Muy felices fiestas para todos. Que pasen estos días junto a los que más quieren. ¿Y el nuevo año qué nos traerá? ¿Y los Reyes?… Esperemos que todo bueno. O casi todo.

Besos navideños

Gio

* * *

Pavarotti

25 Diciembre 2010 @ 9:12

(Gracias, Enrique)

* * *

El  propio Alagna anuncia en una entrevista concedida en exclusiva a Le Figaro, que será publicada mañana, que “ya no vive con su esposa, la diva rumana Angela Gheorghiu”.

“Es la primera vez desde el fallecimiento de mi primera esposa, Florence, que falleció cuanto yo tenía 29 años, dejándome solo con nuestra hija Ornella, que era un bebé, que  conozco cierta serenidad. Veo, al fin, la belleza del instante. Angela no quiere oír hablar de divorcio. Ya veremos. Lo esencial es que ella sea feliz y tenga la fuerza de subir a escena”.

Angela Gheorghiu lo anunció dos días después en su web

04/11/09

El Príncipe de la Opereta popularizó esta canción, y otras muchas que seguro también les suenan: Rossignol de mes amours, Acapulco, C’est magnifique!, I Love Paris, La Belle de Cadix, Maria Luisa, Zambra gitana, L’amour est un bouquet de violettes…

Luis Mariano Eusebio González García (Irún, 1914—París,1970), refugiado con su familia en Francia en la Guerra Civil (“mitad español, mitad francés y rotundamente vasco”), estudió canto en el Conservatorio de Burdeos y acaparó grandes éxitos en el llamado ‘teatro de variedades’.  Canciones populares, opereta francesa, incluso tangos. Una veintena de películas en su haber. Nunca se pasó a la ópera, pero eso no le resta ningún mérito, porque en su género nadie le hizo sombra.

Muchos años después, noviembre de 2005, Roberto Alagna edita un disco en homenaje a Luis Mariano, uno de sus ídolos de juventud.

“Cuando yo era niño, mi madre y mi abuela siempre ponían en el magnetofón música de Luis Mariano. Recuerdo la primera vez que vi una película de él y me quedé encantado con su voz. Cuando fiché por la Universal y me propusieron hacerle un homenaje acepté encantado, era un sueño que siempre he tenido en mente. Le he dado mi personalidad”, declaraba Alagna.

“Lo he cantado con mi voz, pero como yo lo hacia cuando cantaba en el cabaret, en el que empecé con quince años y donde estuve hasta los veintitrés. He recuperado un poquito de mi juventud con este trabajo”.

“Para mí ha sido como entrar en un personaje de ópera creado por Puccini o Verdi. [...] No quería hacer una caricatura de él, sino cantar con mi propio estilo sus canciones”.

No faltaron críticas: ¿Homenaje o negocio? C’est magnifique? (pas trop, vraiment)

Lo cierto es que Alagna disfrutó de lo lindo homenajeando a Luis Mariano:

“Una persona cálida, que le gustaban mucho los amigos y siempre que cantaba transmitía alegría. Eso me encanta porque al escucharlo, si estás algo triste, te anima. Luis Mariano es como un rayo de sol”.

Palabras de Alagna. No hace falta que lo jure. Se le ve más contento que unas castañuelas.

Y ahora sí, Luis Mariano: Mexico, canción de Le Chanteur de Mexico, opereta en dos actos y veinte cuadros de Francis López. Libreto: Félix Gandéra y Raymond Vincy. Fragmento de la película del mismo nombre,  1956.

Le Chanteur de Mexico fue estrenada en el Théâtre du Châtelet el 15 de diciembre de 1951. La acción se inicia en San Juan de Luz, 1912.  Prosigue en París y finaliza en México, claro está. Mise en scène, espectacular para aquellos años, de Mauricie Lehmann.

Más de 900 representaciones. No todas interpretadas por Luis Mariano. En el segundo año, el rol del irunés (Vincent/Miguelito) fue asumido por Rudy Hirigoyen. 2.150.000 espectadores, cuentan las crónicas, pasaron por allí.

¿A que no adivinan qué entonaba el público a coro al final de cada acto?

Sí;-), el estribillo: Mexico, Mexiiiiiiiicoooo…

Luis Mariano / Mexico

(Fotos: 1, 2, 3. Cartel)

Hubo tres momentos significativos. El primero fue precisamente Celeste Aida. El tenor la repitió y no porque el teatro se viniera abajo, sino más bien, supongo, para mejorar la calidad del primer intento. Se empezaban a hacer palpables las debilidades más o menos encubiertas hasta ese momento en arias de Macbeth, I lombardi y La fuerza del destino. No vino a cuento la insistencia en Aida, pero al menos se veían ganas de triunfar, quizá hasta desesperadas.

El segundo momento conflictivo vino con Questa o quella, de Rigoletto, que el tenor cantó peor que cualquiera de sus arias anteriores, lo que suscitó alguna protesta y un grito de esos que cortan la respiración: “A aprender al conservatorio”. El tercer momento fue el Esultate, de Otello, donde tenor, orquesta y coro bordearon el naufragio.

El País

La Scala baja los humos a Alagna

—[...] ¿Sabe, a propósito, que voy a regresar a La Scala?

—No, no había trascendido nada.
—Si me hubiera venido abajo después de la Aida habría entrado en el círculo vicioso del “no van a llamarme, se acabó Milán”. Y ocurre que el otro día me contactó Stéphane Lissner [sobreintendente de La Scala] para decirme que quería contar conmigo. No sólo eso: me puso encima de la mesa hasta cinco proyectos distintos. Me ha hecho mucha ilusión porque es una manera de resolver el incidente del pasado.

—¿Y qué le ha ofrecido?
—La primera cosa a la que he dicho que sí es el Simón Boccanegra. No sólo porque es una ópera de Verdi que me atrae mucho. También porque voy a cantarla al lado de Plácido Domingo. Que, como saben, es el protagonista de la obra como… barítono. ¿Puede imaginarse la ilusión que me hace volver a Milán y en esas condiciones? También hemos hablado de un Romeo, de un Don Carlo, incluso de una Carmen, aunque hay que ver cómo se ajustan las fechas y las posibilidades.

Sorprenda o no, Roberto Alagna (París, 1963) nunca ha cantado hasta la fecha en el Teatro Real. Ha estado “previsto” en la programación, incluso anunciado en firme, pero los avatares administrativos y los problemas de salud han ido retrasando la alternativa madrileña hasta la noche de hoy. Que se antoja interesante porque el tenor franco-siciliano, hijo de la periferia parisina, desgrana enciclopédicamente el repertorio de Verdi: desde los roles puramente líricos —Traviata, Luisa Miller, Hernani— hasta las profundidades de La forza del destino y de Otello. Dos óperas, por cierto, que tiene pendiente llevar a escena en su integridad.

—¿Cómo se explican tantos años de retraso en Madrid?
—Hay razones de todo tipo. Stéphane Lissner quería contar conmigo pero se marchó prematuramente de la dirección del Teatro Real. El año pasado, en cambio, se produjo el contratiempo de la cancelación. Tenía que interpretar Il Trovatore, pero mis condiciones de salud me lo impedían. Fue un año complicado. Sufría estos problemas de hipoglucemia y me encontraba en una situación de estrés, de nerviosismo. La temporada había arrancado de manera conflictiva con la suspensión de los contratos de La Scala a raíz de aquella Aida tan polémica. Pero luego descubrí que había un problema de salud más.

—Un tumor en el lagrimal del ojo.
—Exacto. Los médicos creen que me ha acompañado durante diez años y que ha ido creciendo a mi costa. Afortunadamente era benigno, pero eso no implica que no me hubiera causado muchos problemas. La realidad es que me encontraba muy fatigado. Tampoco podía respirar con normalidad. ¿Sabe lo que es para un cantante no poder respirar? Ignoraba el origen de todas estas limitaciones. Pero estaba claro que me alteraban. Como era cierto que la situación de estrés y de agotamiento me conducía a esos estados de hipoglucemia. Tal como me ocurrió en La Scala. Para que la gente me entienda, yo me encontraba como si estuviera siempre en un avión. Me refiero a la presión, incluso al ruido de fondo. Era una situación enormemente incómoda.

—¿Cómo ha podido entonces cantar así durante 10 años?
—Aclaro que mi carrera siempre ha sido profesional. He ido madurando, creciendo artísticamente. Me he sobrepuesto a los problemas y no creo que el público haya percibido que yo cantara en malas condiciones. Porque nunca ha sucedido así. Otra cuestión es que el tumor ocular, que presionaba en la región nasal, se hubiera convertido últimamente en un contratiempo que requería una solución. Mi madre y mi mujer [la soprano Angela Gheorghiu] no quisieron decirme que tenía un tumor. Sólo lo hicieron cuando se despejaron las dudas sobre su gravedad. Hay antecedentes muy serios de tumores y de cánceres en mi familia. Pero yo me considero una persona afortunada. Me tranquiliza, en el fondo, saber que salgo airoso de los desafíos que me pone la vida. Todos los contratiempos me han servido para salir reforzado. Y cada vez me convenzo más de que es necesario aprovechar el momento.

—¿Incluso teniendo contratos para la temporada 2013-2104?
—Las experiencias dolorosas y las crisis me han enseñado a que la única realidad que merece la pena es el presente. Le dedicamos demasiado tiempo a rumiar el pasado y nos obsesiona el futuro. De esa manera, sacrificamos el presente. Que es la única certeza. Soy una persona vitalista, optimista. Y quiero concentrar toda mi energía en la realidad actual. Sea cuando canto o sea ahora, cuando estamos haciendo esta entrevista.

—La entrevista la hacíamos para hablar de su debut en el Real. Se trae un programa descarado, valiente. Incluso los espectadores van a poder escucharle las arias del Trovatore que se perdieron la temporada pasada por culpa de la cancelación de última hora.
—Es un homenaje a Verdi, con toda la responsabilidad que encierra el concierto. Verdi es mi gran pasión. Y es igualmente el genio absoluto de la ópera, especialmente si tomamos como referencia el repertorio de tenor. No ha podido escribirnos una música más hermosa ni más desafiante.

—Usted ha decidido abarcarla casi enciclopédicamente.
—Voy a cantar arias de óperas muy distintas, pero mi enfoque tiene un hilo conductor: el estado de ánimo. Quiero decir que mi modo de cantar Verdi sobrepasa la separación de papeles líricos, spinti o dramáticos. No es una cuestión de clasificaciones académicas. Prevalece en cambio una aproximación instintiva, incluso emocional. De una manera u otra, se trata de cantar las arias como si fuera la primera vez. Tanto para mí como para el público que las escucha. Por eso cada recital es distinto. Y por eso Verdi concede tanta libertad a los cantantes. La ópera es un acto de amor. De entrega, de generosidad. Particularmente con Verdi de por medio.

—Alfredo Kraus recomendaba cantar con los intereses y dejar a buen recaudo el capital.
—Tenía razón en cuanto se refiere al control de la fuerza y los recursos que uno tiene. No hace falta poner el Ferrari a 360 por hora para saber y transmitir que es un coche poderoso y veloz. De hecho, una de las características de mi carrera consiste precisamente en evitar los fuegos de artificio y la gestualidad excesiva. Creo que al público hay que conquistarlo paulatinamente. Llevarlo a tu terreno mediante la línea de canto, el fraseo. Pocas veces me gusta utilizar arias famosas en el arranque de los recitales. Trato de evitar el efectismo, aunque es verdad que me reconozco a mí mismo como un tenor generoso que sabe tomar riesgos.

—Ya que hablamos de riesgos, usted mismo ha incluido una alusión a Otello en el recital. ¿Se atrevería a cantar la ópera en escena?
—Quiero hacerlo y tarde o temprano va a ocurrir. Me refiero a que Otello es una ópera que se adapta perfectamente a un tenor lírico, por mucho que se haya generalizado entre los tenores dramáticos. No creo que esté escrita para una voz oscura. De hecho, el testimonio de Tamagno [el intérprete italiano que estrenó la ópera en 1887] nos demuestra que Verdi la había concebido para una voz lírica. Me permito recordar que Tamagno cantaba Guillermo Tell, Poliuto, Simón Boccanegra. Un repertorio nada sospechoso de dramático. Es más, otros tenores históricos como Gigli o como Pertile o como Lauri Volpi demostraron que se adaptaba a una voz menos tenebrosa.

—¿La culpa, entonces, es de Plácido Domingo?
—Qué va. Al contrario. Cuando él la cantaba por primera vez también tenía un color más claro. Mi idea de Otello se inscribe en un personaje romántico, atribulado. En cierto modo es la versión negativa de Cyrano de Bergerac. Cyrano descarga sus tempestades interiores y sus complejos en acciones y obras admirables, mientras que Otello elige un camino destructivo y autodestructivo.

—Habla como si ya tuviera la dirección de escena en la cabeza.
—Una ópera como Otello requiere que yo esté completamente de acuerdo con el criterio escénico. Y ésa es la razón por la que, de momento, he rechazado las ofertas que me han hecho al respecto.

—La solución pasa por que sus hermanos sean los directores. Ya han coincidido en otros montajes. Por ejemplo, el Orfeo y Eurídice de Gluck.
—Sería una solución porque existe entre nosotros una gran sintonía. Y no me preocupa que se hable peyorativamente del ‘clan Alagna’. Yo no voy por ahí imponiéndolos. Pero me niego a dejar de trabajar con unos artistas en los que encuentro tantos puntos de conexión.

—La prueba más reciente es el lanzamiento de El último día de un condenado a muerte. Una ópera contemporánea escrita musicalmente por David Alagna, aunque usted mismo y su otro hermano, Federico, han colaborado en el libreto. El proyecto, además, lo ha puesto en circulación la Deutsche Grammophon.

—Es una larga historia. Comienza hace diez años, cuando yo me encontraba un poco solo y desarraigado en Chicago. Igual que un condenado. Mi hermano me envió El último día de un condenado de Víctor Hugo. Me lo leí del tirón y enseguida me vino la idea de plantear un libreto operístico. De hecho, comencé a escribirlo. Federico le dio una forma más teatral, mientras que David comenzó a escribir la música. Pausadamente. Creo que el resultado es muy brillante. Pudieron comprobarlo los espectadores de Valencia cuando la hicimos allí en versión de concierto. El proyecto, además, también demuestra que puede concebirse una ópera contemporánea asequible y que pueden tratarse asuntos de actualidad. El último día de un condenado a muerte no se limita al tiempo de Víctor Hugo. Es un “manual” de nuestro tiempo porque son todavía muchos los países donde está en vigor la pena de muerte. Incluidos varios estados de Estados Unidos.

—Esta nueva ópera también es una prueba de su versatilidad. Ha batido récords de ventas con el disco de Luis Mariano, se ha empleado en el celuloide y va avanzando en la conquista de nuevos repertorios.
—Creo que la razón estriba en la curiosidad y en la melomanía. Me considero antes un melómano que un tenor o que un músico. Y soy además un melómano insaciable. Esa misma experiencia repercute en mi carrera como tenor. Positivamente, quiero decir. Es importante saber dónde están los límites de uno mismo, aunque también lo es evitar el acomodamiento o el conformismo. De ahí que haya sido fundamental en mi carrera una actitud positiva y optimista. ¿Sabe, a propósito, que voy a regresar a La Scala?

—No, no había trascendido nada.
—Si me hubiera venido abajo después de la Aida habría entrado en el círculo vicioso del “no van a llamarme, se acabó Milán”. Y ocurre que el otro día me contactó Stéphane Lissner [sobreintendente de La Scala] para decirme que quería contar conmigo. No sólo eso: me puso encima de la mesa hasta cinco proyectos distintos. Me ha hecho mucha ilusión porque es una manera de resolver el incidente del pasado.

—¿Y qué le ha ofrecido?
—La primera cosa a la que he dicho que sí es el Simón Boccanegra. No sólo porque es una ópera de Verdi que me atrae mucho. También porque voy a cantarla al lado de Plácido Domingo. Que, como saben, es el protagonista de la obra como… barítono. ¿Puede imaginarse la ilusión que me hace volver a Milán y en esas condiciones? También hemos hablado de un Romeo, de un Don Carlo, incluso de una Carmen, aunque hay que ver cómo se ajustan las fechas y las posibilidades.

—También es Carmen la ópera con que regresa al Liceo.
—Sí. He hablado con ellos. Y me he permitido decirles que yo me sentí muy cómodo en la versión que hizo Calixto Bieito en Peralada. Ya sé que es un director de escena muy discutido. Ha hecho cosas buenas y malas, pero aquella Carmen es la mejor que he interpretado en mi vida.

Un olimpo de cera junto a Luciano Pavarotti
Roberto Alagna se ha convertido en figura de cera. Quiere decirse que su figura ya ocupa un espacio de referencia entre las salas del Museo Grévin, versión parisina del Madame Tussauds y olimpo donde se alojan las glorias francesas y no francesas. Vivas y no vivas. De hecho, a Roberto Alagna lo han colocado a la vera de Luciano Pavarotti. Le hace ilusión la cercanía, pero el tenor, que es de origen siciliano y de naturaleza supersticiosa, no termina de hacerse con la idea de la inmortalidad en cera. “Cuando miro la escultura es como si me estuviera viendo muerto. ¡Qué impresión! Produce una sensación muy extraña. Por un lado, me enorgullece entrar en un museo de personalidades ilustres siendo aún bastante joven. Y por otro, me provoca cierta grima. El día que la destaparon empecé a poner defectos. Yo me veo más guapo de cuanto aparezco ahí…”, bromea Alagna. Pavarotti no es sólo el compañero de sala. También es el destinatario de un homenaje que el propio Alagna va a dedicarle en París en septiembre.

El Cultural

Declaraciones de Roberto Alagna difundidas por France2 el pasado jueves.

Resumen de la entrevista

Existe una lógica aplastante en el mundo de Roberto Alagna. Puede que no sea la lógica de usted, ni siquiera la del mundo mundial, pero es incontestable. La filosofía de este tenor con el carácter de un vendaval, que se marchó el pasado mes de noviembre de La Scala en plena segunda representación de Aida y que el día 7 de junio debuta en Madrid con Il trovatore, de Verdi, tiene una coherencia propia que va desde el discurso del insomnio hasta la negación del ego o la justificación del divismo por gracia de Dios. Al fin y al cabo, ésa es precisamente la palabra que precede esa manera de comportarse encima de los escenarios y que sirve para definir a los grandes de la ópera.

Dice Roberto Alagna que siempre ha sido feliz. Con ese pensamiento positivo, él, que cumplirá 44 años el mismo día que pise el escenario del Teatro Real, ha ido sorteando las desgracias de la vida, que en su caso fueron muy tempranas. Se quedó viudo sin haber cumplido los 30, con una niña de año y medio en los brazos que luego ha ayudado a criar su segunda mujer, la soprano rumana Angela Gheorghiu. Con ella ha formado una de las parejas más atractivas y discutidas de la ópera actual por sus éxitos y sus conflictos en algunos teatros; el Real incluido, donde la cantante, que volvió a Madrid el pasado día 20 a dar un recital, dio una sonada espantada el primer día de ensayo de una Traviata que dirigía Pier Luigi Pizzi hace cuatro años.

Quizá jugar al rugby durante 10 años le convirtió en una especie de roca que resistía como nadie los golpes. Pero no, no sólo eso. Otras cosas le han ayudado más que saber escabullirse de una melé salvaje. Lo primero, la familia. Se crió en un suburbio de París de esos en los que hoy es fácil ver arder coches. Fue el primero de los 30 descendientes de su bisabuela, a la que conoció hasta que él cumplió 20 años en crecer lejos de la Sicilia siempre añorada por sus padres. Habían emigrado hacia el país más rico del Mediterráneo en busca de una vida mejor, pero el poco dinero que ganaba su padre como obrero de la construcción no les evitó conocer a fondo la pobreza a Roberto y a sus tres hermanos, dos de los cuales, más pequeños que él, están también metidos en el negocio del canto.

Roberto se crió en la calle y siempre se sintió desarraigado. Italiano en Francia, francés en Italia. Y español de descendencia: “Alagna es Alaña, con eñe; de los primeros españoles que llegaron a Sicilia”, afirma en el patio de un más que lujoso hotel parisiense, donde se ha presentado sonriente, atusándose el flequillo hacia atrás, con una camisa roja bordada y desatada por debajo de su pecho toro, pantalones blancos, zapatos de cuero relucientes y fular también blanco.

Vive en Suiza, pero también tiene una casa en París, donde aprovecha para parir discos superventas, como el reciente dedicado a Luis Mariano —que ha vendido más de 400.000 copias sólo en Francia— o como el que ha estado estos días grabando, de canciones sicilianas, antes de trasladarse a Madrid para los ensayos de Il trovatore. Le han advertido de que el público madrileño es duro de pelar. También le han contado que a José Cura le abuchearon cuando la cantó. Llega cauto, pero llega, pese a que muchos dudaron de que se le viera en el Real después de ese episodio en La Scala esta misma temporada…

Desde entonces ha cambiado. Es un poco más cauto, pero sólo un poco. Conserva el carácter explosivo y habla claro sobre lo que pasa, ha pasado y lo que pasará. No sabe si volverá al templo sagrado. Actualmente está en pleito con él: “Se equivocaron conmigo”, dice. De todas formas, La Scala es un teatro que se le atraganta. Ya había tenido su desencuentro 10 años antes en el mismo sitio, cuando Alagna y Gheorghiu discutieron con el entonces todopoderoso Riccardo Muti y abandonaron el teatro, interrumpiendo una relación casi paterno-filial entre el director y el tenor. La vuelta de Alagna esta temporada a Milán le fue brindada por otro de sus más que influyentes amigos, Stéphane Lissner, actual responsable de La Scala, que fue también el primer director artístico del Real. Pero todo se fue al traste, entre otras cosas, y según Alagna, “por una conspiración política”.

Aunque existían otras razones. Su salud, también. Se fue del escenario con mal gesto cuando escuchó los abucheos; pero cuando, según él, quiso volver, no pudo. Allí había salido en su lugar y en vaqueros el sustituto Antonello Palombi sin que la orquesta, que dirigía Riccardo Chailly, amigo de Alagna desde hace años, dejara de sonar. Ahora, Alagna dice que la culpa fue también de esa maldita hipoglucemia que le brotó en Turín. De hecho, es una enfermedad que le ha cambiado y que le ha obligado a cancelar muchos compromisos. Le quita el sueño y le produce una tremenda debilidad, pero, sobre todo, miedo.

—Antes de nada, y no solamente por cortesía, ¿cómo está?, ¿cómo se encuentra?
—Lo que yo tengo no se puede curar. La hipoglucemia. Así que cuando estoy en el escenario y puedo cantar, es un milagro. No es fácil. Hoy no tengo ya fuerza a diario. El azúcar me puede bajar en cinco minutos, así que tengo esta espada de Damocles todo el tiempo sobre mi cabeza. Siempre tuve mucha energía; ahora no, y me pongo triste. No es bueno cantar con tristeza?

—Además le costará concentrarse. Estará usted más pendiente del azúcar que de otra cosa…
—Con el azúcar bajo, todo el cuerpo se debilita, también las cuerdas. Pero hay que luchar. El milagro es que todavía esté cantando. Hace un año fue todo muy duro. Por la mañana no tenía fuerza para caminar. Se puede imaginar lo que cuesta hacer Il trovatore así. Criticar es muy fácil, pero cuando sabes lo que es estar en el escenario sin fuerza…

—Un infierno.
—Como cuando estás en el agua nadando y no hay nada alrededor. Tienes que controlar cada respiración. Pero, bueno, es la vida. Dios me ha dado esto, y no sé por qué, pero debo tener confianza. Vamos a ver.

—A muchos cantantes grandes, a cierta edad la salud les ha dado estos sustos. Debe ser difícil de asumir cuando te crees indestructible. Sentirse frágil, humano. ¿Cómo ha cambiado su vida?
—Cuando es normal, cosa de la edad, lo aceptas. Pero una cosa así ocurre en un día y no puedes hacer nada. Yo he cantado toda mi vida sin problemas, sin dormir, sin comer y tan contento. Ahora no es lo mismo, ahora estoy triste a menudo. No puedo soportar contrariedades. El estrés me baja el azúcar. Por eso no pude cantar en La Scala cuando me ocurrió todo. Tenía que esperar cinco minutos, al menos. Pero al momento era imposible reaccionar para mí.

—Ya. Explíqueme bien lo de La Scala.
—La hipoglucemia me ocurrió por primera vez en Turín, haciendo Manon Lescaut. Cuando volví estaba muy débil, había estado ingresado en el hospital y todo el mundo lo sabía en Italia. La semana antes de Aida me hice un análisis con el médico de La Scala y tenía 0,50, estaba muy bajo. La gente quiere ver a los artistas cuando están bien, no les interesan las excusas.

—Entonces, ¿por qué cantó?
—Porque estaba feliz, contento, alegre y cantaba bien en los ensayos, no me sentía débil. En el ensayo general y en el debut canté maravillosamente, fue todo muy fácil. En la segunda, cuando ocurrió lo que ocurrió, fui abucheado antes de cantar, antes de abrir la boca. Eso fue muy complicado. Me parecen bien las críticas si haces algo mal, pero sin hacer nada…

—A lo mejor se dejó llevar por el corazón más que por la cabeza.
—Sí, claro. Porque yo no estaba enfadado. Chailly, el director musical, y yo ya lo teníamos planeado porque todo el mundo sabía que iba a pasar algo. Le dije: “Si protestan, me bajo cinco minutos a beber agua con azúcar, y luego subo y le pregunto al público si continuamos”. Estoy seguro de que así hubiésemos recibido un aplauso.

—¿Por qué no lo hizo así?
—Porque sacaron al otro. Yo esperé en el camerino, vestido de Radamés, pero nadie me vino a buscar. En fin, vale. Ya pasó.

—¿Se ha peleado después con Chailly y con Lissner?
—No, no. Me sorprendió que Chailly no me llamara ni que hiciera lo que habíamos quedado. A través de un amigo mío me llegó el otro día un comentario suyo: “Dile a Roberto lo bien que ha cantado la Aida”. Y con Lissner hablé por teléfono y me dijo que éramos amigos y que nada iba a cambiar. Pero yo creo que La Scala se ha equivocado mucho con lo que pasó.

—Pero cuando dice La Scala, será Lissner, que es quien manda.
—No es Lissner. Él, pobrecito, no puede hacer nada.

—Pues, ¿qué es entonces La Scala?
—En este caso no tenía que ver el teatro, era una lucha política entre Berlusconi y Prodi. Nada más. Es muy fácil de entender. Antes, Muti estaba apoyado por Berlusconi y le han echado. Ha llegado Lissner con Prodi. Lo que ha pasado es que los de antes han conspirado para estropear una noche y quitarle el éxito a Lissner, y han buscado a Alagna como víctima. Me lo advirtieron: “Vamos a abuchearte”. Yo lo sabía. Un artista no debe ser un instrumento de la política. A un cantante, ¿le vas a poner policía en un teatro para entrar? No soy un asesino. ¿Le han preguntado al público qué quiere? ¡Me han cerrado La Scala a mí! ¡Mi templo! Es injusto.

—¿Volverá al templo?
—No sé, en mucho tiempo. Se han equivocado y tienen miedo. Los hemos denunciado. No puedes cantar y ensayar un mes, que no te paguen y que además cancelen todos los contratos para el futuro. No es justo.

—Y usted con quién va, ¿con Berlusconi o con Prodi?
—Con ninguno de los dos, no he votado en mi vida.

—¿Ni en estas últimas elecciones francesas?
—No, no. Si hubiese votado ahora, lo habría hecho por Sarkozy; me gusta, pero no voto. No me interesa la política.

—En Madrid, ¿cuántas funciones cantará? Porque unos dicen cinco; otros, dos?
—Tres días.

—Le diré que hay expectación.
—Ya, pero para mí es difícil. Hablé con el teatro y les dije que lo mejor era cancelar, pero me convencieron de hacerlo por el público, y yo he aceptado, aunque es muy difícil. Lo haré lo mejor que pueda.

—Además tiene que dejar alto el pabellón de la familia. Porque su mujer, aunque actuó el pasado día 20, ya se fue una vez del Teatro Real.

—Sí, otra razón de más. Yo, en mi vida sólo he cancelado una vez por problemas de voz. ¿Es mucho? En un Cyrano de Bergerac que canté un primer acto con bronquitis y me retiré.

—Encima va a tener que hacer un ‘Trovador’, que es una ópera que se las trae. No muchos se atreven.
—Muy difícil. La última vez la canté en Japón, ya estaba enfermo. Canté tres funciones apoyado en un muro porque no podía caminar. La canté no sé por qué. Porque estoy loco. Si empiezo a cancelar, mi vida está acabada. He cantado toda mi vida, y ese repertorio es muy peligroso, hasta cuando estás bien. Pero el público se lo merece. Aunque cuando? Bueno, no quiero hablar de eso, se acabó.

—No, hombre; hable, hable.
—Que no, que no. Es muy difícil criticar a un artista cuando uno no está en el escenario. Lo que hay que hacer es agradecer la valentía de quien va a dar toda la sangre que tiene en el alma.

—Sí, pero a veces, aparte de sangre, hay que dar algo de templanza.
—Yo he cantado toda mi vida con amor, sin calcular. No soy un negociante de la voz. Yo soy un artista, actúo para dar placer, por amor al público. Nunca he hecho nada pensando que vaya a ser positivo para mi carrera, por dinero. En Madrid no voy a ganar dinero, y en La Scala, tampoco.

—Pero con su disco de Luis Mariano, sí.
—No mucho.

—Ah, no. ¿Cuánto ha vendido?
—No lo sé [400.000 copias sólo en Francia]. No calculo, cuando lo hice pensé que no iba a tener éxito. Lo hice para mi abuela. Cuando yo era un niño, a mi abuela le gustaba. Lo escuchaba con los ojos llenos de luz, y cuando no estaba bien me dijo: “Tienes que hacer un disco con canciones de Mariano”.

—La familia…
—La familia. La familia es muy importante para mí.

—Le sale la cosa siciliana.
—Cuando eres hijo de la emigración, tu familia es tu nido. Cuando yo era niño, mi familia se relacionaba con sicilianos, yo no tenía ningún amigo francés. La gente temía a mi familia, como si fuéramos gitanos, u hoy magrebíes. Porque a los extranjeros nos temen porque no nos conocen. Pero mi familia tenía una pasión: el canto, la música. Cuando no teníamos dinero, al final de la semana, cantábamos. Ésa fue mi escuela; no sólo para la profesión, para la vida. Mi familia es fantástica: mis padres, mis hermanos, mi abuela, mi bisabuela, a la que conocí y traté 20 años, porque todo el mundo se casaba joven. Mi bisabuela y abuela lo hicieron a los 13. Yo hablaba con ella de Caruso. Maravilloso. He vivido toda mi vida en un sueño. Para mí todo se limitaba a querernos; a hacer las cosas por placer, con honor, con pudor, sin maldades ni envidias. He vivido mi vida como en dibujos animados, hasta ahora que me ha fastidiado esta enfermedad. La vida no es fácil.

—Hombre, su vida no lo ha sido tampoco siempre. Habrá sido feliz, pero no ha tenido una vida fácil.
—Bueno, si eres feliz, las dificultades desaparecen.

—Ya, pero fueron ustedes muy pobres
—Sí, pero no hemos padecido por eso. Éramos una familia unida, grande. Los hermanos de mis padres tenían muchos hijos. Yo soy el primer nieto de 32 y el primero nacido en Francia.

—¿Y es más francés o italiano?
—Nunca lo he sabido.

—¿Por el desarraigo?
—Sí. Es difícil ser el primer extranjero en otro lugar; pero a la larga, eso me ha hecho muy feliz. Tengo dos culturas y estoy casado con una rumana, así que me consideran el mejor tenor rumano. ¡Es fantástico! Al fin y al cabo he sido feliz, aunque al principio tuviera un destino trágico, con mi primera mujer. Murió con 29 años. Me quedé con mi hija. Estaba destrozado, y eso me enseñó a que cuando estuviera bien procuraría dar paz, amor a todo el mundo.

—¿Era más feliz en el cabaré o en la ópera?
—Lo mismo. Cuando recuerdo mis años en el cabaré, los veo como una película. Tampoco creo que fuera mejor que ahora. Me veo como un actor de cine antiguo. No soy yo. Pero eso siempre me ha ocurrido. Es un problema de identidad. Está en mi carácter, soy un romántico. Toda mi carrera ha sido una experiencia para conocerme.

—¿Lo ha conseguido?
—No, no sé por qué. Jamás. Desde niño me veo como con unos ojos encima de mí, y eso me hace muy autocrítico en todo.

—¿En qué más?
—Todo lo que hago. Como no tengo una identidad clara, hago muchas cosas, todo el tiempo. Pero es como si lo hiciera otro.

—¿Y eso es bueno o es malo?
—Bueno, te enriquece al final porque haces de todo. Pero, al tiempo, es importante saber quererte.

—Ego, alimentar el ego.
—Yo no tengo ego, ése es el problema.

—Un poco sí que tiene.
—No, no.

—¿Y cómo sale al escenario?
—Es un juego. Pero no tengo ego, nunca lo he tenido. Es, de verdad, un problema. Tengo que ser fuerte, porque no lo tengo. Cuando una cosa no va, no lucho. Me voy, me retiro, adiós. No soy competitivo, no me pego con nadie. No pierdo energía inútilmente. Quien dice eso de mí, no me conoce.

—Entonces, sin ego, ¿dónde se queda el divismo?
—Para mí, el divismo no es peyorativo; para mí viene directamente de Dios. No son caprichos. Un cantante es un divo, no se puede explicar lo que ocurre en nuestras gargantas. No es normal. Y el tenor, más. Porque es una voz que no existe naturalmente. Cuando nos levantamos, la buscamos, no existe nuestro tono en la naturaleza. Los tenores somos mutantes, como en esa película, sí, en X-men. Es fantástico, es divino, es eso. Luego están los caprichos, las cosas que dice la prensa.

—Y el público.
—No, el público no. El público entiende. Al público le llega una vibración que puede transformarse en emoción, y esa emoción también es cosa de Dios.

—El de Madrid es un poco exigente. ¿Ha hablado con José Cura? Le abuchearon cuando cantó ‘El trovador’.
—No, no he hablado de eso con él. Cuando estamos juntos no hablamos de eso.

—Pues entonces, ¿de qué hablan?
—De todo un poco. Mucho de mujeres. Sí, sí. Ya sé que no está bien, pero es así. Vale, el público tiene razón siempre. Cuando canto quiero olvidarme de problemas, evadirme; el público, también, y así se establece una comunión.

—¿Algo religioso?
—El teatro es un templo. Cuando estoy solo en un teatro me entran ganas de llorar, como si estuviera en una iglesia. Hay una conexión con Dios.

—¿Parece usted muy religioso?
—Sí, mucho. No podemos explicar lo que tenemos en este mundo. El oxígeno, cuando lo respiramos, es parte de un cosmos que entra en ti. Todo viene de la atmósfera, de algo que gira sin pilas. ¡Es increíble!

—¿A qué tiene miedo, entonces?
—A la enfermedad, es lo único que me da miedo. Y que le pase algo a mi familia, a mis hijos, a mis amigos. Aparte de eso, si me cruzo con un león, seguramente me asusto; pero, lo que más, la enfermedad y que les pase algo a los míos, eso me va a dar que pensar toda la noche.

—A la noche también le tiene miedo, se diría.
—Ocho años en el cabaré, de noche, estropearon mis hábitos de dormir. El problema es que como soy romántico y nostálgico, todo el tiempo pienso en el pasado. Me acuerdo de todo. Mi madre me lo dice: “Deja el pasado, ¿por qué no haces más que pensar en el pasado?”. Y tiene razón, porque me da tristeza. Cuando veo a gente que he conocido más vieja, me da tristeza. Ése es otro problema que tengo, soy muy altruista, no pienso nunca en mí. Es mi mayor defecto. Todo el mundo me lo dice. Pero es que Roberto no existe, sólo le veo en los ojos de todo el mundo, pero no en los míos. Es así.

—Es cierto. Uno es un ente que se ve los brazos, las piernas y se extraña constantemente de sí mismo. Los hombres se ven y no se conocen, se escuchan y no se oyen a sí mismos. ¿La voz también cambia en un cantante cuando la siente dentro y la escucha fuera?
—Sí, es horrible. Grabar un disco y oírlo. No me gusta mi voz, nada, porque yo tengo un sonido en mi cabeza que es perfecto, el que me gusta a mí, y no lo puedo crear, y no sé por qué. Y eso me hace pensar que no soy bueno, que no basta lo que hago. El sonido que yo escucho es maravilloso. No lo puedo describir, lo siento. Pero cuando lo tengo cerca y quiero hacerlo con mi voz, sale una mierda.

—¡Cago en diez!
—Sí, un asco. Es una voz que no está en tu cuerpo, está fuera de ti. Es una idea.

—¿El futuro? ¿Piensa mucho en él?
—No, no. Pienso mucho en el día; en el futuro, no. Siempre he creído que voy a morir muy joven. No me veo en unos años.

—¿Le asusta la vejez?
—No me importa. Lo importante para mí es saber que mañana será como hoy. Me da pena que quien yo amo envejezca, eso sí.

—¿Y los jóvenes? ¿Sigue pensando que hay que hacer esfuerzos con otros repertorios para acercarles a la ópera?
—Creo que es mejor darles pasión de lo que sea, en la música, en la literatura. En mi familia, todo ha funcionado por la pasión. Eso te da todo en la vida. Está muy cerca de la locura; con una pasión puedes olvidarte de todo, incluso si no tienes nada para comer. Te hace resistir, te da la fuerza para cantar cuando no estás bien. Sin pasión hubiese sido imposible vivir con Angela todos estos años. La gente lo decía, que dos cantantes, los viajes, todo eso… Pero seguimos juntos por esa pasión.

—¿Y no tiene miedo de que tanta pasión le vuelva loco?
—Sí, pero yo ya estoy un poco loco. Ahora me he metido en una ópera con mis hermanos: El último día del condenado. Tienes que estar loco para hacerlo. Mis hermanos son muy jóvenes, 11 y 12 años menos que yo, y yo les he inculcado la pasión por la ópera.

—A propósito. Ese problema que hubo entre sus hermanos, usted y Giancarlo del Monaco por el montaje que hizo él de ‘La bohème’ en Madrid, ¿se aclaró? ¿Han quedado como amigos?
—Yo pensé que Giancarlo era un amigo. Me da pena. Pero fue así. Me llamó Lissner [primer director artístico del Real] para hacer La bohème con Angela y mis hermanos. En esa época ?hace 10 años?, mis hermanos eran muy jóvenes, y yo pensé que podríamos hacerlo con Giancarlo. Le llamé, se lo propuse y me dijo que tenía que ver la maqueta. Vino a casa de mi madre, hizo fotos, y mi hermano le advirtió: “Giancarlo, ¿no nos vas a copiar eso, verdad?”. Y él contestó: “Yo tengo demasiado talento como para copiar”. Echaron a Lissner del Real y Juan Cambreleng me dijo que no cambiaba nada, pero le puse la condición de hacerlo con Del Monaco, a lo que él se opuso en principio. Le dije que si no era con Giancarlo, no la hacíamos, y aceptó. Después de eso, Del Monaco trabaja con mis hermanos y les echa cuando todo está a punto, nos lo copia con algunos cambios y, claro, no seguí en ese proyecto.

—Última pregunta desagradable. ¿Qué le pasó con Muti?
—¿Quiere saber la verdad?

—Claro.
—Mi relación con Muti era como la de un padre y un hijo. Tuvimos un problema que no tiene nada que ver con la música, la profesión y nada eso. Fue un problema de mujeres. Ésa es la verdad.

—¿En serio?
—Sí, solamente eso. Te puedo decir que Muti, después de esto, ha hablado muy bien de mí. Todo el rato pregunta a la gente por mí y les transmite sus saludos. Yo sé que él me quiere, como yo le quiero. Pero tuvimos un problema privado, puedo decir sólo eso.

—¿Se llevaba mal con Angela Gheorghiu?
—No es sólo eso. Seguramente tuvo que ver con Angela. El problema fue que me preguntó algo que me molestó, que no me pareció justo, y yo, como tengo un carácter muy temperamental, como él me decía… Vale, ya sé que hay que tener cuidado. Pero bueno, se me ha pasado. Le quiero mucho a él y a su familia. Me acuerdo mucho de su mujer; de su hija, Chiara. Recuerdo que, cuando era más joven, Muti me decía: “Qué pecado que estés casado”.

—¿No me diga que le quería casar con su hija?
—Puede, no lo sé. Recuerdo que cuando hicimos La traviata no hacía más que decirme eso: “¿Cómo te casaste tan joven?”. Luego me insistía en que me decía todo eso como un padre, y le respondía: “Yo se lo digo a usted como un hijo”.

—¿Volvería a trabajar con él?
—No, creo que no, no sé.

—Antes era “no”, ahora es “creo que no”; dentro de unos años, ¿qué dirá?
—Puede, puede. En la vida nadie dice que no para siempre; como en las familias, te puedes pelear y luego te arreglas.

—Hasta cuando hay un problema de mujeres.
—Siempre que hay mujeres, ya sabe, a los hombres nos gustan.

Vía: El País

Alagna cancela su debut en el Teatro Real con «El trovador»

Ana Netrebko (Manon Lescaut) y Roberto Alagna (Des Grieux): Escena Primera del Segundo Acto de Manon, Massenet.

Adieu, notre petite table: aria de Manon, Escena IV, Segundo Acto. Ópera de Viena, 10 de marzo de 2007.

En la misma aria. Berlín 2007.

La ópera se queda en paños menores

Entrevista en Ritmo con Roberto Alagna.

Un año después del disco-homenaje a Luis Mariano, y entre los escándalos antes y después de su paso por La Scala el pasado mes de diciembre, Roberto Alagna repite la experiencia con canción mejicana. El tenor franco-italiano habla de su carrera y acepta sin complejos la influencia de la canción popular, un género que le abrió más tarde las puertas de la ópera.
Otras se le están empezando a cerrar. La del teatro milanés, sin ir más lejos.
Realizamos esta entrevista tres semanas antes de la Aida que abría temporada en La Scala; y que se saldó con la airosa reacción de un tenor que parece contradecirse en sus respuestas: “El público siempre tiene razón”, afirma. Nos hubiera gustado, mientras se retiraba del escenario del teatro lombardo, preguntar a Roberto Alagna si se retractaba de lo que nos había dicho. Rápido (quizá demasiado) en sus respuestas ante el periodista que tiene delante, Alagna habla por los descosidos. Hijo de la inmigración italiana, el tenor posee la espontaneidad itálica pero la capacidad de discutir y de rebatir propias de la racionalidad francesa en la que se ha educado y en la que piensa cada día. No tiene nada por demostrar, aunque se mantiene apasionadamente pegado a lo que constituye su razón de ser artística y humana: el canto.
(…)

—¿Seguro que el público siempre tiene razón?
—Sí, porque el público recibe una emoción por parte nuestra y que es más fuerte que la emoción natural. No viene a pedirnos que seamos de un modo u otro, acude al teatro para soñar, para recibir una vibración y si no la recibe es normal que la pida, porque están ahí para divertirse y olvidar su vida diaria. No tienen por qué asumir si hemos dormido mal o si tenemos problemas con los impuestos. Se trata de teatro, y eso es lo que me gusta del papel de Canio de I Pagliacci, y cuando canto el “Recitar” entiendo que esa es la vida del artista que, a pesar de tener problemas en la vida privada, debe entregarse al público, porque este ha pagado, ha venido a recibir y es un honor que vengan a escucharte. “Siempre hay que respetar al público”.

(Foto)

—Después de más quince años de carrera, ¿qué valoración hace de la misma?
Si hago una retrospectiva de mi carrera diría que he tenido muchísima suerte porque desde el principio he podido escoger los papeles que quería cantar, los teatros donde quería actuar y, siempre con muy buen nivel, con los mejores cantantes, los mejores directores y los mejores registas y dramaturgos. Por lo tanto, puedo decir que soy una persona muy afortunada en mi carrera. Ahora, después de casi veinte años puedo decir que no me queda mucho nuevo por probar, aunque la ópera sigue siendo mi gran pasión. La ópera circula por mis venas, pero también es cierto que me atrae este género musical (la canción popular) que me recuerda el principio de mi carrera. Ya sabrá que empecé en los cabarés con música popular, de modo que es como volver al sur y hacer un guiño a mi trayectoria artística y homenajear a ese hombre que me transmitió la pasión por la voz de tenor, que fue Luis Mariano. De hecho, se me hace un poco difícil hacer una retrospectiva, no pienso demasiado en ello; normalmente pienso en mi trabajo, que es mucho más pasional que lucrativo.

—Muchos tenores empezaron inspirados por cantantes como Mario Lanza o Luis Mariano. ¿Ha sido su caso?
En gran parte, porque los dos me influyeron. Por parte de padre, en mi familia se cantaba música popular, y por parte de madre se cantaba ópera; yo me encontraba un poco entre estos dos mundos. Cuando tenía entre diez y quince años la ópera era inaccesible para mí, porque este género requiere un desarrollo físico del instrumento y no puedes empezar muy joven, porque falta madurez. Pero a los diez años vi La Belle de Cadix con Luis Mariano y creo que unos meses más tarde, El gran Caruso, con Mario Lanza, y tuve el “shock” de mi vida. Me dije: “Este hombre es sobrehumano… ¿Cómo puede cantar así?”. De repente me encontré ante un tenor de Hollywood con un sonido increíble. Mi madre grabó algunas de aquellas piezas de la radio y cuando estaba en casa me las ponía, y yo cantaba aquellas canciones con Mario Lanza o Luis Mariano.

—¿Bajo qué pretexto se ha decidido por grabar los discos en homenaje a Mariano?
Quería homenajear a ese hombre que hizo nacer en mí esa pasión y también a mi abuela, que murió hace unos meses y a quien le encantaba Luis Mariano. Durante muchos años me preguntó: ¿”Por qué no cantas las canciones de Luis Mariano?”. Hace mucho tiempo que pensaba en estos discos. Los he trabajado durante años, y la verdad es que no ha sido fácil, porque no quería parodiar a Mariano, imitando el acento, o su modo de cantar. Su repertorio es muy difícil porque el registro es muy agudo, casi operístico, mientras que el registro medio medio es de cantante popular. Unirlos es muy complicado.

—Su repertorio es muy amplio, de lirico a lirico spinto…
—Intento no etiquetar la voz de tenor porque si empezamos con lo de: “Mira, es un ‘spinto’, un dramático, un lírico…”… ya hemos ido demasiado lejos: ahora tenemos tenores mozartianos, tenores puccinianos… llegará el día en el que tendremos hasta tenores para “Una furtiva lagrima”… ¡es demasiado! Creo que cuando tienes una voz de tenor puedes cantar con la voz y el color propios e intentar expresar el máximo de sentimientos con el color de tu voz. Cuando canto Radamés, Don José o Canio lo hago con voz lírica, que es mi base. Es una voz más bien ligera e intento no dar un acento muy verdiano. Quiero decir que si en algún momento hay que dar un acento más incisivo cuando canto a Verdi, doy un color más penetrante, pero sin ir demasiado lejos, sin forzar la voz. Siempre intento tener una buena base belcantista, incluso en el repertorio verdiano o dramático.

—De haber existido la crisis de tenores, ¿cree que ya ha terminado con nombres como Flórez, Armiliato, Licitra, Heppner, Álvarez, Ford, Cura, Vargas o el suyo?
—Hoy tenemos la suerte de tener muchos tenores (los que usted ha citado y muchos otros), porque todos tienen muy buen nivel, voces muy bellas. Hoy la crisis se centra más bien en la voz de bajo, de mezzo o de barítono. O incluso de sopranos líricas: es muy difícil encontrar una de alto nivel, por ejemplo, para una Mimì.

—Uno de los últimos roles que ha incorporado a su repertorio ha sido el Cyrano de Bergerac de la ópera de Alfano. ¿Cuál ha sido su relación con esa ópera y ese personaje?
—Cyrano es un personaje que me ha perseguido durante mi juventud. Ya se sabe que todos tenemos nuestros complejos escondidos, y esa es la historia de Cyrano. Se ha hecho mucha caricatura con la nariz, pero lo cierto es que ése es el complejo de Cyrano. Debo confesar que cuando preparaba el papel cacé los fantasmas que corrían en mi interior y me fue la mar de bien. Cyrano es un personaje muy atractivo porque reúne en sí mismo todos los personajes de la literatura. Tiene un poco de Don Quijote, de los héroes shakespearianos, románticos… es el personaje más completo del teatro, y la música de Alfano respeta bien la prosodia; raramente he experimentado un placer tan intenso interpretándolo. Cuando veo el DVD me emociona porque no me da la impresión de ser yo mismo.

—¿Piensa que la ópera francesa está bien tratada en Francia, y especialmente en París?
—Sí, mucho mejor que al principio de mi carrera. Cuando empecé quería cantar papeles en francés y los directores de teatro me decían: “No puedes cantar en francés, porque tienes una voz italiana que se adapta mejor al género italiano”, pero yo les decía que quería cantar en francés, porque estaba seguro de poder aportar algo con mi dicción, algo un poco más moderno, quizá menos refinado, pero con más sonido y calidez latina. Actualmente, creo que el repertorio francés está bien defendido; está presente en todos los teatros del mundo. Y estoy muy contento de que así sea. Mi manera de cantar ópera francesa ha creado escuela, porque sé que en el Conservatorio de París cantan el francés “al estilo Roberto Alagna”, y esto me hace muy feliz. Piense usted que yo soy hijo de la immigración y es un gran honor ser el representante de le escuela francesa. Lo mismo ocurrió cuando, el pasado 14 de julio, durante los actos de la Fiesta Nacional, canté el himno francés ante el Presidente de la República en la Place Concorde de París. Lo sentí como un homenaje a la integración de los sicilianos de primera generación nacidos en Francia.

—Le hemos visto en cine con las dos adaptaciones de Tosca y Roméo et Juliette . ¿Cómo ha sido su relación con la gran pantalla?
—Antes que nada debo decirle que soy una persona muy autocrítica. Cuando recibo un disco, mi primer instinto es destruirlo y me pasa lo mismo con el cine. Por eso mismo creía que verme en la gran pantalla sería catástrofico y de hecho no ha sido así. Me sentí como un pez en el agua y muy cómodo y a gusto con les cámaras y el equipo de rodaje. Fue una experiencia positiva y pienso que hay que grabar la ópera en directo de otro modo. Por eso creé mi propia productora, con DVDs rodados de un modo similar al cine. En el de Cyrano , por ejemplo, hay momentos en los que te olvidas de que estás en el teatro: el montaje y los juegos de cámara se acercan mucho al cine.
—Debutó en el Liceu de Barcelona en la temporada 1991-92. Parece que pronto volveremos a verle…
—Sí, vuelvo con Aida , y después haré Il Trovatore y Carmen. Me encanta España, es un país que siempre me ha fascinado, me encuentro muy bien aquí, quizá porque soy italiano y tenemos culturas muy parecidas, la mentalidad de la gente es muy comunicativa, hay una calidez latina que me gusta y me gusta la reacción del público, que puede ser completamente pasional, y eso me encanta. Es un público que puede llegar a ser difícil, pero hay que aceptarlo porque el público siempre tiene razón y si en una función el público no te responde es porque ha pasado algo. Tampoco debemos olvidar que somos seres humanos y que no podemos estar siempre en la mejor forma, pero esa es la belleza de la ópera: no hay trucos, no hay “play back”, ni amplificación, y si no estás en plena forma tienes que espabilarte, pero el público conoce estas dificultades y eso es lo que hace la ópera tan excitante.
—¿Seguro que el público siempre tiene razón?
—Sí, porque el público recibe una emoción por parte nuestra y que es más fuerte que la emoción natural. No viene a pedirnos que seamos de un modo u otro, acude al teatro para soñar, para recibir una vibración y si no la recibe es normal que la pida, porque están ahí para divertirse y olvidar su vida diaria. No tienen por qué asumir si hemos dormido mal o si tenemos problemas con los impuestos. Se trata de teatro, y eso es lo que me gusta del papel de Canio de I Pagliacci , y cuando canto el “Recitar” entiendo que esa es la vida del artista que, a pesar de tener problemas en la vida privada, debe entregarse al público, porque este ha pagado, ha venido a recibir y es un honor que vengan a escucharte. Siempre hay que respetar al público.

—Entrevistamos en su día a Angela Gheorghiu, poco después de su accidentado paso por el Teatro Real de Madrid…
—… No fue exactamente un accidente, sencillamente ella no estaba de acuerdo con el punto de vista del director escénico, y Angela estaba en su derecho, porque ella es rumana, y allí la cultura del canto es muy diferente de la nuestra: Rumanía estuvo aislada a causa del comunismo, y Angela tiene ganas de soñar encima de un escenario, sus gustos son de otra época y le apetece hacer una Violeta romántica en decorados que expliquen una historia, y en aquel momento no encontró la ambientación que esperada y prefirió abandonar la producción antes de hacer un personaje que no la convencía al cien por cien.

—…Ya que hablamos del tema, ¿cómo se posiciona usted ante el reto de determinados montajes?
—Hay que colaborar mutuamente. Actualmente el problema es que hay dos mundos diferenciados: el de los cantantes y la música y el de los directores escénicos. Siempre hay que buscar la belleza, que cuando suba el telón la gente exclame “¡Aaaaah!”. Primero está el placer de la vista y el espíritu, y después el del oído y el resto. El problema es que a menudo los directores escénicos tienen un talento limitado y, a veces, en lugar de dar un punto de vista moderno en el decorado tradicional que explique la historia, prefieren optar por la simplicidad y decorados abstractos, que podrían funcionar en cualquier obra; si no hay decorado, o un simple fondo negro, puedes hacer todas las óperas del mundo. Así que es más bien la simplicidad y también últimamente esa moda de la provocación de algunos directores escénicos, que quieren que se hable de ellos lo que ahora se lleva. De todos modos, si se da un planteamiento moderno o incluso abstracto pero de modo que esté justificado, la cosa me parece bien. Cuando ves L’elisir d’amore que hicimos con Angela [ Gheorghiu ] en Lyon, le escena estaba transportada de época, pero funcionó perfectamente porque había muy buenos actores y eso me encantó. Pero no todo lo que se vende como moderno lo es en realidad. Fijémonos en el cine: actualmente hay películas de época, pero no son abstractas, los decorados son tradicionales, es el diseño y el estilismo los que son actuales, y eso hace que resulte moderno. Troya con Brad Pitt, es una película completamente tradicional, pero los peinados, el vestuario, los colores, incluso la manera de filmar son modernos, los sentimientos que vehiculan a los personajes son modernos, actuales, y eso es la modernidad. Mis hermanos son pintores y dicen una cosa curiosa: que si tienes una pared manchada sólo tienes una mancha, pero que si le pones un marco alrededor ya tienes arte abstracto. Lo que es diferente es la interpretación.

—Le decía que entrevistamos a Angela Gheorghiu y le preguntamos si era difícil convivir con un tenor. Ahora la pregunta se la hago a usted: ¿es difícil vivir con una soprano?
—No, al contrario. Soy un hombre con suerte, porque nos une la misma pasión y, además, cada vez creo redescubrir a mi propia mujer. Con los años la rutina puede instalarse en tu vida si la vives de determinada manera. Pero nosotros, gracias a nuestro trabajo, tenemos la oportunidad de vivir en distintas épocas, de viajar a través del tiempo, y tenemos la sensación de ser casi immortales, es algo increíble. Además, tengo la suerte de tener un harén personal, con una mujer que puedo redescubrir en Violeta, Julieta o Aída. Otra suerte es que cuando se vive con alguien que no comparte tu pasión y que no entiende los problemes que podemos tener los cantantes, es difícil la convicencia. En cambio, una cantante siempre entenderá si estás cando y no tienes ganas de hablar, porque a ella le pasará lo mismo. De modo que hay una comunión y entendimiento perfectos.

La biografía del tenor Roberto Alagna, de 43 años, está desde hoy a la venta en las librerías francesas. Su título: Je ne suis pas le fruit du hasard (No soy resultado del azar).

Tampoco es fruto del azar que su libro salga precisamente ahora.