El pasado 20 de octubre, Josep Carreras presentó sus memorias en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, escritas a dúo con el periodista y escritor Màrius Carol. “Los amantes de la ópera conocen mi trayectoria, pero aquí cuento cosas que me pasaron durante la aventura de crear Los Tres Tenores o cuando asumí la dirección musical de los Juegos Olímpicos, que nunca había contado públicamente”.

A viva voz está disponible en castellano (Plaza Janés) y catalán (Rosa dels Vents). Cuenta también con una traducción en alemán.

“Llegando casi a los 65 años, he pensado en dar un vistazo al retrovisor y recordar lo que ha sido mi vida, tanto en el aspecto profesional como en el aspecto personal, e intentar explicárselo a la gente, a las personas. Y también intentar explicar cuál es mi visión de ciertos aspectos de nuestra vida, de nuestra sociedad”.

Primeras páginas del libro:

«Eran las dos de la tarde cuando Josep Carreras, con veintiocho años, salió del Teatro de la Scala de Milán por la puerta de artistas, situada en la via Filodrammatici. Antes de cruzar la plaza, miró con orgullo un cartel en la fachada del templo lírico que anunciaba la ópera Un ballo in maschera donde se podía leer su nombre en el papel de Riccardo, junto a los de Montserrat Caballé, que interpretaba a Amelia, y Renato Bruson, que representaba a Renato. Inesperadamente, sintió un escalofrío que le recorrió el cuerpo, a pesar de que lucía un sol de invierno que confortaba.

No se dejó intimidar por la sensación de abismo que por un momento le embargaba, así que se subió el cuello del abrigo, respiró profundamente y caminó con paso firme en dirección al Palazzo Marino para alcanzar la via degli Omenoni, donde tenía su apartamento Giuseppe di Stefano. El tenor italiano, un divo con una personalidad desbordante por el que Carreras sentía una profunda admiración desde que era muchacho, le había hecho llegar durante un ensayo una nota en la que le proponía ir a almorzar a su casa para probar unos espaguetis cocinados con pasión y poder charlar un rato sin atender al reloj.

Al pasar junto al monumento a Leonardo da Vinci, en mitad de la plaza, alzó la mirada y pensó que el escultor había reproducido al artista con una cara de preocupación que debía parecerse a la suya ante su debut en el más universal de los teatros del bel canto del mundo. A Carreras, las emociones se le acumulaban: iba a debutar en la catedral de la ópera y, unos días antes, su ídolo Di Stefano le abría las puertas de su casa en una evidente señal de afecto personal y de respeto artístico.

El tenor siciliano vivía en el primer piso de un inmueble señorial, en el número 2 de la via degli Omenoni. Era un apartamento espacioso, sobrio y elegante,con una decoración contenida y muebles clásicos, que Di Stefano compartía con su esposa Maria, una atractiva estadounidense, y los hijos del matrimonio. El salón, con grandes sofás de color blanco, disponía de un piano; apenas había referencias a la dilatada carrera del tenor, más allá de un par de carteles de unas primeras funciones en México o Estados Unidos, un disco de oro y unos pocos galardones seleccionados. Al tenor le obsesionaba que la casa pudiera parecer un templo a mayor gloria suya, cuando en realidad era el ámbito dedicado a su familia, por la que sentía verdadera devoción.

Cuando Di Stefano le abrió la puerta, le saludó exultante. Le ayudó a quitarse el abrigo y la bufanda, y le cogió por el hombro amistosamente para presentarle a su parentela. Carreras siempre recuerda la cordialidad con que le trató (”por favor, llámame Pippo”), de la misma manera que conserva la memoria gustativa de los spaghetti al pomodoro e basilico que le sirvió en la mesa, mientras descorchaba un vino piamontés que podía revivir a un muerto.

Durante el almuerzo charlaron animadamente como si fueran dos viejos amigos. Desde que cruzó el umbral de la puerta se sintió inesperadamente cómodo, por lo que a la hora del café no tuvo reparos en pedirle consejo sobre un asunto que le tenía obsesionado: una de las primeras frases que pronuncia el personaje de Riccardo en Un ballo in maschera es aquella que dice “amici miei… soldati. E voi del par diletti a me”, y Carreras no estaba satisfecho de cómo le salía la nota “del par”. Di Stefano lo escuchó con atención, como el médico que atiende a un paciente preocupado por su dolencia y, cuando hubo concluido, esbozó una sonrisa antes de responderle: “No tienes que preocuparte, Josep. ¿Sabes por qué? Porque esta nota nunca sale bien”.

Di Stefano podría haberle dado un consejo de maestro a discípulo, podría haberle sugerido que debía concentrarse en llevar el sonido a la máscara, impulsando la voz desde el diafragma e imaginando que ésta no salía por la boca sino por la nuca, y Carreras hubiera quedado fascinado. Un poco más incluso que antes de entrar en el apartamento. Pero él prefirió quitarle hierro al asunto, dar confianza al colega, tratarle como una figura de la ópera que sabría encontrar la solución a su problema, sabiendo que lo peor que puede ocurrirle a un cantante es obsesionarse con una nota por complicada que ésta sea o pueda resultarle. Di Stefano era también un maestro en las relaciones personales.

Debía de tener once años cuando me compraron un tocadiscos, un Kolster Dualette en forma de maletín, que mis padres adquirieron en una tienda de electrodomésticos de la calle Pelayo, en Barcelona. Uno de mis primeros discos fue un elepé de 33 revoluciones, del sello La voz de su amo, con una selección de canciones napolitanas interpretadas por Giuseppe di Stefano, que incluía cinco temas por cara, entre las que figuraban ‘O sole mio’, ‘Core ‘ngrato’, ‘Torna a Surriento’ o ‘Santa Lucia’.

Lo ponía a todas horas, porque me entusiasmaba el sentimiento con que cantaba. Cinco años después, pude escuchar a Di Stefano en el Liceu representando el papel de Riccardo en Un ballo in maschera, que me deslumbró no sólo por la manera en que cantaba sino por cómo sabía ponerse en la piel del personaje.

Desde aquel día, mi admiración sólo hizo que aumentar: en los años en que estudiaba con el maestro Jaime Francisco Puig, que había dado clases a Jaume Aragall, me gustaba oír en casa nuevas grabaciones del tenor de Catania, que escuchaba con delectación mientras pensaba en cómo se expresaría en el escenario.

En 1971, me presenté al Concurso de Voces Verdianas de Parma animado por Giuseppe de Tomasi, que era director de escena del Nabucco de Verdi (producción del Liceu de 1970), y Lluís Andreu, por entonces adjunto al director del mismo teatro y que incluso me acompañó para darme seguridad.

Tuve la suerte de ganar, pero además tuve también la fortuna de que alguien hubiera recomendado a Di Stefano que fuese a la sesión final, porque había un joven tenor barcelonés cuya voz recordaba increíblemente a la suya en sus comienzos en la ópera. Cuando antes de esta última jornada la organización nos informó de que el maestro se encontraba en Parma y que nos saludaría y nos dirigiría unas palabras, me puse aún más nervioso: la camisa no me tocaba el cuerpo.

Eran demasiadas emociones para tan pocas horas. El azar quiso que cantara el aria de Riccardo que le había visto interpretar en el Liceu y con la que cuatro años después debutaría en La Scala de Milán, donde de nuevo iba a estar mi ídolo en el patio de butacas. Fue excitante verle bajar de su impresionante Rolls-Royce, darle la mano, tembloroso, y escuchar su voz para animarme. No me pareció un divo en el sentido negativo de la palabra. No vi en él a un personaje altivo, arrogante o endiosado; al contrario, tuve la sensación de estar ante un individuo afable, asequible y cercano. Recuerdo que me dijo que con mi voz y mi manera de cantar podía llegar muy lejos, aunque me advirtió que siempre sería indispensable una cosa: “tieni duro”, es decir, “ten determinación”.

Dos días antes del estreno de Un ballo in maschera en La Scala se llevó a cabo el ensayo general, al que acudió Di Stefano. La nota “del par” salió correctamente y Carreras llegó al final del primer acto más que satisfecho. Sin embargo, una llamada inesperada a la puerta de su camerino le cambió la cara. Allí estaba Pippo, con semblante serio. Temió que no le hubiera gustado este principio del papel para el que no había querido aportar ningún consejo. Pero la cuestión era otra muy distinta: “Josep, tu no puedes debutar en La Scala con este traje de Riccardo. ¿No ves qué pinta tienes? ¡Pero si pareces el muñeco de Michelin!”.

Carreras se excusó: era el vestido que le habían entregado en el teatro. No había otro. Lo habían hecho a la medida de Giorgio Merighi, que medía un palmo más y pesaba cien quilos. El sastre había intentado meterle un poco de ropa de aquí y de allá, acortándole el pantalón, pero aun así se le veía desastrado. ¿Qué se suponía que debía hacer? Di Stefano le vio apurado, así que le dijo que no se preocupara. “Vuelve mañana a casa y veremos si encontramos algo más digno”.

Así lo hizo y esta vez Pippo se lo llevó directamente a su vestidor. El espacio era espectacular, pues colgaban a la vista cincuenta (¿o quizá eran sesenta?) trajes a medida de todos los personajes que había interpretado a lo largo de su dilatada carrera. Como si supiera el orden en que estaban colocados, se dirigió a un rincón y sacó triunfante la percha con el vestido de Riccardo. “Ésta es la indumentaria que tienes que llevar mañana”. Carreras se quedó mirando el traje pulcramente conservado y sólo acertó a decir: “Gracias, muchas gracias, maestro”.

Que el tenor al que quería parecerme desde niño me animara antes del concurso de canto de Parma me dejó sin palabras, que cuatro años después me cediera el traje con que había cantado en 1957 en La Scala, con Maria Callas, me llenó de satisfacción. Por cierto, en Parma gané interpretando, entre otras, una de las arias de Un ballo…, pero en Milán iba a interpretar toda la ópera en el mejor de los escenarios. No podía creer lo que estaba pasándome. El teatro milanés era la meta de mis sueños; debutar al lado de Montserrat Caballé resultaba un lujo, y que Giuseppe di Stefano me apadrinara suponía tocar el cielo.

Tengo grabada esta fecha: el 13 de febrero de 1975. Era consciente de que estaba obligado a dar el máximo de mí, pero no tenía claro si ello iba a resultar suficiente para un público tan entendido y exigente. Yo era un joven tenor que el año anterior había debutado en tres grandes teatros como la Staatsoper de Viena, con el duque de Rigoletto; el Covent Garden de Londres, con el Alfredo de LaTraviata, y el Metropolitan de Nueva York, con el Cavaradossi de Tosca.

Pero La Scala era algo especial y por aquellos días todavía más. En el primer ensayo con la orquesta, cuando los músicos me aplaudieron después de interpretar la primera romanza, me sentí más seguro. Recuerdo que el día de mi debut el público arrancó en aplausos al concluir el aria de salida. Y la maldita nota “del par” salió bien. Así que los nervios empezaron a abandonarme casi sin darme cuenta y empecé a ser consciente de que aquélla podía ser mi gran noche.

El milanés no es un público fácil y suele ser especialmente crítico con aquellos papeles que parecen haber sido escritos para tenores italianos, pero nada de eso ocurrió, afortunadamente. Después de las frases previas al último cuadro, cuando Riccardo se enardece ante la perspectiva de volver a ver a su amada Amelia, los bravos espontáneos del público impidieron por unos momentos escuchar a la orquesta y me sentí extraordinariamente feliz.

La actuación de aquel día constituyó un éxito como nunca antes había conocido. Las críticas fueron igualmente entusiásticas; la verdad es que me abrumó leer lo que decían de mí. Y lo curioso es que también hacían mención al traje de Di Stefano que llevaba, porque se corrió la voz no sólo entre los expertos sino también entre el público de que el tenor me lo había prestado para la ocasión, y hubo quien vio en ello algo premonitorio, como un amuleto de la buena suerte. A partir de aquel triunfo, se me abrieron nuevos caminos que iban a conducir mi carrera hacia nuevos horizontes. Por ejemplo, pude trabajar con el que era uno de los grandes mitos musicales del siglo XX, el maestro Herbert von Karajan.

Su triunfo en La Scala se repitió las cinco noches en que cantó durante aquel mes de febrero. El día del estreno estaban en el patio de butacas André von Mattoni, secretario personal de Karajan, y Peter Busse, su asistente de dirección, quienes quedaron asombrados por la actuación de Carreras y no dudaron en llamar al maestro austríaco para comentarle la magnífica impresión que les había causado el joven tenor catalán, sugiriéndole que lo escuchara cuando tuviera oportunidad. Karajan era un hombre que tenía confianza ciega en su equipo, y unos meses después su mánager Emil Jucker preguntó a Carlos Caballé, que llevaba los asuntos profesionales de Carreras, si disponía de fechas libres en abril de 1976, porque al célebre director le gustaría que interpretara la parte del tenor de la Messa da requiem, de Verdi, en el Festival de Pascua de Salzburgo.

Me sentí eufórico con aquella oferta. Después de haber debutado en La Scala, nada podía hacerme más feliz que la posibilidad de ser dirigido por Herbert von Karajan. La oferta no se circunscribía sólo al Réquiem, sino que incluía interpretar, meses más tarde, el papel del príncipe del Don Carlo, de Verdi. De nuevo viví un momento soñado. Cuando veinte minutos antes del ensayo con orquesta de la misa pude saludarle, me impresionó su mirada azul, intensísima, brillante. “Espero que sepa perfectamente la partitura”, me dijo.

Le respondí que sí, intimidado. A mi derecha tenía al barítono José van Dam, el otro solista masculino, a mi izquierda las cantantes femeninas, que eran la soprano Montserrat Caballé y la mezzo Fiorenza Cossotto. Detrás estaba el coro y delante la Filarmónica de Berlín al completo. ¡Pero Karajan se encontraba allí delante, a apenas un metro de distancia, y el tenor es el primero en cantar en el Réquiem! Si el día de La Scala sentía mariposas en el estómago, aquel día en Salzburgo debía de tener un enjambre de abejas. No sabía exactamente qué pretendía de mí, y allí estaba yo ante aquel mito viviente, que me resultaba lo más parecido a Dios. La tensión que me invadía era brutal».

El pasado lunes 24 de mayo de 2010, falleció la soprano alemana Anneliese Rothenberger. Se le había diagnosticado un cáncer intestinal y, después de una breve enfermedad, falleció en el hospital de Münsterlingen (Suiza), cerca de su hogar, junto a la ribera del Lago Constanza.

En el Diccionario de Kutsch & Riemens consta que nació el 19 de junio de 1924, en Mannheim (Alemania). Sin embargo, según la información del investigador Rudi van den Bulck (y su espléndido sitio web ‘Opera Nostalgia’), la recientemente fallecida soprano alemana Anneliese Rothenberger se quitaba coquetamente algunos añitos y habría nacido en 1921. Es decir, al fallecer tenía 89 años.

Después de estudiar con Erika Müller, Rothenberger debutó en 1943 en la Opera Estatal de Koblenz. Desde 1946 y hasta 1973 fue miembro de la Opera Estatal de Hamburgo. Cantó también, con frecuencia, en Viena y Salzburgo.

[Rothenberger: Letzte Rose (The Last Rose of Summer), Martha, Flotow. Con Fritz Wunderlich. 1960]

Debutó en La Scala de Milán en 1960 como Sofia en El caballero de la rosa, y ese mismo año en el Metropolitan Opera como Zdenka en Arabella, ambas de Richard Strauss.

En 1961 debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires, cantando el rol de Costanza en El rapto en el serrallo junto a Fritz Wunderlich y Sofía en El caballero de la rosa con Régine Crespin. Regresó a Argentina en 1970, nuevamente con El rapto en el serrallo junto a Horst Laubenthal, aunque ya no en un estado vocal óptimo.

Cantó con frecuencia en la televisión alemana y europea en general, y participó en varias películas musicales. En 1972 publicó su biografía con el título de Melodie meines Lebens.

Rudi en su obituario nos dice que su voz no era grande, una mezcla entre soubrette y soprano lírica, pero de gran musicalidad y enunciación. Fue una cantante encantadora y vivaz.

[Parigi, o cara. Con José Carreras. Hacia 1978]

Su show en la televisión, el “Show de Anneliese Rothenberger”, se mantuvo exitosamente por muchos años y tenía miles de seguidores no solamente en Alemania, sino también en Suiza, Bélgica y Holanda. Su popularidad en Alemania y en los Países Bajos fue enorme, y para el público en general, mayor que la de la Callas o la Tebaldi.

Realizó numerosas grabaciones, entre las que destacan Martha, Las bodas de Fígaro, Hansel y Gretel, El rapto en el serrallo, La flauta mágica, Undine y Arabella, además de operetas como El Murciélago y El vendedor de pájaros.

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[El gran Kraus: Com’è gentil la notte a mezzo april]

I puritani en el Real: aplausos para Diego Flórez; bravos para Eglise Gutiérrez

“Vocalmente el tenor ha estado tan sublime como suele estarlo aunque tampoco se ha entregado o así lo ha entendido el público, que ha premiado ’sólo’ con aplausos al peruano durante la representación, y unos ralos ‘bravos’ cuando ha salido a saludar, acostumbrado en este coliseo a verdaderos desbordamientos de entusiasmo”

“Casi todos los cantantes saltan a la fama con ocasión de una sustitución. Es el ciclo vital de la ópera. Pavarotti sustituyó a Di Stefano y Ramón Vargas se hizo un nombre como el Rodolfo que no pudo encarnar Luciano”.

27 de abril

[Teatro Coliseo. Buenos Aires, diciembre 2009]

¿No echan en falta algo?;-)

26 de abril

[Sì, ritrovarla io giuro, Liceo de Barcelona, enero 2008]

22 de abril

21 de abril

[Albelo: Credeasi misera, Puritani, Bellini. La Coruña, 2009]

(Gracias, Victoria)

[Dúo Orpheo: Maria Eugenia Boix y Jacinto Sánchez. Noviembre 2008]

20 de abril

Carreras, en Buenos Aires
Sábado 24 de abril, Luna Park, junto a Rebeca Olvera

Non piangere, Liù

[Con Mirella Freni, Paul Plishka, 1978]

—¿Cuál es su impresión sobre la actualidad en cuanto a los cantantes?
—Creo que en el mundo de la ópera hay magníficos profesionales cantantes y en la cuerda tenoril tenemos, por ejemplo, a un magnifico Juan Diego Flores para el repertorio ligero, rossiniano, y también está Villazón, un Manes, un José Cura y otros de altísimo nivel artístico. (…)
—Pero, ¡atención!, que no es sólo la voz o el talento para cantar lo que consagra a un artista, sino el cómo consigue llegar al público desde el punto de vista emocional… (…)
—¿Qué les recomendaría a los estudiantes de canto?
—Evidentemente, me gustaría tener las palabras adecuadas para cada uno de ellos, asunto ahora difícil, pero si tuviera que escoger una sugerencia para todos, ya ni siquiera un consejo, les diría que ante todo estén seguros de que son capaces de observar una disciplina férrea y muy seria en dedicación. Sin disciplina y rigor no se logra nada.

* *
—Hay magníficos tenores en la última generación. Para citar los primeros que me vienen a la cabeza: Roberto Alagna, Marcelo Alvarez, Rolando Villazón, José Cura y Juan Diego Flórez en su propio repertorio belcantista.
—De los cinco nombres que acaba de dar, cuatro son latinoamericanos…
—Y no son los únicos latinoamericanos. Hay otros, como (el mexicano) Ramón Vargas, y también hay grandes cantantes de otras cuerdas, tanto hombres como mujeres. Sin duda le ha llegado el turno a Latinoamérica, que está en un momento buenísimo en cuanto a voces, lo que también habla de la salud y la vigencia de la ópera entre ustedes.

17 de abril

16 de abril

Placido Domingo, La Scala, Simon Boccanegra. Quince minutos de sonada ovación para Domingo; abucheos para Daniel Barenboim

13 de abril

[Ch'i il bel sogno di Doretta, La rondine, Puccini]

Montserrat Caballé: “Aragón es la tierra de mi familia y ahora es también la mía”:
Caballé “interpretó un recital de 80 minutos que incluyó temas de Donizetti, Bellini, Rossini, Giménez y Serrano, entre otros. (…) Entre pieza y pieza, se incluyó la fotografía de gente que se quiso unir al homenaje a la catalana mientras la periodista María José Cabrera leía los textos que habían hecho llegar gente como Zubin Mehta, el barítono Carlos Álvarez, el tenor Juan Diego Flórez, José Cura, la soprano Ainhoa Arteta, Federico Mayor Zaragoza, Marilyn Horne, Jesús López Cobos y Joan Holender.

Todos destacaron ‘la calidad humana de la artista, por encima incluso de la profesional’ a la que calificaron como la mejor soprano del último medio siglo”.

[Liceo de Barcelona, abril 2010. Vídeo promocional]

12 de abril

Diana Damrau (hoy en el Liceo, El rapto en el serrallo):

“Para un cantante, ir cambiando del texto hablado al cantado es difícil. Muchos directores prefieren hacer recortes para evitar riesgos. Pero en esta versión hay momentos de suspense donde las palabras, como las atmósferas y los silencios, son claves”.

10 de abril

9 de abril

[A bello a me ritorna, cabaletta del Primer Acto de Norma, Bellini. Théâtre Antique d’Orange, 1974]

Medio siglo de Caballé
Concierto homenaje de Montserrat Caballé, el lunes 12 de abril, en el Auditorio de Zaragoza

8 de abril

Daniella Barcellona: “La función de un cantante es llevar lo que está en la partitura directamente al corazón del público”

La mezzosoprano italiana será hoy, y el sábado, Adalgisa en Norma en el Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda

—Usted es una mezzosoprano. ¿Qué la diferencia de una soprano?
—La diferencia está en el color, en el volumen y la extensión de la voz. La voz de una soprano es más potente. Carmen, por ejemplo, es una obra escrita para una mezzosoprano. Si la canta una soprano, se puede crear una pared de sonido, donde la voz no pasa la orquesta y se pierde su coloratura. Una soprano no es mejor que una mezzosoprano. Somos diferentes.

—Es especialista en ‘bel canto’. Explíquenos qué es el bel canto…
—’Bel canto’ es ‘canto bello’, es decir, algo con más armonía y melodía; quizá por eso llega tanto a la gente. Es un canto muy elegante, rico en expresividad, con roles siempre positivos, como pasa con Tancredi, la ópera de Rossini, el máximo representante del bel canto. Bellini y Donizetti también lo hicieron.

[Di tanti palpiti, 2005]

—La crítica dice que usted hace el mejor Tancredi de la actualidad…
—(Ríe). No lo sé. A veces lo dice el público, pero yo no puedo juzgarme. Sí le puedo decir que amo esta obra porque le ha dado todo a mi carrera. Empecé en Pessaro, en 1999, con esta ópera, y con ella he recorrido teatros como la Scala de Milán, el Metropolitan Opera House (MET)… Solo me falta el Palais Garnier de París, pero este año cantaré allí (ríe).

—¿Qué diferencias hay entre cantar en la Scala y en el MET?
—Al MET, la gente va a divertirse y a pasar un día tranquilo, con música. En Italia, a veces, el público va a juzgar a los artistas, a oír si hizo bien tal o cual agudo, o si su carrera se está terminando; es decir, no va a divertirse necesariamente. Todos son unos expertos… pasa como en el fútbol, donde todos se creen entrenadores (risas).

7 de abril

Robert Carsen: “No estoy nada interesado en la provocación”

—El público de Madrid le adora, pero esta propuesta es muy distinta, menos espiritual. ¿No teme que la acogida no sea tan buena?
—Las otras dos eran obras muy reflexivas y emocionales. No estoy nada interesado en la provocación, pero aquí más bien habría que preguntar al público que no le guste cuáles eran sus expectativas: ¿por qué va no a ver una obra donde hay aberraciones sexuales y de todo tipo como en la historia de Salomé? El texto de Wilde fue muy impactante en su tiempo, la ópera también, este y cualquier montaje también debe serlo.

6 de abril

Salomé se va a Las Vegas

“Siglo XXI. ¿Dónde se puede encontrar gente que vista túnicas bíblicas? ¿Cuál es el lugar que representa el exceso más absoluto —codicia, frivolidad…—?

La respuesta la encontró Robert Carsen en Las Vegas, ciudad norteamericana donde el director de escena canadiense ha decidido trasladar su nuevo montaje de «Salomé», una coproducción entre el Teatro Regio de Turín, el Maggio Musicale Fiorentino y el Teatro Real de Madrid, donde se estrena el próximo domingo”.

[Nina Stemme: escena final de Salomé. Liceo de Barcelona, julio 2009]

“La piedra angular de la historia es la archiconocida danza de los siete velos, ‘una venganza de Salomé hacia sus padres’, que Carsen conserva pero transforma ‘de una más pervertida’, indica Jesús López Cobos, poniéndose al frente de 95 músicos pues se tocará la versión completa (a veces por problemas de espacios se han interpretado otras con menos instrumentos). Esta gran orquesta requiere de una gran voz, como es la de Nina Stemme, que ya interpretó este personaje la pasada temporada en el Liceo de Barcelona”.

5 de abril

[Damrau: Ach, ich liebte, aria de Konstanze del Primer Acto de El rapto en el serrallo, Mozart. Metropolitan Opera House, mayo 2008]

Debut de Diana Damrau en el Liceo

“Junto a ella, la también soprano Olga Peretyatko, los tenores Christoph Strehl y Norbert Ernst, el bajo Franz-Josef Selig y el actor berlinés Christoph Quest en el papel hablado del pachá Selim. La dirección musical correrá a cargo del británico Ivor Bolton”.

4 de abril

Malikian: Oblivion (Piazzola)

Malikian: Princesa

Ara Malikian: “Lo bastardo es preferible a lo puro, tanto en la música como en la sociedad”

—¿Por qué se piensa siempre en la música clásica sólo como una manifestación occidental y del hemisferio norte?
—Por el poco conocimiento que se tiene del mundo. Es verdad que la cuna de la música clásica es Europa, pero también existen músicas clásicas de las tradiciones árabe, japonesa o india que deberíamos conocer mejor, al igual que sus culturas de origen.

Frühbeck, Medalla del Palau de la Música

“En 1998, el galardón fue para el director de orquesta de origen argentino Daniel Barenboim, mientras que la mezzosoprano Teresa Berganza lo ganó en 1999, el tenor Alfredo Kraus en 2000 y al año siguiente, les fue concedida a título póstumo al director Luis Antonio García Navarro y al compositor Joaquín Rodrigo”.

3 de abril

Teatro de la Maestranza, 18 de marzo de 2010

Fabio Armiliato: “El protagonismo trae mala suerte”

“No es correcto para un cantante hacer declaraciones en los periódicos, ni responder públicamente a la provocación. En este momento necesitamos trabajar todos juntos por el teatro, dejando el ego atrás, sin esas polémicas. El protagonismo solo trae mala suerte”.

Se refiere Armiliato a la polémica de Marcelo Álvarez con el gran jefe del Real, Mortier.

2 de abril

26 de marzo de 2010

1 de abril

Simon Boccanegra y el problema del ausente

“Caído Plácido del cartel por su reciente operación, le siguieron la soprano, el tenor y el bajo. Pero Barenboim, sin inmutarse. A las siete de la tarde del martes atravesaba tranquilamente la gran plaza a sotavento de la Ópera fumándose un purazo formato Churchill. Media hora más tarde comenzaba una función en la que algunas de las voces suplentes ni siquiera llegaron con tiempo de ensayar.

Tampoco esto importa, porque además de tenerle allá abajo, dos pantallas de TV en el borde del primer piso transmiten a los cantantes cada uno de sus gestos. Cuando no basta, se pone de pie, alza los brazos muy por encima del foso y todo el mundo entra en caja al instante. Si el aplauso ralea al final, repite él sus salidas a escena y el público enloquece”.

7:29
—¿Es verdad lo del crítico y las barbas?
—Sí, es cierto. Le tiré de las barbas a un crítico en el Teatro de la Zarzuela, aquí en Madrid —cosa que no volvería a hacer, evidentemente—; un pecado de juventud, pero el tío lo merecía.

Carreras/ La fleur que tu m’avais jetée

[Covent Garden, 1985]

—Por qué.
—Bueno, porque era una transmisión por televisión, yo estaba cantando Carmen en el Teatro Real y durante el segundo entreacto él me hizo una entrevista en directo, y en la entrevista en directo ya, una de las frases —y lo digo con todo el afecto hacia esta persona, sin ningún tipo de rencor ni muchísimo menos, al contrario, al cabo de tantos años—. Me dijo: ‘Bueno, creo que viene usted de Barcelona, de cantar L’elisir d’amore, incluso con éxito’. Frases de este tipo.

Entonces, durante todo el resto de la función, él estaba en el palco del proscénico, porque estaba allí grabando, iba haciendo así con la cara todo el rato [niega con la cabeza], que no, que no, que no, cuando yo iba cantando. Claro, llego un momento que la adrenalina pudo más que yo, y salí, cuando acabó la función salí, vestido de Don José y dije: ‘Oye, éstas no son maneras’. Y le tiré de la barba, es verdad, es cierto, y me arrepiento. Pero… lo merecía.

—Estoy de acuerdo contigo. Con quien creo que nunca te enfrentarías, y lo aprendiste pronto en este mundo de la ópera, es con una soprano.
—No. Esto nunca. Éste es el mejor consejo [ríe] que me dieron jamás en el ámbito de mi profesión. Y fue en Nueva York. ‘Nunca discutas con una soprano. Vas a tener una vida muy fácil’. Y ha sido así, y me ha ido muy bien.

Josep Carreras, ‘En noches como ésta’. 5 de marzo de 2009.

(15/05/09):

Londres homenajea a José Carreras por su trayectoria profesional

Inglaterra rinde un emotivo homenaje a José Carreras

Todo empezó en el diario británico The Times,  con algunas de las declaraciones del tenor en una entrevista: “Si puedo hacer recitales adaptando el repertorio a mis necesidades, no hay problema. Pero con las óperas, a no ser que surjan las circunstancias correctas, doy mi carrera por terminada”.

“Curtain falls on the Third Tenor José Carreras”, titularon.  Otros medios lo siguieron y en unas horas (vaya a qué ritmo cayó el telón), no es que Carreras se retirara de la ópera, es que se retiraba para siempre de los escenarios.

Pero hace más de una década que el tenor catalán desarrolla su faceta artística en conciertos y recitales. La última ópera que interpretó fue en 2001, Sansón y Dalila,  Gran Teatro del Liceo de Barcelona.

La Fundación Josep Carreras se ha visto obligada a desmentir categóricamente la retirada del tenor. Óperas, no (a no ser que…); recitales, sí; retirada de los escenarios, tajantemente no:

“Josep Carreras, como viene haciendo de forma ininterrumpida, sigue desarrollando su carrera profesional en el ámbito de los conciertos, recitales y grabaciones discográficas con toda normalidad. Esto no significa que haya descartado cantar ópera si se dan las condiciones artísticas y profesionales óptimas para ello”.

Al parecer, fue el propio Carreras, quien ante el vendaval de su inminente retirada de los escenarios (y él en Corea, y sin enterarse), envió el comunicado. Con 63 años, y más de siete sin cantar en una ópera, en cuanto te descuidas, te jubilan.

En su web oficial, sin embargo, nadie comunica nada.

Carreras / Rachel, quand du Seigneur, 1985

Me he enamorado de esta canción, qué lo vamos a hacer. Y ahora tengo una duda por más de mil: ¿cuál me gusta más, la de Aragall o la de Fleta? Ya, que no se pueden mezclar las cosas… Bueno. Ya, que no tengo por qué elegir, que me puedo quedar con las dos. Sí, si lo sé. Pero…  No puedo evitarlo.  ¿Ustedes sí? Me lo pensaré este fin de semana;-)

Fleta

El gran Fleta: romanza de Juan Luis del Segundo Acto de la zarzuela en dos actos El huésped del Sevillano, de Jacinto Guerrero. 1927.

Mujer de los negros ojos,
la de la trenza morena.
Mujer de los labios rojos
como la flor del amor.

Mujer de perfil gitano,
que tiene sangre agarena.
Mujer de cuerpo pagano
eres llama, verso y flor.

Raquel, tras de esos muros prisionera,
mi amor, de tu prisión vengo a librarte.
Mujer, el que te dio la vida entera,
morir sabré por ti para salvarte.

Aragall canta muy bien acompañado; y Fleta lo hace casi a capella. No sé quién de los dos se inventa la letra, aunque lo sospecho;-) ¿Y qué me dicen del morir de ambos dos? Detalles como éste son los que me matan;-)

Actualización (16/03/09):

Por Alfredo Kraus. 1990.

Por Plácido Domingo.

Raquel, tras de ese muro prisionera,
mi amor de tu prisión viene a librarte.
Mujer, el que te dio su vida entera
morir sabrá por ti para salvarte.

(Gracias, Tomás)

Actualización (17/03/09):

Por José Carreras

(Gracias, Nicolás Camilo)

Nos recuerda Wilmer Jara (muchas gracias) que ayer, 5 de diciembre, cumplía José Carreras ¿62? años.

Nunca es tarde si la dicha es buena. Desde Madrid, Buenos Aires, Barcelona, México, Santiago de Chile, Alicante, Lima… (pongan ustedes la ciudad), con amor: Grande Josep, ¡felicidades!

Carreras: En Aranjuez, con tu amor, canción del segundo tiempo del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo (letra: Alfredo García Segura).

“El tenor catalán Josep Carreras fue aclamado con entusiasmo por el público que llenó la Gran Sala del Konzerthaus de Viena, para oirlo interpretar las canciones de su nuevo álbum ‘Mediterranean Passion’.

“Me alegra mucho que el estreno mundial de mi nuevo programa ‘Mediterranean Passion’ tenga lugar aquí, en Viena”, dijo Carreras en la presentación escrita que acompañó al concierto de esta noche, donde el célebre tenor y la soprano Isabel Rey fueron acompañados por la Ambassade Orchester bajo la batuta de David Giménez.

“Si el nuevo programa pasa la prueba del grandioso público del Konzerthaus, será bien recibido en todo el mundo”, añadió.

El auditorio escuchó la voz de Carreras entonando Marechiare, de Francesco Paolo Tosti, Canco d’amor i de guerra, de Rafael Martinez Valls, Silenzio cantatore, de Gaetano Lama, Rosó – pel teu amor, de Josep Ribas, O Marenariello (Salvatore Gambardella), Che t’aggia di (Evemero Nardella), Vierno (Fausto Leali, o Chitarra romana (Eldo di Lazzaro).

“Estas canciones de mi patria y de Italia tratan de pasión, de emoción, de ese profundo sentimiento que nace del alma y que yo intento expresar con mi voz”, explicó el artista, quien por otro lado dijo que el momento más feliz de su vida fue cuando el médico le comunicó que se había curado de la leucemia que sufría.

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Carreras: Celeste Aida, aria de Radamés, Aida (Acto I, Escena I), Verdi.

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Señaló también que las melodías de la ‘Pasión Mediterránea’ le han acompañado toda la vida, y era su gran deseo grabarlas en un CD, pero también presentarlas en un concierto”.

Rey, por su parte, encantó también al público interpretando Marinela, de José Serrano, Les Filles de Cadis (Léo Delibes), Lu Cardillo (Giuseppe Mercadante), y De España Vengo, de la zarzuela El Niño Judío (Pablo Luna).

El tenor y la soprano ofrecieron también varios dúos, y los calurosos y prolongados aplausos llevaron a los artistas a cantar siete “bises”, prolongando la velada una media hora más.

Numerosos admiradores y admiradoras del tenor barcelonés le llevaron flores al escenario y otros enarbolaron una cinta con los colores de la bandera catalana, ante la cual se inclinó Carreras.

Desde que se sometió, en 1987, a un trasplante de médula ósea tras serle diagnosticada leucemia linfoblástica, Carreras, nacido en 1946, se dedica “con pasión” a la fundación internacional contra la Leucemia que creó bajo su nombre, con sede en Barcelona y sucursales en EEUU, Suiza y Alemania.

“Ahora vivo más consciente, más intensamente y disfruto los momentos con mi familia, mis amigos, pero también el tiempo en el escenario”, explica el tenor en una entrevista publicada en el programa del concierto de hoy, donde recuerda que el año pasado ofreció 55 actuaciones.

La clave para poder cantar tanto tiempo es, en su opinión, “vivir absolutamente de forma disciplinada”.

“Ensayo cuando no tengo conciertos, y cuando estoy en una gira de conciertos intento, el día del concierto, hablar lo más poco posible. Bebo agua o té con miel, salgo a pasear un poco si no hace demasiado frío, como un menú especial, generalmente pechuga de pollo con arroz y aceite de oliva, sin condimentos”, señala.

Además, dice tener un humidificador de ambiente en su habitación y llevar siempre una bufanda cuando hace fresco, pues “debes tratar a la voz con tanta sensibilidad y cuidado como a una dama”.

Pocas veces Carreras rompe su disciplina, sólo el fútbol consigue que lo haga, puesto que no puede quedarse tranquilo al verlo y entonces a veces grita.

soitu.es

La velada fue larga y cuando el Liceo ya estaba silencioso apareció por la Barceloneta el cantante, acompañado de Bavaj, para interpretar una pieza en directo. Y la canción no podía ser otra: Rosor. Así se lo reclamaba el público en pie y el cantante no iba a regateársela. ‘Rosor, no desfassis la il.lusió’. El público se partía las manos y pedía otra pieza. No la hubo. Hacía fresco a esa hora y la ‘ilusión’, Carreras ya se la había dado.

Rosó: romanza del sainete lírico en dos actos Pel teu amor, de Miquel Poal Aragall (letra) y Josep Ribas (música). Al piano, Lorenzo Bavaj.
La Barceloneta, 17 de junio de 2008.

El tenor se concentró en el programa dejando las palabras de agradecimiento para su aparición en la playa. Nadie quiso faltar a la cita. Familia, amigos y fans, como esas japoneses que le siguen a todas partes, estaban allí.

El próximo día 17 José Carreras celebra sus 50 años de carrera con un homenaje recital en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, donde inició su trayectoria artística.

Desde ayer, 5 de junio, y hasta el 30 de julio de julio, puede admirarse en el teatro que le brindó la primera oportunidad, su casa, la exposición José Carreras, el hombre, el artista.

Entrevista con el tenor. Por Rubén Amón

—Medio siglo de carrera y de Carreras. ¿Siente vértigo?
—Debo aclarar que no tengo 80 años ni soy un anciano (se ríe). Y que me beneficio del atenuante de la precocidad. Porque era un niño cuando pisé el Liceo la primera vez. Y nada menos que al lado de Iturbi. En realidad estoy muy feliz de que el teatro de mi ciudad y de mi vida se haya volcado en este homenaje, en esta iniciativa. He tenido con el Liceo un vínculo extraordinario, profesional y personal. Así que la posibilidad de volver a cantar y a ver a mi gente me llena de emoción.

—La exposición rescata imágenes, crónicas, vídeos… ¿Ha sido para usted como revolver los recuerdos? ¿Qué impresiones se le vienen a la cabeza después de visitar o revistar su álbum personal?

—Bueno, se me vienen recuerdos fundamentalmente entrañables. Me acuerdo, por ejemplo, con especial cariño de mi debut al lado de Montserrat Caballé, cuando hicimos Lucrezia Borgia. Y también hago inventario de los personajes que he llevado a escena. Muchos. La cuenta creo que llega a 25 ó 26 y muchas de esas óperas, como Andrea Chénier, Herodiade o La forza del destino, la canté por primera vez en mi vida entre las paredes del Liceo. Si hago memoria, creo que estos cincuenta años son una mezcla intensa de tensión, nervios, satisfacción, emociones, miedos, éxitos.

—¿Cuál consideraría que ha sido para usted el peor momento del medio siglo?
—Sin duda, el incendio. Fue un momento dolorosísimo, durísimo para todos. Es como si se nos hubiera quemado la casa. Fue un golpe tremendo, aunque la reacción general que se produjo para reconstruirlo me impresionó. Por una vez todas las administraciones se pusieron de acuerdo. Y hubo una reacción ejemplar de la sociedad civil gracias a la cual pudo volver a inaugurarse.

—¿Y el momento más feliz?
—Curiosamente no fue una ópera o un concierto en el que yo cantaba, sino una experiencia imprevista, espontánea. Recién llegado de Seattle [la ciudad donde Carreras se trató la leucemia] me animé a ir al Liceo como espectador. Cantaban Plácido Domingo y Renata Scotto. Concretamente Fedora. Yo estaba en un palco, escondido. Y aprovechando el descanso me acerqué a saludar a los cantantes. Plácido decidió entonces “arrastrarme” hasta el escenario y me hizo saludar delante de los espectadores, que no sabían de mi presencia. Fue un momento de una intensidad tremenda. Una bienvenida que no voy a olvidar nunca.

—…Y el origen de una amistad con el propio Domingo.
—Es verdad que habíamos tenido alguna discrepancia en el pasado, concretamente en Viena, pero Plácido siempre fue un buen colega y luego un excelente amigo. Hemos pasado muchas, muchas horas juntos. Especialmente en las giras de los tres tenores. Discrepamos cuando hablamos de fútbol [Carreras es del Barça, Domingo del Madrid], pero coincidimos en muchas cosas más.

—¿Tiene la impresión de que los conciertos de los tres tenores han sido efectivamente una fórmula de divulgación operística?
—Estoy convencido. Y no es una cuestión de demagogia. El fenómeno de los tres tenores ha llevado la ópera donde parecía imposible y ha llegado a un tipo de público que de otro modo nunca habría tenido acceso. Ha sido un vehículo de iniciación. Igual que lo fue para mí y para otras muchas personas la figura de Mario Lanza. Yo “decidí” hacerme tenor después de ver El Gran Caruso en un cine que, por si hubiera dudas, se llamaba Gayarre. Me consta, porque lo he visto, que la idea de los tres tenores ha roto una barrera. Ha generalizado la ópera.

—Domingo y usted se han quedado sin Pavarotti. ¿Cómo sobrelleva el luto del tenor italiano?
—Fue un golpe muy duro, una pérdida terrible. Y me jacto de haber tenido una relación personal muy estrecha con Luciano. De él siempre me ha atraído su filosofía de vida. Su mentalidad de contadino [hombre del campo]. Y lo digo con el mayor de los elogios, porque Luciano hablaba con gran sabiduría de las pequeñas cosas y de las importantes. Era un hombre agudo, perspicaz, simpático, audaz. Desprendía un enorme calor humano. Te hacía sentir muy próximo.

—No ha sido la de Pavarotti la única pérdida que usted ha sufrido en 2008. También ha muerto Giusseppe Di Stefano. Probablemente el tenor que más ha podido admirar
—Ha sido triste el final del maestro Di Stefano. No llegó a recuperarse de aquella agresión que sufrió en Kenya. Qué puedo decir de él. Quizá que lo escucho cantar todos los días. Siempre encuentro un momento para poner un disco y admirar la entrega, la generosidad con que Di Stefano cantaba. Es el ídolo de mi vida. Sobre todo porque, más allá de sus condiciones vocales, artísticas, a mí me hubiera gustado dar tanto como yo recibía de él. Se vaciaba. Se entregaba.

—La crítica italiana se apresuró a compararlo con usted después de su debut en los grandes coliseos trasalpinos.
—Para mí fue un reconocimiento inesperado y desmesurado. Ser comparado con el cantante que más admira uno… ¿Paralelismos? Sí puedo decir que yo siempre he sido sincero cantando. Siempre he salido al escenario convencido de lo que hago. Soy de verdad. Lo que hago en el escenario, lo siento. Y creo que esa sinceridad puede reconocerse como una columna vertebral en estos cincuenta años de carrera.

—¿Qué lugar ocupa Karajan en el medio siglo que menciona? Estamos celebrando el centenario de su nacimiento y el maestro austriaco desempeñó un papel determinante en su carrera, ¿no?
—Karajan era un músico extraordinario. Tuve la suerte de colaborar con él más de una década, entre 1976 y 1987. Debuté a su lado con el Réquiem de Verdi y se produjo a partir de entonces una sintonía que guardo con especial satisfacción. Me refiero en primer lugar a una cuestión de calidad musical. Karajan ha llevado a la ópera a una dimensión que parecía imposible en términos de perfección, de profundidad. Pero es que además estar al lado de Karajan significaba jugar en la Champions League. Cuando te llamaba, sabías que ibas a estar con la mejor orquesta del mundo, con los mejores cantantes. Conocías que ibas a participar en las mejores producciones y en los teatros más importantes. Por todas esas razones puedo decir que mi carrera llegó a su punto culminante al lado de Karajan.

—¿Y dónde ha llegado la ópera en España? ¿Le sorprende el número de teatros que se han abierto? ¿Qué grado de responsabilidad tiene usted y sus colegas en esta democratización del fenómeno lírico?
—Sería pretencioso hablar de un protagonismo personal. Es verdad que mis colegas españoles y yo hemos podido ayudar a divulgar la ópera, pero creo que la transformación es de un orden cultural más profundo. Hemos subido peldaños en calidad de vida. Hemos prosperado. Y la cultura es uno de los síntomas que mejor transmiten la buena salud de una sociedad. Hay buenas y muchas razones para congratularse. Y es una alegría que hayan surgido tantos teatros y que se le haya perdido el miedo a la ópera.

—Usted regresa a ella el día 17. Un recital con obras de Scarlatti, Tosti, Puccini, Toldrá. ¿Ya ha superado el miedo escénico después de tantos años sobre el escenario?
—Qué va. Me parece que voy a estar más nervioso y tenso que nunca. Supone para mí mucha responsabilidad estar a la altura de un homenaje tan importante y de una efeméride tan significativa. Además, el recital va a transmitirse en directo por la televisión catalana. Tengo que tener cuidado con las emociones. Y no me queda otro remedio que ser cínico conmigo mismo. Me refiero a que estoy obligado a abstraerme de todos los sentimientos que pueden aflorar. Es una de las facetas que un cantante debe siempre vigilar. La cuestión es emocionar al público. No emocionarse a uno mismo. Son los espectadores quienes tienen que sentir.

El Cultural

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