¿Nunca segundas partes fueron buenas? Nos saltamos a la torera el dicho popular porque si hay una segunda entrega se debe, sencillamente, a que la entrevista era muy extensa.
Como introducción, y porque viene muy a cuento, añadimos una breve reseña de Mario del Monaco sobre Ramón Vinay:
“Era un hombre imponente, cabello rizado y negro, facciones regulares. Era un señor del palco escénico y de la vida. Se preocupaba de sus trajes de forma minuciosa. Era intelegentísimo y ductil. Recuerdo que en Dallas y Niza interpretó la parte de Iago, como barítono, mientras yo hacía el Otello. Se consideraba un un estudioso de la ópera y fue uno de los pocos extranjeros capaces de cimentarse, en alemán, en Bayreuth, donde cantó Tristán e Isolda en lengua original”. [Mario del Monaco, en su libro autobiográfico La mia vita e i miei successi]
Y vamos con la segunda parte de la entrevista. Ojo, que si no han leído la primera, se perderán gran parte del contexto, se preguntarán quizás quién era Cossutta y, con seguridad, por qué aparece mencionado en el el tercer párrafo.
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Entrevista a Ramón Vinay (segunda entrega) realizada el 17 de julio de 1982 y publicada dos años más tarde, noviembre de 1984, en la revista Correo Musical de Buenos Aires. En julio de 1982, Vinay tiene 71 años.
(Gracias, Juan:-)
Ramón Vinay, 73º aniversario
Por Juan Dzazópulos Elgueta
—Yo fui siempre tanto actor como cantante. Creo que la Callas y yo, separadamente, sin habernos concertado, fuimos un elemento que trajo la actuación a la ópera. Tal vez exagero, pero creo que antes de esa época bastaba que un señor tuviera una linda voz y con la barriga por delante y brazo arriba así o asá… bastaba.
Canté muy pocas veces Aida, pues es el tenor más tonto que pueda existir. A propósito, recuerdo una Aida en el Metropolitan. Yo no estaba bien de voz y en el ‘Celeste Aida’ agarré la frase ‘un trono vicino al sol’ a piano. Al día siguiente un crítico dijo: “¡Por fin lo oímos como está escrito…!”. ¡Y yo no podría haber cantado forte tampoco!
Después de oír a Cossuta aquí en Otello yo, así se lo dije a los periodistas, le habría copiado cuatro o cinco cosas. Pero también le habría enseñado una docena. El copiar no es tan fácil. Cada gesto debe tener su razón. Si no, son solamente gestos…
Al principio de mi carrera en que yo cantaba Otello, por allá en los años en que Jesucristo llevaba pantalones cortos, yo, como todos los jóvenes, hacía demasiados gestos. Poco a poco estos se van eliminando. Tres gestos se vuelven solamente uno y hasta ese gesto se puede eliminar.
Tuve la suerte (ya te he dicho que yo he sido un hombre de una suerte enorme) de trabajar muchos años en Bayreuth, donde canté como tenor (me parece) por seis temporadas, después dejé de cantar durante dos temporadas y regresé como barítono. Porque yo he cantado como bajo, barítono y tenor, lo cual te prueba que nunca supe cuál era verdaderamente mi voz.
Al decir tres cuerdas, el contrabajo, el cello y el violín, la más natural para mí es el cello. Yo sufrí mucho como tenor, cada vez que veía un do para mí era fuego…
Te decía que tuve la suerte de trabajar con Wieland Wagner, el nieto de Richard Wagner, en Bayreuth. Él tenía ideas muy profundas y arraigadas de lo que había escrito su abuelo, pero al mismo tiempo era un hombre moderno. Él eliminaba gestos.
¡Cuánto más se transmite sin gestos! Yo pienso más en un paso y en un gesto con la intención de eliminarlos, o al menos pensaba, pues ya no cantó aunque sigo activo. Si el Padre Eterno me diera tres notas más arriba del fa diesis, que lo puedo cantar perfectamente sin pedir excusas, yo cantaría Otello… ¡Pero no lo puedo hacer! Haría un Otello que yo quisiera estar en el público para auto-admirarme. Esto suena como una estupidez, pero no lo es. ¡Es que yo quisiera recibir una lección de mí mismo!
Qué pasa en la vida diaria, en una oficina o en un bar, que es donde suceden estas cosas, entre dos personas que discuten. Gritan, la cosa sube de tono, y parece que va a haber golpes. Pero uno de ellos se controla. El que está haciendo teatro es el que grita y se mueve, pero el que llama la atención es el que se está controlando. Lo mismo es en el teatro.
Y dispénsame que estamos haciendo una entrevista al revés, qué suerte que viniste hoy, pues ayer no tenía un átimo de voz. Yo no me enfermo nunca. He andado por las calles sin abrigo, pero no siento frío. Tengo una salud de hierro, pero en alguna forma debo [de] haberme pescado un catarro, pero ya estoy mejor… y voy a permitirme fumar ¿Fumas?… (ante mi respuesta negativa…)… Se fuma en los tiempos modernos más bien por nerviosismo, por tener algo entre los dedos…
—¿Y un cantante necesita del cigarrillo? Lo he visto sobre todo en los tenores, de Caruso adelante…
—Yo lo hacía en el camerino, antes de la función. Tú sabes lo que es eso…
—Ramón… ¿Cantaste con el capital o con los intereses?
—¡Muchachito! Con las dos cosas. El otro día, en la primera función de Otello. Como esa función, a mí también me pasó muchas veces… Un pequeño accidente que le puede pasar a cualquiera.
Aquí (en el Municipal) hemos visto a Plácido Domingo con un pequeño problema (En Andrea Chénier no pudo dar el si bemol en ‘Un di all’ azurro’. N. del A.) Las voces que son brillantes son las más expuestas a accidentes. En Caruso eran famosos sus accidentes, pues la suya era una voz absolutamente cristalina.
—Ramón, en una carrera los éxitos son muchos y siempre se recuerdan. ¿Pero recuerdas tú algún accidente que se pueda considerar un fracaso? Algo así como lo que le sucedió a Cossutta…
—¡No! ¡Mucho peor! Fue nada menos que en el Maggio Fiorentino, donde cantaba yo por vez primera el Otello con la Tebaldi. Canté el primer acto y lo acabé murmurando, pues sentía que se me acababa la voz. ¡Me sentía terrible! Y dije, si es posible, que lo termine otro tenor. Y de casualidad estaba allí Mario del Monaco, y él terminó la función…
También me pasó en los Festivales de Amsterdam, siempre con Otello, donde después del primer acto ya no tenía voz, y ese fue casi mi último Otello, allá por los años sesenta. Y no creas que quiero poner énfasis en una especie de modestia, al decir que hablo con tanto entusiasmo de mis fracasos como de mis éxitos. Pues si tuviera que hablar de mis éxitos, te puedo pedir la habitación de al lado y estamos hablando hasta mañana por la mañana…
Entonces empecé a pensar en Iago, pues has de saber que el Otello es tan bueno como fuerte es el actor, el cantante, que hace el Iago. Si no, parece un drama un poco infantil. Que un coloso militar, un coloso de disciplina, no hablo del tamaño sino de voluntad férrea… En la primera escena del drama de Shakespeare, Iago ya enseña su espíritu maligno. No. No es un espíritu maligno. Es un espíritu que cree que el ser humano no es más que una… (no lo puedo decir en el cassette, pero nosotros decimos: ¡Viva Chile, m…!).
Bueno, él consideraba a la humanidad entera y a él mismo en esa forma. Pero sí reconocía que la única persona capaz de salvar a la República de Venecia del desastre que habían tenido con los turcos cerca de la isla de Chipre era Otello. Un hombre que arriesgaba todo. Era el Rommel de esa época.
Por consiguiente, Otello es lo militar, lo correcto. Inexorable con todos, pero primero condigo mismo. Ese hombre, por un pañuelo, por un chisme, se va a derrumbar. Si no hay un Iago que lo haga saber al público, éste no entiende nada.
Yo supongo que el 50% del público que va a la ópera sabe vagamente lo que va a ver. Si es más, mejor aún, y, si se ha leído el libreto de la ópera, se necesita tener una afición tremenda, como la tienes tú. Pero en general el público no entiende nada. Te contaré algo.
El Metropolitan decidió, allá por los años cincuenta, que la función del día viernes se cantara en inglés. Así que el americano normal no compraba el libreto, pero igual no entendía nada…
—¿Cantaste tú en inglés?
—¡Sí! Hice la Carmen en inglés, con Stokowsky, en el Hollywood Bwol…
—Yo recuerdo habértela escuchado en italiano en el Municipal, en 1956, con un reparto que los norteamericanos llamarían “provincial”, de segundo orden. Sin embargo, el bis del ‘aria de la flor’, lo hiciste en francés…
—Pues, mira, si tú me lo dices te lo creo, pues yo no recuerdo todos los incidentes de mi carrera. Pero eso me pasó también en Nápoles, donde yo hice que el Teatro San Carlos contratara una cantante norteamericana para Carmen, que en francés era la Carmen nacida.
Una americana que no tenía ni idea de lo que era italiano, pero tenía todo el fuego de Carmen. La fui a esperar a la estación, pues ella llegó en tren desde Roma. Lo primero que me dice: “Ramón, I don’t know it in Italian” (“Ramón, no me la sé en italiano”)… ¡Oh Dios!
Lo primero que hice fue irlo a decir a la dirección del teatro, sin tomarme la responsabilidad [de] que la rehusaran, pues el contrato establecía que la ópera debía cantarse en italiano. Pero la aceptaron. Entonces ella cantó en francés y todos los demás, solistas, coro, etc., en italiano. Y yo tenía que esforzarme para no pasarme al otro idioma. Llega el ‘aria de la flor’. La canto en italiano… bis, bis, bis.
Tú sabes que en los tres grandes teatros del mundo, el Covent Garden, La Scala y el Metropolitan (no sé el Colón), no se repite jamás nada. La única que lo hizo, y quizás lo provocó, fue la tremenda Maria Callas, que en paz descanse. Tenía una gran voz cuando era gruesa como un piano y cuando se hizo un paquete de huesos, encantadora, pero un paquete de huesos, no tenía la voz. Pero esa mujer tenía la publicidad a su lado…
Bueno, volviendo al San Carlos, al repetirla la canté en francés. Otra vez un aplauso tremendo, tremendo, como yo lo hubiera querido provocar. Seguía y seguía. Entonces yo me dije —no la voy a cantar por tercera vez— y me dirigí al público diciéndoles: “Vi ringrazio che volete che cante l’aria del fiore petalo per petalo…”.
Y uno de la galería me respondió: “¡No! Fino a che l’impari! (“¡No! Hasta que te la aprendas”.) Vino el último acto y ella me dijo: “C’est toi?” y yo le constesto sin darme cuenta; “C’est moi” y seguí así en francés hasta que de la galería me volvieron a gritar: “¡En italiano!”.
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