Archive for the ‘Rockwell Blake’ Category

Flórez, Spagnoli/ Blake, Nucci/ Wunderlich, Prey/ Alva, Gobbi/ Alva, Prey/ Domingo, Domingo/ Landi, Franci/ Monti, Panerai: ‘All’idea di quel metallo’…

Thursday, April 29th, 2010

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  • Dúo de Fígaro y el Conde de Almaviva (All’idea di quel metallo…) del Primer Acto de El barbero de Sevilla, Rossini. Por:
  • Juan Diego Flórez y Pietro Spagnoli. Teatro Real, 2005.
  • Rockwell Blake y Leo Nucci. Met, 1989 *.
  • [ * Vídeo desaparecido en combate;-) Mientras regresa: Blake y Bruno Pola. Actualización: 07/05/2015]

  • Fritz Wunderlich y Hermann Prey. Programa TV. 1959.
  • (Gracias, Pablo)

    **

    30 de abril, a las 12:25

  • Luigi Alva, Tito Gobbi. 1957.
  • (Gracias, Victoria)

    30 de abril, a las 3:26

  • Luigi Alva y Hermann Prey. 1972.
  • Plácido Domigo (Fígaro y Conde de Almaviva): final del dúo. ‘Homenaje a Sevilla’. 1981.
  • Bruno Landi y Benvenuto Franci. 1930.
  • (Gracias, Juan)

    30 de abril, a las 7:15

  • Nicola Monti y Rolando Panerai. RAI, 1954.
  • (Gracias, Mefisto)

    Rockwell Blake, el tenor rossiniano por excelencia de los últimos años

    Tuesday, March 23rd, 2010

    Mar de historias

    Rescatamos un comentario del fondo del mar. La semblanza que de Rockwell Blake elaboraba hace unos días Paco Roa (gracias mil).

    007Por Paco Roa

    «[…] Lo que sí quería es, aprovechando que de refilón salió a colación el tenor rossiniano por excelencia de los últimos años y uno de los cantantes que meritoriamente más contribuyó al renacimiento de la obra de Rossini en nuestros días, hacer una mínima semblanza de Rockwell Blake, que, así lo creo, bien se lo tiene merecido.

    Como pueden ver, al final siempre cada loco con su tema. Tenemos que reconocer además que el norteamericano, no obstante su exitosa y premiada carrera en repertorio tan exigente, apenas sí gozó de predicamento alguno entre los “foristas” y eso es algo que me propongo reparar. Vamos, pues, con ello.

    Blake contó de partida, mal asunto, con dos no pequeños hándicaps, de esos que, diría yo, sistemáticamente hacen que el grueso de la afición —mucho más entregada y rendida (¿sin condiciones?) a las voces grandes, opulentas, con brillo y bien timbradas que poseen otros tipos de bizarros tenores más “agraciados”— postergue a un segundo término, casi a la marginalidad, a quienes “adolecen” de los mismos: un instrumento vocal pequeño y, para más inri, a decir de muchos acidulado y falto de belleza.

    Si a esto añadimos la elección de un repertorio altamente especializado que no está al alcance ni en el interés del gran público, irremediablemente la carrera del norteamericano estaba predestinada a una minoría, la que gusta salirse de los caminos más trillados y que aprecia en los cantantes otras cualidades además de una robusta voz más o menos bonita.

    Rockwell BlakeTras formarse musicalmente en su localidad natal de Plattsburgh, muy cerca de Nueva York, y perfeccionar la técnica canora con la que ha sido su única maestra, Renata Carisio Booth, consiguiendo al cabo su proverbial fiato y una perfecta emisión en la “máscara” que le es característica, en 1977 Blake debuta profesionalmente en el Kennedy Center de Nueva York, siendo el Lindoro de La Italiana en Argel.

  • Pour mon âme
  • Desde un primer momento me interesa subrayar un aspecto fundamental de la particular forma en la que ha entendido la profesión este fantástico tenor, toda vez que el mismo será el santo y seña de tan grande artista desde sus comienzos: jamás Rockwell Blake, y eso que, dada la enorme facilidad para el virtuosismo que posee y una agilidad vocal sin parangón hubiera sido lo más cómodo, sucumbió a la tentación de hacer de éstos un fin en sí mismos, un permanente alarde sin más de sus soberbias facultades canoras, antes al contrario, tan privilegiada capacidad para la más compleja coloratura quedó siempre al servicio de las exigencias teatrales.

    Y así ha conseguido, antes que nada, sabiendo velar cualquier signo exterior de semejante superioridad que pudiera interpretarse como un lucimiento personal al margen de la dramática, y, en última instancia, vía introspección y concienzudo estudio de los rasgos esenciales y del modo de ser de cada personaje por él abordado, memorables caracterizaciones dentro de su repertorio que hoy están consideras como no superadas (véase, p. ej., su más que lograda composición del Conde Almaviva que ha paseado por todo el mundo).

    Y fíjense que este, cómo diríamos, complicarse la vida sin necesidad para, en definitiva, hacer buen teatro, podría servirnos de percha en la recuperación de aquel otro estimulante debate de hace algunos meses sobre la voz versus la interpretación en ópera.

    Rockwell Blake__Seguimos. Un dato acaso no demasiado conocido del currículo de este cantante es su proclamación como ganador de la primera edición del prestigioso Concurso de Canto Richard Tucker, allá por el año 1978, lloviéndole a partir de ese triunfal momento no pocos contratos hasta llegar su debut, tres años más tarde, en el más importante coliseo norteamericano, el Metropolitan.

    Bajo la tutela del célebre bajo-barítono ya retirado George London, cuyo interés había despertado el debutante, Houston, Filadelfia, Chicago y, entre otras renombradas plazas de su país, San Francisco serán testigo en estos primeros años de carrera de sonados éxitos personales que irán afianzado al joven intérprete en la que habrá de ser su especialidad belcantista por la que, sin tardar, le llegará el reconocimiento mundial, Rossini.

  • Ecco, ridente in cielo
  • Del maestro de Pésaro, Rockwell Blake ha cantado con igual buena fortuna hasta un total de dieciocho títulos, convirtiéndose así en el mayor experto de esta obra de su cuerda y, así lo creo, el más destacado epígono contemporáneo del legendario Giovanni David, el primer contraltino rossiniano de la historia; Blake, explicitando la perfecta comunión que mantiene con su operista de cabecera, llegó a afirmar que “Rossini está hecho para mí y yo estoy hecho para Rossini”.

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    ¿Qué características debe reunir la soprano rossiniana ideal?

    Sunday, October 28th, 2007

  • [Blake (Rodrigo), Merritt (Otello), June Anderson (Desdémona): Ah vieni, nel tuo sangue le offese vendicherò… Tra tante smanie e tante, terceto del Acto II del Otello de Rossini. Festival Rossini 1988]
  • Carta de Paco Roa a Orlando

    Precisa su autor (copio y pego): “la clave de lectura de esta carta, en principio privada y, en consecuencia, no pensada para una difusión masiva, pasa por entenderla como una amable charla de café entre aficionados, en la que se hacen afirmaciones rotundas e incluso parciales y espontáneas, que no se harían o se realizarían de forma más matizada si se hubiera pensado en una publicación”.

    “Algunas cuestiones rossinianas”

    Pues muy bien, D. Orlando, vamos a intentar de forma exclusiva para Vd. bosquejar un intento de respuesta a cada una de las cuestiones rossinianas —ya era hora de ello, le pido mil disculpas por la demora pero me fue completamente imposible atenderle antes— que me planteaba no poco tiempo atrás.

    Creo recordar que en una réplica a un “forista”, no sé muy bien a quién, apuntaba yo en la tertulia amiga de “Ópera, siempre” que en el mundo del arte en general y del de la música en particular era necesario, me atrevería a decir que absolutamente imprescindible —si, claro está, realmente es nuestra intención hacernos mínimamente inteligibles procurando hablar todos los aficionados un común lenguaje—, establecer una serie de convencionalismos, convenios o artificios conceptuales, como quiera Vd. llamarlos, de aceptación y reconocimiento universal, aun siendo plenamente conscientes de sus no pocas limitaciones definitorias.

    Dicho en cristiano y remitiéndonos ya al campo de la ópera que más nos concierne, que cuando, p. ej., digamos de fulanito de tal que es un tenor mozartiano o, qué sé yo, tal soprano es wagneriana, todos entendamos lo mismo y no cada uno una cosa distinta o, incluso, ya en el colmo del despropósito, ni tan siquiera —según me pareció entender al “forista” objeto de mi réplica— validemos la conveniencia de tales categorías por entenderlas inexistentes, inaprensibles, artificiales o, sin más, no delimitables, cosa que, aun, reitero, sus limitaciones, no es así ni mucho menos.

    Bueno, pues si convenimos la necesidad que tenemos de emplear tales muy prácticos convencionalismos vocales para, entre otras muchas utilidades semánticas, saber exactamente lo que se quiere decir cuando se habla de sopranos wagnerianas, y que, pongamos, un chino también al usarlos pueda entender por tal categoría lo mismo que Vd. y yo, entonces hora es de ver lo que comúnmente se debería notar por una verdadera soprano rossiniana (al final, ya ve Vd., siempre me toca hablar de sopranos, será mi sino), concepto que a nosotros más nos interesa ahora.

    Para empezar, acaso lo mejor sea aproximarnos, siquiera a vuelapluma, al perfil y características genéricas de la vocalidad y dramática rossiniana, que cualquier cantante, sea de la cuerda que sea, ha de observar constituyéndolas en el sustento de su canto/actuación si realmente desea especializarse en el operista de Pesaro.

    Mire, ya que estamos en “petí comité”, le haré una confidencia, yo me aficioné a esto de la ópera un poco (bastante) por desengaño y de rebote al tener que dejar de asistir a las salas de teatro, mi primera y más genuina afición (vocación) desde bien pequeño, en razón a la falta de primeros actores de verdadera categoría con capacidad para dar la talla y asumir el relevo generacional que se produjo a principios de los ochenta del pasado siglo (a no ser que tengamos como gran actor a “Milikito” —con todo mi respeto para la familia Aragón— y compañía), una vez desaparecidos, retirados o ya con muy avanzada edad los grandes talentos de la escena española, y que durante décadas hicieron brillar nuestro teatro hasta encumbrarlo y equipararlo con el mejor del mundo, el inglés.

    Así, pues, esta precipitada salida (“expulsión”) de los teatros tras admirar rendidamente a, qué sé yo, un Bódalo, una Gutiérrez Caba, un Dicenta, un Rodero, unánimemente considerado entre los cuatro más grandes actores europeos de todos los tiempos, una De la Torre, una Carrillo, un Lemos… propició mi llegada, allá por la temporada 1981-82, fíjese si ha llovido, al mundo del teatro cantado, esto es, la ópera, primero para probar, y al cabo, convencido de haber descubierto un filón, para quedarme definitivamente. Muy posiblemente fuese por tal procedencia teatral que llegué, al poco de recalar en la ópera, al que para un servidor de Vd. resulta ser el más grande dramaturgo de todos los operistas, Gioacchino Rossini.

    Verá, tengo para mí que el “Cisne” fue, antes y por encima de otra cualquier cosa, un hombre de teatro absolutamente genial y que, muy posiblemente sin ser él del todo consciente de lo que estaba haciendo, merced a la mágica combinación de teatralidad innata y numen rossiniano, fue capaz de operar la profunda transformación y modernización de los viejos patrones dieciochescos del género operístico, renovación que, en última instancia, servirá de basamento sólido para la obra de los operistas posteriores más importantes.

    Fíjese si Rossini fue verdaderamente un ídolo (de masas) entre los compositores de su época, que para éstos era tenido, además del rival número uno del escalafón, como el más grande músico y el modelo a imitar por todos si verdaderamente querían conocer las mieles del triunfo y un general reconocimiento; en palabras tan “laudatorias” como envidiosas de Giovanni Pacini (1796-1867): “Permítaseme hacer observar que todos quienes entonces eran mis coetáneos, todos siguieron la misma escuela, las mismas ‘maneras’ y, por consiguiente, eran imitadores, igual que yo, del Astro mayor. Pero ¡Dios de bondad! ¿Cómo teníamos que hacerlo si no había ninguna otra manera de sostenerse? Si yo era, pues, un seguidor del ‘Sumo Pesarés’, también lo eran los demás, quienes habrán sido tal vez más afortunados en los pensamientos melódicos, más cuidadosos en la instrumentación, más sabios; pero la factura y la cuadratura de sus obras eran similares a las mías”.

    Funesto día para la lírica aquel en el que dejó de componer el pesarés, pues, lamentablemente, todo un género, el bufo, exceptuando algún que otro chispazo donizettiano, se extinguió para siempre, pues ya nunca más humor y ópera volverían a ir de la mano. Pero retomemos, antes de perderlo del todo, el hilo conductor y pasemos ya a describir los rasgos definitorios del cantante rossiniano prototipo.

    Con lo que ya va dicho, bien puede Vd. comprender que la primera exigencia que el “rossinianismo” hace a un intérprete que quiera adentrarse en repertorio tan exigente es un nivel muy alto de capacidad dramática, tanto para el registro serio como, suprema dificultad insalvable para muchos, el registro cómico.

    En efecto, ya se puede cantar como un Orfeo encarnado —por otra parte condición de partida “sine qua non”—, que de poco servirá si, qué sé yo, en un Barbero el elenco de turno no es capaz de conseguir que el público se muera literalmente de la risa; fíjese ya, sólo de partida, a cuánto cantante debemos de despojar del apellido de rossiniano, no obstante ser buenos belcantistas y haber frecuentado las óperas del pesarés, pero que se han comportado como verdaderos “paquetes” en escena.

    Para nuestro compositor, la obra teatral sustenta al hecho operístico y no al revés, y el canto reflejará en todo momento el estado anímico del personaje: irónicos o trágicos, sonrientes o melodramáticos, alegres y burlescos…, tales se nos muestran los hijos legítimos de Rossini.

    Bien, pasemos a ver ahora las cualidades vocales del cantante rossiniano que le facultan para negociar con éxito las complicadas “arie di furore” que le acechan a cada paso. Simétrico fraseo, legato pluscuamperfecto, absoluta homogeneidad en toda la gama, color uniforme, emisión rica y variada, que le permita fácilmente reducir o reforzar los sonidos —éstos nunca habrán de resultar forzados—, coloratura limpia, clara y refulgente, y, para no alargarnos mucho, concluyamos con una impecable emisión de máscara.

    A mi juicio la soprano rossiniana ideal sería una suerte de réplica de la mítica intérprete española Isabella Colbran, con permiso de la Malibrán, más belliniana ésta, la más famosa cantante del primer tercio del siglo XIX, querida —dicen las malas lenguas— del rey de Nápoles y primera esposa de Rossini.

    Parece ser que la voz de la Colbran, excepcional soprano y no menos singular mujer, siempre resonaba en los oídos de su marido cuando componía la parte para soprano de una ópera, y a ella destinó en primicia nada menos que diez papeles protagónicos. Si nos atenemos a las referencias de la época, esta cantante debió de ser un portento y no sólo vocal sino también en el plano dramático; en efecto, a la enorme belleza y majestuoso físico, que podemos admirar en algún que otro retrato que de ella se conserva, presencia escénica, según cuentan, apabullante, y enorme talento interpretativo, cuajado de infinitos matices declamatorios, imprimiendo el sentimiento adecuado a cada personaje y convincente realismo, que definitivamente entierra a la soprano-estatua del dieciocho y ya prenuncia a la posterior heroína romántica, sumaba una capacidad para la ligadura melódica raramente vista en esos tiempos, central tesitura aunque con muy buenas posibilidades para el agudo y el canto ágil y ornamentado, cuidadoso fraseo que, según parece, le permitía acometer sin despeinarse oraciones amplias y, llegado el caso, cargadas de autoridad y solemnidad, amplitud de tres octavas, y, al cabo, refulgente timbre que siempre resultaba juvenil, incluso punto etéreo.

    Trasladado a nuestros días este paradigma de soprano rossiniana, y tras el largo (eterno) tiempo de general oscurecimiento de la obra del pesarés, especialmente ninguneadas sus óperas serias, resultó milagroso que pudiéramos encontrar algún que otro ejemplo de digna depositaria de las esencias de la Colbran; pues bien, de entre tan escasa como selecta “troupe” de estas sopranos, emergida gracias al movimiento de renacimiento rossiniano, del que ya hemos hablado en otras ocasiones, un nombre propio destaca sobre las demás intérpretes, me refiero, claro está, a la tejana Lella Cuberli, a día de hoy, virtualmente retirada y, me parece, sin entrada aún en “nuestro” foro.

    Con todos estos datos que (creo) le aporté, no se piense que no estoy tentado, mi buen amigo D. Orlando, a pedirle que concluya Vd. mismo esta primera parte del “ejercicio”, consistente en convenir si es posible o no tener a la Caballé como una rossiniana de pro (o más bien, si me permite el gracejo, de “pru”).

    A estas alturas no seré yo, ciertamente, quien cuestione —entre otras cosas porque no sería en absoluto justo— la muy meritoria carrera de la eximia soprano catalana, toda una celebridad mundial, pero sí que me permití objetarle algunas decisiones que, a mi juicio, tomó muy desacertadamente, como, p. ej., el no saber (querer) retirarse a tiempo, y el haber incursionado por algunos territorios que para sus características vocales y muy escasa, casi nula, consistencia interpretativa resultaban prohibidos, entre éstos, el rossiniano que aquí más nos interesa.

    Ya puestos, le haré una confidencia más, mi posición personal respecto a la gran diva se encuentra a mitad de camino entre quienes, desde una postura tan (hiper)crítica como apartada de la realidad, describen su arte como un catálogo de defectos sin virtud alguna y su círculo más incondicional, capitaneado por la misma interesada como jefa de filas, el cual se manifiesta totalmente (a)crítico y autocomplaciente con cuanto ha hecho o hace la Caballé.

    Mire, después de haberla visto en escena en una media docena de ocasiones, siempre salí del teatro con la convicción de que el hecho dramático de esa obra y su actuación habían corrido sin relación alguna; dicho de otra manera, acaso más inteligible, la cantante adoptó reiterativamente una misma pose teatral que, con independencia de la distinta naturaleza de cada uno de los numerosos (excesivos) papeles asumidos en su dilatadísima trayectoria profesional que parece no tener fin —Norma, Elvira, Elena, Tosca, Semiramide, etc.—, confería un sello personal de total uniformidad a todas sus interpretaciones y que no le dejaba margen alguno para descubrir algo fundamental que un buen actor nunca debe dejar escapar (especialmente si aspira a ser rossiniano): la verdadera psicología de su personaje.

    Muy posiblemente fuese por ser una de las primeras “enfermas” con esa maldita fiebre de cantarlo todo y en todos los lugares del mundo mundial posibles, y que hoy, ya en forma de pandemia canora, contagia a la mayoría de los cantantes líricos, que la Caballé no dispuso del tiempo ni del sosiego necesarios para profundizar, desde el estudio y el rigor, en la vida “íntima” del personaje, depurar la línea de canto adecuada a éste y, al cabo, asimilar la esencia última, vía introspección, de una Tosca o de una, pongamos, Lucia; y así, un personaje tras otro, tan numerosos en su repertorio como indiferenciados, comenzaron a “sonar” exactamente iguales, dramática y vocalmente.

    Ya sólo con lo dicho, al menos a mi juicio, estaríamos en condiciones de afirmar que la soprano que nos ocupa no cumple la primera de las exigencias del rossinianismo, señalada en algún párrafo anterior, lo cual (creo) nos exime de pasar a estudiar si su voz, por lo demás no especialmente apta para complicadas coloraturas, se ajustaría o no a las demandas de papeles con vocalidades tan floridas.

    Bueno pues ahora viene, ya para ir concluyendo, que mucho me temo sobrepasé todo límite razonable, una de rossinianos de verdad: Rockwell Blake versus Juan Diego Flórez. Me resultaría muy difícil, virtualmente imposible por mucho que quisiera forzar la realidad de las cosas, realizar un paralelismo en el estricto plano del calibre y las tinturas vocales entre ambos colosos del rossinianismo contemporáneo —una generación los separa— en un (vano) intento por determinar una posible antelación o preferencia por uno de sus instrumentos respectivos.

    Apreciado D. Orlando, ya que (me parece) Vd. se encuentra entre los dos o tres lectores que aún me soporta deberá saber, toda vez que lo he manifestado en más de una ocasión en el foro amigo en el que los dos participamos, que no tengo por costumbre establecer comparaciones vocales entre cantantes que, aún compartiendo la misma cuerda e incluso estilos y compositores, difieren en tesitura; vaya, que no me gusta, sencillamente porque no sé hacerlo, sumar peras con limones, aunque en el caso concreto que nos concierne tengan muchas más cosas en común que disimilitudes.

    Creo que no hace falta ser un fonoaudiólogo o cosa parecida para convenir la distinta vocalidad que tiene el norteamericano con respecto al peruano: mientras que el primero siempre ha sido un contraltino químicamente puro, por así decirlo, esto es, una especie de “alter ego” del más grande tenor rossiniano de la historia, Giovanni David, prístino contraltino y, se diría, devuelto a la vida de la mano del estadounidense, el cual se nos mostró —hoy ya está en franco declive— como un fabuloso cantante, portador de estratosféricos sobreagudos, voz pequeña, no especialmente hermosa y manejada con extraordinaria habilidad, deslumbrante fiato, extensión próxima a las tres octavas, velocidad que se acerca a la de la luz en las agilidades, y qué “messa di voce”, de otro planeta; la vocalidad de Flórez, por más que se empecine en sostenerlo alguna que otra biografía “oficial” del peruano, no es exactamente la de un contraltino ni siquiera la de un tenor ligero puramente, más bien se corresponde con la de un lírico-ligero y, atención D. Orlando, después de haberle visto actuar en directo en cinco ocasiones distanciadas en el tiempo, me atrevería a pronosticar que su dúctil instrumento evolucionará —ya lo está haciendo de hecho— hacia la región lírica, por lo demás, acredita este tenor un timbre bellísimo, buen fraseo aunque mejorable, magnífica coloratura, impolutos agudos, canto con gran naturalidad y buenas ligaduras y, al cabo, graves un tanto inciertos.

    Donde sí podemos confrontar cabalmente a Blake con Flórez es en el terreno interpretativo y en la influencia de uno y otro en la restitución del pesarés al sitio que le corresponde en el mundo de la ópera.

  • [Enzo Dara: Miei rampolli femminini, cavatina de Don Magnífico, La Cenerentola, Rossini]
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    Nuestros cantantes favoritos: ¿la objetividad existe o más bien la ‘fabricamos’ ad hoc?

    Monday, September 17th, 2007

    Rescatamos un comentario del fondo del mar, firmado por Salvador, que podría generar un interesante debate.

    Quedan ustedes expresamente invitados a participar en él.

    Tendemos a hacer leyes universales de nuestros gustos y pecamos [a veces] faltando a los que no los comparten.

    En algunos casos existen más valores objetivos a la hora de valorar una voz o una interpretación de los que pensamos, pero generalmente despreciamos / obviamos esos valores para mantener nuestras posiciones, y en ocasiones vemos / oímos cosas que no existen.

    Qué valoramos más en una voz, la personalidad del cantante (su plante, nación, etc.), qué nos emociona más, qué nos conmueve más: su timbre, su tesitura, su musicalidad, su color, su luz, su cuerpo, su volumen, su fuerza, su potencia, su bravura, su lirismo, sus agudos, sus medios tonos, su fraseo, su versatilidad, su fiato…, su técnica (colocación, fonación, emisión, proyección, acústica, longevidad…)…

    El tenor que simplemente se aproxime a la combinación de estos valores que más nos gustan será nuestro tenor favorito.

    Soy un enamorado de la voz de tenor, y me gustan, en mayor o menor medida, prácticamente todos, Kraus, Pavarotti, Carreras, J. Aragall, Domingo, M. Fleta, Fernando de la Mora, Fabio Armiliato, Mauro Ermanno, Di Stefano, Gigli, N. Gedda, M. Lanza, etc.

    Todos tienen mejores y peores interpretaciones, algunas son realmente maravillosas, otras mediocres. No existe nadie que cante todo mejor que los otros, hay temas que los hacen mejor unos y otros […].

    Flórez ha mejorado muchísimo a lo largo de estos años. El repertorio rossiniano, bien interpretado, requiere unas agilidades que muy pocos pueden realizarlas (algunos hacen unas pocas y además desafinan).

    No voy a entrar a la calidad de musicólogo, que es reconocida hasta por los que le aborrecen (que desgraciadamente son muchos), sino al tenor. Vocalmente Blake tiene varias épocas: la de los años 70 (finales) y primeros de los 80, la de mediados de los 80 principios de los 90, mediados a finales de los 90, y 2000.

    La diferencia tímbrica y de coloratura de Blake en esos períodos es substancial, pasando de lo único y excepcional, para llegar ahora a la decadencia; eso lo podemos comprobar en las versiones colgadas en YouTube.

    A veces existe alguna versión que demuestra la capacidad de un tenor, por favor, comprobad esta maravilla. Coged cualquier versión de este aria: Sì, ritrovarla io giuro, por ejemplo.

  • Juan Diego Flórez: aria de Don Ramiro del Segundo Acto, Escena II, de La Cenerentola, Rossini.
  • Orquesta Nacional de Francia. Dirige: Enrique MazzolaThéâtre des Champs-Elysées, 2004.
  • ¿Cómo se puede decir que este aria está mal cantada/interpretada? […].

    Sin embargo, escucho la siguiente versión y aún no me creo que se pueda hacer esto (en su primera época, naturalmente):

  • Por Rockwell Blake.
  • Orquesta y Coros del New York City Opera. Dirige: Brian Salesky. 1980.
  • Sin ánimo de nada, no he visto estas facultades a nadie.

    Reitero, en ocasiones sí existen valores objetivos.

    (Gracias, Salvador)

    corazón

    ¿Qué opinan ustedes?

    1. ¿Solemos ser objetivos cuando valoramos la voz o la actuación de un cantante determinado?

    2. ¿Mostramos tendencia a sustentar, consciente o inconscientemente, un juicio previo ya formado?

    3. ¿La objetividad absoluta existe o en cierto modo la ‘fabricamos’ a nuestra medida?

    (Ilustración)