Archive for the ‘Chris Merritt’ Category

¿Qué características debe reunir la soprano rossiniana ideal?

Sunday, October 28th, 2007

  • [Blake (Rodrigo), Merritt (Otello), June Anderson (Desdémona): Ah vieni, nel tuo sangue le offese vendicherò… Tra tante smanie e tante, terceto del Acto II del Otello de Rossini. Festival Rossini 1988]
  • Carta de Paco Roa a Orlando

    Precisa su autor (copio y pego): “la clave de lectura de esta carta, en principio privada y, en consecuencia, no pensada para una difusión masiva, pasa por entenderla como una amable charla de café entre aficionados, en la que se hacen afirmaciones rotundas e incluso parciales y espontáneas, que no se harían o se realizarían de forma más matizada si se hubiera pensado en una publicación”.

    “Algunas cuestiones rossinianas”

    Pues muy bien, D. Orlando, vamos a intentar de forma exclusiva para Vd. bosquejar un intento de respuesta a cada una de las cuestiones rossinianas —ya era hora de ello, le pido mil disculpas por la demora pero me fue completamente imposible atenderle antes— que me planteaba no poco tiempo atrás.

    Creo recordar que en una réplica a un “forista”, no sé muy bien a quién, apuntaba yo en la tertulia amiga de “Ópera, siempre” que en el mundo del arte en general y del de la música en particular era necesario, me atrevería a decir que absolutamente imprescindible —si, claro está, realmente es nuestra intención hacernos mínimamente inteligibles procurando hablar todos los aficionados un común lenguaje—, establecer una serie de convencionalismos, convenios o artificios conceptuales, como quiera Vd. llamarlos, de aceptación y reconocimiento universal, aun siendo plenamente conscientes de sus no pocas limitaciones definitorias.

    Dicho en cristiano y remitiéndonos ya al campo de la ópera que más nos concierne, que cuando, p. ej., digamos de fulanito de tal que es un tenor mozartiano o, qué sé yo, tal soprano es wagneriana, todos entendamos lo mismo y no cada uno una cosa distinta o, incluso, ya en el colmo del despropósito, ni tan siquiera —según me pareció entender al “forista” objeto de mi réplica— validemos la conveniencia de tales categorías por entenderlas inexistentes, inaprensibles, artificiales o, sin más, no delimitables, cosa que, aun, reitero, sus limitaciones, no es así ni mucho menos.

    Bueno, pues si convenimos la necesidad que tenemos de emplear tales muy prácticos convencionalismos vocales para, entre otras muchas utilidades semánticas, saber exactamente lo que se quiere decir cuando se habla de sopranos wagnerianas, y que, pongamos, un chino también al usarlos pueda entender por tal categoría lo mismo que Vd. y yo, entonces hora es de ver lo que comúnmente se debería notar por una verdadera soprano rossiniana (al final, ya ve Vd., siempre me toca hablar de sopranos, será mi sino), concepto que a nosotros más nos interesa ahora.

    Para empezar, acaso lo mejor sea aproximarnos, siquiera a vuelapluma, al perfil y características genéricas de la vocalidad y dramática rossiniana, que cualquier cantante, sea de la cuerda que sea, ha de observar constituyéndolas en el sustento de su canto/actuación si realmente desea especializarse en el operista de Pesaro.

    Mire, ya que estamos en “petí comité”, le haré una confidencia, yo me aficioné a esto de la ópera un poco (bastante) por desengaño y de rebote al tener que dejar de asistir a las salas de teatro, mi primera y más genuina afición (vocación) desde bien pequeño, en razón a la falta de primeros actores de verdadera categoría con capacidad para dar la talla y asumir el relevo generacional que se produjo a principios de los ochenta del pasado siglo (a no ser que tengamos como gran actor a “Milikito” —con todo mi respeto para la familia Aragón— y compañía), una vez desaparecidos, retirados o ya con muy avanzada edad los grandes talentos de la escena española, y que durante décadas hicieron brillar nuestro teatro hasta encumbrarlo y equipararlo con el mejor del mundo, el inglés.

    Así, pues, esta precipitada salida (“expulsión”) de los teatros tras admirar rendidamente a, qué sé yo, un Bódalo, una Gutiérrez Caba, un Dicenta, un Rodero, unánimemente considerado entre los cuatro más grandes actores europeos de todos los tiempos, una De la Torre, una Carrillo, un Lemos… propició mi llegada, allá por la temporada 1981-82, fíjese si ha llovido, al mundo del teatro cantado, esto es, la ópera, primero para probar, y al cabo, convencido de haber descubierto un filón, para quedarme definitivamente. Muy posiblemente fuese por tal procedencia teatral que llegué, al poco de recalar en la ópera, al que para un servidor de Vd. resulta ser el más grande dramaturgo de todos los operistas, Gioacchino Rossini.

    Verá, tengo para mí que el “Cisne” fue, antes y por encima de otra cualquier cosa, un hombre de teatro absolutamente genial y que, muy posiblemente sin ser él del todo consciente de lo que estaba haciendo, merced a la mágica combinación de teatralidad innata y numen rossiniano, fue capaz de operar la profunda transformación y modernización de los viejos patrones dieciochescos del género operístico, renovación que, en última instancia, servirá de basamento sólido para la obra de los operistas posteriores más importantes.

    Fíjese si Rossini fue verdaderamente un ídolo (de masas) entre los compositores de su época, que para éstos era tenido, además del rival número uno del escalafón, como el más grande músico y el modelo a imitar por todos si verdaderamente querían conocer las mieles del triunfo y un general reconocimiento; en palabras tan “laudatorias” como envidiosas de Giovanni Pacini (1796-1867): “Permítaseme hacer observar que todos quienes entonces eran mis coetáneos, todos siguieron la misma escuela, las mismas ‘maneras’ y, por consiguiente, eran imitadores, igual que yo, del Astro mayor. Pero ¡Dios de bondad! ¿Cómo teníamos que hacerlo si no había ninguna otra manera de sostenerse? Si yo era, pues, un seguidor del ‘Sumo Pesarés’, también lo eran los demás, quienes habrán sido tal vez más afortunados en los pensamientos melódicos, más cuidadosos en la instrumentación, más sabios; pero la factura y la cuadratura de sus obras eran similares a las mías”.

    Funesto día para la lírica aquel en el que dejó de componer el pesarés, pues, lamentablemente, todo un género, el bufo, exceptuando algún que otro chispazo donizettiano, se extinguió para siempre, pues ya nunca más humor y ópera volverían a ir de la mano. Pero retomemos, antes de perderlo del todo, el hilo conductor y pasemos ya a describir los rasgos definitorios del cantante rossiniano prototipo.

    Con lo que ya va dicho, bien puede Vd. comprender que la primera exigencia que el “rossinianismo” hace a un intérprete que quiera adentrarse en repertorio tan exigente es un nivel muy alto de capacidad dramática, tanto para el registro serio como, suprema dificultad insalvable para muchos, el registro cómico.

    En efecto, ya se puede cantar como un Orfeo encarnado —por otra parte condición de partida “sine qua non”—, que de poco servirá si, qué sé yo, en un Barbero el elenco de turno no es capaz de conseguir que el público se muera literalmente de la risa; fíjese ya, sólo de partida, a cuánto cantante debemos de despojar del apellido de rossiniano, no obstante ser buenos belcantistas y haber frecuentado las óperas del pesarés, pero que se han comportado como verdaderos “paquetes” en escena.

    Para nuestro compositor, la obra teatral sustenta al hecho operístico y no al revés, y el canto reflejará en todo momento el estado anímico del personaje: irónicos o trágicos, sonrientes o melodramáticos, alegres y burlescos…, tales se nos muestran los hijos legítimos de Rossini.

    Bien, pasemos a ver ahora las cualidades vocales del cantante rossiniano que le facultan para negociar con éxito las complicadas “arie di furore” que le acechan a cada paso. Simétrico fraseo, legato pluscuamperfecto, absoluta homogeneidad en toda la gama, color uniforme, emisión rica y variada, que le permita fácilmente reducir o reforzar los sonidos —éstos nunca habrán de resultar forzados—, coloratura limpia, clara y refulgente, y, para no alargarnos mucho, concluyamos con una impecable emisión de máscara.

    A mi juicio la soprano rossiniana ideal sería una suerte de réplica de la mítica intérprete española Isabella Colbran, con permiso de la Malibrán, más belliniana ésta, la más famosa cantante del primer tercio del siglo XIX, querida —dicen las malas lenguas— del rey de Nápoles y primera esposa de Rossini.

    Parece ser que la voz de la Colbran, excepcional soprano y no menos singular mujer, siempre resonaba en los oídos de su marido cuando componía la parte para soprano de una ópera, y a ella destinó en primicia nada menos que diez papeles protagónicos. Si nos atenemos a las referencias de la época, esta cantante debió de ser un portento y no sólo vocal sino también en el plano dramático; en efecto, a la enorme belleza y majestuoso físico, que podemos admirar en algún que otro retrato que de ella se conserva, presencia escénica, según cuentan, apabullante, y enorme talento interpretativo, cuajado de infinitos matices declamatorios, imprimiendo el sentimiento adecuado a cada personaje y convincente realismo, que definitivamente entierra a la soprano-estatua del dieciocho y ya prenuncia a la posterior heroína romántica, sumaba una capacidad para la ligadura melódica raramente vista en esos tiempos, central tesitura aunque con muy buenas posibilidades para el agudo y el canto ágil y ornamentado, cuidadoso fraseo que, según parece, le permitía acometer sin despeinarse oraciones amplias y, llegado el caso, cargadas de autoridad y solemnidad, amplitud de tres octavas, y, al cabo, refulgente timbre que siempre resultaba juvenil, incluso punto etéreo.

    Trasladado a nuestros días este paradigma de soprano rossiniana, y tras el largo (eterno) tiempo de general oscurecimiento de la obra del pesarés, especialmente ninguneadas sus óperas serias, resultó milagroso que pudiéramos encontrar algún que otro ejemplo de digna depositaria de las esencias de la Colbran; pues bien, de entre tan escasa como selecta “troupe” de estas sopranos, emergida gracias al movimiento de renacimiento rossiniano, del que ya hemos hablado en otras ocasiones, un nombre propio destaca sobre las demás intérpretes, me refiero, claro está, a la tejana Lella Cuberli, a día de hoy, virtualmente retirada y, me parece, sin entrada aún en “nuestro” foro.

    Con todos estos datos que (creo) le aporté, no se piense que no estoy tentado, mi buen amigo D. Orlando, a pedirle que concluya Vd. mismo esta primera parte del “ejercicio”, consistente en convenir si es posible o no tener a la Caballé como una rossiniana de pro (o más bien, si me permite el gracejo, de “pru”).

    A estas alturas no seré yo, ciertamente, quien cuestione —entre otras cosas porque no sería en absoluto justo— la muy meritoria carrera de la eximia soprano catalana, toda una celebridad mundial, pero sí que me permití objetarle algunas decisiones que, a mi juicio, tomó muy desacertadamente, como, p. ej., el no saber (querer) retirarse a tiempo, y el haber incursionado por algunos territorios que para sus características vocales y muy escasa, casi nula, consistencia interpretativa resultaban prohibidos, entre éstos, el rossiniano que aquí más nos interesa.

    Ya puestos, le haré una confidencia más, mi posición personal respecto a la gran diva se encuentra a mitad de camino entre quienes, desde una postura tan (hiper)crítica como apartada de la realidad, describen su arte como un catálogo de defectos sin virtud alguna y su círculo más incondicional, capitaneado por la misma interesada como jefa de filas, el cual se manifiesta totalmente (a)crítico y autocomplaciente con cuanto ha hecho o hace la Caballé.

    Mire, después de haberla visto en escena en una media docena de ocasiones, siempre salí del teatro con la convicción de que el hecho dramático de esa obra y su actuación habían corrido sin relación alguna; dicho de otra manera, acaso más inteligible, la cantante adoptó reiterativamente una misma pose teatral que, con independencia de la distinta naturaleza de cada uno de los numerosos (excesivos) papeles asumidos en su dilatadísima trayectoria profesional que parece no tener fin —Norma, Elvira, Elena, Tosca, Semiramide, etc.—, confería un sello personal de total uniformidad a todas sus interpretaciones y que no le dejaba margen alguno para descubrir algo fundamental que un buen actor nunca debe dejar escapar (especialmente si aspira a ser rossiniano): la verdadera psicología de su personaje.

    Muy posiblemente fuese por ser una de las primeras “enfermas” con esa maldita fiebre de cantarlo todo y en todos los lugares del mundo mundial posibles, y que hoy, ya en forma de pandemia canora, contagia a la mayoría de los cantantes líricos, que la Caballé no dispuso del tiempo ni del sosiego necesarios para profundizar, desde el estudio y el rigor, en la vida “íntima” del personaje, depurar la línea de canto adecuada a éste y, al cabo, asimilar la esencia última, vía introspección, de una Tosca o de una, pongamos, Lucia; y así, un personaje tras otro, tan numerosos en su repertorio como indiferenciados, comenzaron a “sonar” exactamente iguales, dramática y vocalmente.

    Ya sólo con lo dicho, al menos a mi juicio, estaríamos en condiciones de afirmar que la soprano que nos ocupa no cumple la primera de las exigencias del rossinianismo, señalada en algún párrafo anterior, lo cual (creo) nos exime de pasar a estudiar si su voz, por lo demás no especialmente apta para complicadas coloraturas, se ajustaría o no a las demandas de papeles con vocalidades tan floridas.

    Bueno pues ahora viene, ya para ir concluyendo, que mucho me temo sobrepasé todo límite razonable, una de rossinianos de verdad: Rockwell Blake versus Juan Diego Flórez. Me resultaría muy difícil, virtualmente imposible por mucho que quisiera forzar la realidad de las cosas, realizar un paralelismo en el estricto plano del calibre y las tinturas vocales entre ambos colosos del rossinianismo contemporáneo —una generación los separa— en un (vano) intento por determinar una posible antelación o preferencia por uno de sus instrumentos respectivos.

    Apreciado D. Orlando, ya que (me parece) Vd. se encuentra entre los dos o tres lectores que aún me soporta deberá saber, toda vez que lo he manifestado en más de una ocasión en el foro amigo en el que los dos participamos, que no tengo por costumbre establecer comparaciones vocales entre cantantes que, aún compartiendo la misma cuerda e incluso estilos y compositores, difieren en tesitura; vaya, que no me gusta, sencillamente porque no sé hacerlo, sumar peras con limones, aunque en el caso concreto que nos concierne tengan muchas más cosas en común que disimilitudes.

    Creo que no hace falta ser un fonoaudiólogo o cosa parecida para convenir la distinta vocalidad que tiene el norteamericano con respecto al peruano: mientras que el primero siempre ha sido un contraltino químicamente puro, por así decirlo, esto es, una especie de “alter ego” del más grande tenor rossiniano de la historia, Giovanni David, prístino contraltino y, se diría, devuelto a la vida de la mano del estadounidense, el cual se nos mostró —hoy ya está en franco declive— como un fabuloso cantante, portador de estratosféricos sobreagudos, voz pequeña, no especialmente hermosa y manejada con extraordinaria habilidad, deslumbrante fiato, extensión próxima a las tres octavas, velocidad que se acerca a la de la luz en las agilidades, y qué “messa di voce”, de otro planeta; la vocalidad de Flórez, por más que se empecine en sostenerlo alguna que otra biografía “oficial” del peruano, no es exactamente la de un contraltino ni siquiera la de un tenor ligero puramente, más bien se corresponde con la de un lírico-ligero y, atención D. Orlando, después de haberle visto actuar en directo en cinco ocasiones distanciadas en el tiempo, me atrevería a pronosticar que su dúctil instrumento evolucionará —ya lo está haciendo de hecho— hacia la región lírica, por lo demás, acredita este tenor un timbre bellísimo, buen fraseo aunque mejorable, magnífica coloratura, impolutos agudos, canto con gran naturalidad y buenas ligaduras y, al cabo, graves un tanto inciertos.

    Donde sí podemos confrontar cabalmente a Blake con Flórez es en el terreno interpretativo y en la influencia de uno y otro en la restitución del pesarés al sitio que le corresponde en el mundo de la ópera.

  • [Enzo Dara: Miei rampolli femminini, cavatina de Don Magnífico, La Cenerentola, Rossini]
  • (more…)

    Lucia Valentini Terrani y Chris Merritt, en ‘Il viaggio a Reims’

    Friday, August 3rd, 2007

  • Lucia Valentini Terrani y Chris Merritt: dúo de Melibea y el Conde Libenskof de la ópera en un acto Il viaggio a Reims, Rossini.
  • Intervienen en esta producción: Cecilia Gasdia, Lucia Valentini Terrani, Lella Cuberli, Montserrat Caballé, Frank Lopardo, Chris Merritt, Samuel Ramey, Ruggero Raimondi, Enzo Dara, Carlos Chausson.
  • Director: Claudio Abbado. Viena 1988.