era extraordinario. Yo todavía intento aprovechar lo que me enseñó y aplicarlo con otros directores.

—Cree que sus aportaciones han sido debidamente reconocidas. Hace unos meses su sobrina Katharina Wagner, directora de escena y del Festival de Bayreuth, afirmaba no conocer el trabajo de su tío.
—Todavía la gente le copia, le imita en el escenario. Él tenía muy claro que no quería que su trabajo fuera grabado en vídeo o televisión. El teatro es algo que hay que vivirlo en su momento. En cuanto a lo segundo, la personalidad de Wieland era tan fuerte que fue demasiado para su hermano Wolfgang, y como venganza destruyó todos sus trabajos. Por eso Katharina no puede conocer lo que hizo su tío.

—¿Qué opinión tiene de los actuales directores de escena?
—Es algo difícil de decir. El término director de escena realmente no existe, es una palabra inventada. Por una parte está el director que se ocupa del movimiento en escena, y por otra, aquel que se ocupa de todo, iluminación, escenografía…, que es el actual. En este caso puede ser más o menos interesante, pero no es lo mismo. Mientras tanto, los cantantes se mueven como siempre. Es cierto que en la dirección de escena hay más discrepancias, pero hay algunos directores que admiro mucho, como Bob Wilson, que tiene un estilo muy coreográfico. Cada movimiento tiene una idea detrás. Si puedes sentir sus emociones es una maravilla trabajar con él.

—A usted se la conocía como la ‘Callas alemana’, pero en alguna ocasión usted misma ha llegado a afirmar que la soprano griega tenía la voz fea…
—Creo que no tenía una voz preciosa pero sí una gran personalidad escénica, y personalmente creo que eso es más importante. No sólo son importantes las voces bellas, que hoy en día tenemos muchísimas, lo que necesitamos son intérpretes con gran personalidad escénica. Eso es algo muy importante para atraer a la gente joven y que se interese por la ópera. Yo era una especie de Callas nueva. Ella llegó a Alemania en 1953-54, y yo en el 58 empecé a sobresalir. No fue algo tan importante, lo provocaron los periódicos que buscaban una diva. Y para mí eso es algo que nunca tuvo ningún sentido.

—Como Callas, usted también ha vivido mucho la escena.
—De joven la admiraba mucho. Ahora, viéndolo desde otra perspectiva era muy teatrera en sus actitudes, en los movimientos de cabeza… Ése era su estilo y lo aplicaba. Yo personalmente prefiero acercarme al personaje de una manera más minimalista.

—¿Qué papeles se le han quedado en el tintero, cuál le hubiera gustado abordar?
—Realmente ninguno. Si Wieland hubiera vivido más tiempo me hubiera gustado cantar Kundry de Parsifal.

—Uno de sus personajes más importantes es el de Salomé…
—Es el que he cantado más, pero mi preferido es Emilia Marty en El caso Makropulos. En las obras wagnerianas me gusta Isolda, y en Tannhäuser el papel de Elisabeth, porque es alguien que lucha por conseguir su amor, no como la mayor parte de otros personajes femeninos que se dejan vencer y son víctimas. Ella lucha por sus derechos. También me encanta Lulú.

—Como Callas y Onassis, ¿le gustaría que filmara una película sobre su historia de amor con Wieland Wagner?
—Yo he escrito mi propia biografía (Die Sehnsucht nach dem Unerreichbaren, 1999) que está basada principalmente en mi relación con Wieland. Una relación que todo el mundo del teatro conocía, nunca fue un secreto, pero creo que no me gustaría que se hiciera una película. Además, ¿quién nos iba a interpretar a Wieland y a mí…? Nunca sería lo mismo.

—¿Está previsto traducir la biografía al inglés?
—No lo sé, cuando yo haya muerto tal vez (bromea). En realidad las biografías de los artistas tienen un riesgo, pues en ellas se habla principalmente de los éxitos, y no resultan tan interesantes. La mía es un libro más amplio porque hablo de los cuatro hombres más importantes de mi vida: mi abuelo, Wieland, Cluytens y Dohnányi.

—Cantar el papel de la madre superiora en Diálogo de carmelitas de Poulenc, en 2004, creo que la marcó de una manera muy personal…
—Sí, me bauticé a una edad muy avanzada. Con esta ópera aprendí mucho sobre el destino de las monjas que vivieron esta historia real, algo que me afectó mucho.

—Si mira hacia atrás, ¿se considera una persona afortunada?
—He sido muy afortunada a la ahora de conocer a ciertas personas. Sin embargo, al año de morir Weiland falleció también Cluytens. Yo tenía sólo 27 años. Desde entonces he vivido mucho de mis recuerdos del pasado. Son las dos personas que han tenido más influencia en mi vida, aunque con Dohnányi tuve tres hijos y eso fue maravilloso.

—Después de 60 años de carrera, ¿sigue saliendo con el mismo entusiasmo al escenario?
—Depende de quién esté en él y de lo que hagamos (se ríe). Actualmente hay algunos jóvenes directores de orquesta que son buenos. Entre mis favoritos está Belohlavek, aunque ya no es tan joven, y Jiri Petrenko, con el que hice Katia Kabanova en Viena. Son gente que están haciendo cosa nuevas, diferentes y muy divertidas. No puedo decir lo mismo de los directores de escena.

—Recientemente, a sus casi 70 años, incorporó dos personajes, ¿no se ha planteado la retirada?
—La bruja en Hansel y Gretel sólo fue algo divertido, pero la condesa en La dama de picas fue mucho más importante e interesante. En cuanto a la retirada, lo decidiré de la noche al día. De momento no lo he hecho.

En sus ojos se adivina una pátina de serenidad y de belleza. La misma que en su día enamoró al nieto de Wagner y trajo luego de cabeza a cantantes y directores de orquesta.

A uno no le hace falta cruzar más de dos frases con Anja Silja (Berlín, 1940) para darse cuenta de que tiene una cita con una mujer hermosa. Y eso que la suya no es la belleza desabrida de la diva sino la del perfil desdentado del rompeolas. Moldeado por los embates del desamor y de la edad y sin embargo todavía en pie y todavía bello.

Son cualidades que a buen seguro se dispone a explotar esta noche, cuando interprete por primera vez a la bruja caníbal de Hänsel y Gretel ante la platea exigente de Covent Garden. ‘Una bruja es una bruja’, dice de su papel, “pero puede ser guapa o fea, loca o cuerda, amable o despiadada. Uno puede interpretar una bruja de muchas maneras. Aunque en este caso, la música da forma al personaje y transmite en ocasiones el espejismo de que no es tan mala”.

Es la primera vez que Anja Silja se mete en la piel del personaje malévolo de Humperdinck. Una circunstancia que añade un punto de magia al estreno de esta noche. Y no sólo por lo poco común que es un debut a los 68 años. También por el significado especial que la obra tiene para ella: “Es una pieza con la que crecí en Alemania y que allí se interpreta en Navidad en cada teatro. Esencialmente es un cuento de hadas aunque cuando uno la canta se da cuenta de que no es mucho más que eso. Es el fruto del alma de Alemania, que antes de la I Guerra Mundial era un país muy supersticioso y muy religioso”.

Basta bucear someramente en su biografía para percatarse de que Anja Silja es una superviviente. Básicamente fruto del desamor y de la muerte, que ha bordeado a lo largo de su vida con demasiada frecuencia. Atrás queda su relación con Wieland Wagner —nieto del compositor—, que le acarreó el injusto sambenito de ‘puta de Bayreuth’ y que escandalizó a la conservadora Alemania de posguerra. Wieland murió en 1966 y ella —que había forjado su fama en los poderosos roles femeninos de El Anillo— nunca más quiso volver a cantar a Wagner.

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Silja (Brunilda): Hojotoho!, canto guerrero del Segundo Acto de La Walkiria, Wagner.
Wotan: Theo Adam. 1967.

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Apenas murió su amante, entró en su vida otro director de orquesta, el francés André Cluytens. “Durante años André llegó a cancelar algunos de sus compromisos para evitarme“, cuenta Silja, “cuando murió Wieland me dijo que lo había hecho por amor y por respeto a él. André y yo sólo estuvimos juntos siete u ocho veces. Enseguida murió. De vez en cuando todavía siento su presencia. Es algo casi físico. Como si allá donde está me estuviera esperando. Por eso hace unos años compré su casa de París y periódicamente visito su tumba”.

—Usted se ha enamorado de muchos directores de orquesta. ¿Hay alguna razón?
—No lo sé. Pero no es común. Lo normal es que las sopranos acaben con médicos o matemáticos. Los directores no quieren una estrella demasiado cerca de ellos.

—O sea, que su ego es todavía más grande que el de las cantantes…
—Supongo que sí (risas). Necesitan alguien que siempre cuide de ellos y las sopranos de vez en cuando también necesitan cuidar de sí mismas.

La soprano desvela que el año que viene volverá al Teatro Real de Madrid para cantar la Jenufa de Janáček. Es un escenario en el que se siente a gusto y más ahora que sabe del fichaje de Gérard Mortier. “Estoy muy contenta por él. Creo que es un gran director. Aunque creo que el Real es un lugar un poco complicado. Gérard debe ir con cuidado. Es un lugar en el que los directores duran muy poco”.

Silja es una berlinesa a la que no le gusta el nuevo Berlín y una cantante de ópera que discrepa de cómo está montado hoy el negocio.

—¿Lo dice porque tiene que ver menos con la música y más con la belleza o la juventud?
—En cierto modo. Y no lo entiendo porque en la ópera la belleza es completamente innecesaria. Los teatros deberían ir buscando la voz y la personalidad. Ése es uno de los problemas ahora. Que los cantantes no dejan que crezca su personalidad. No tienen tiempo. Prefieren hacer dinero fácil. Hoy Maria Callas no hubiera triunfado. Y sin embargo su personalidad era arrolladora. Pero su voz hoy no sería tan apreciada.

Anja Silja sabe de lo que habla: lleva en la lírica la friolera de 58 años. Dice que no tiene nervios: “Nunca los tenido: si estoy segura de mi voz y de mi papel, ¿por qué tenerlos? Y en cuanto a la pasión, en mí murió cuando murió Wieland. Desde entonces, esto es una profesión. Una profesión maravillosa y tremendamente dura pero sólo una profesión”.

Lo último de Anja Silja es su súbita conversión al catolicismo, propiciada por su interpretación de la madre María en los Diálogos de carmelitas de Poulenc. “Fue una experiencia muy hermosa. Me conmovió tanto la experiencia de esa monja que se dirige feliz a la guillotina. Y luego aquello coincidió con la muerte de Juan Pablo II. Yo no sabía nada de Ratzinger pero me impresionó tanto su personalidad, su amabilidad y su modestia que pensé: ’si este hombre es el líder de la Iglesia católica yo quiero ser parte de ella’”.

El Mundo

Anja Silja (Lucy) y Eberhard Wächter (Ben): Primer y único Acto de la ópera bufa El teléfono o El amor a tres, de Gian Carlo Menotti. TV Alemana, 1968.

Continuación y final de la ópera.

El teléfono fue estrenada en el Heckscher Theater de Nueva York el 18 de febrero de 1947. Dura unos 25 minutos y es una divertida parodia sobre la adicción femenina (por aquellos años y en Norteamérica) a “ese bicho”, a “ese monstruo de dos cabezas” y “miles de metros de cordón umbilical”.

Gian Carlo Menotti, prolífico compositor y fundador del Festival dei Due Mondi, o de Spoleto, falleció el pasado 1 de febrero, a los 95 años.

Vaya este post en su recuerdo y homenaje.

(Menotti, portada de la revista Times, 1 de mayo de 1950)