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Mario del Monaco (1972): “En este arte nunca se llega y debe dárselo todo”

Wednesday, October 21st, 2009

Mario del Monaco

El Coro di Zingari es por la alegría de haber encontrado esta entrevista.

ABC23 de marzo de 1972

“Con Mario del Monaco, en las Palmas de Gran Canaria”

“El tenor mundial que se acerca a los quinientos Otellos y a los treinta y cinco años de profesión”

«Vino a Las Palmas tres semanas antes del comienzo de ese Festival de los Amigos Canarios de la Ópera, que conquista con él la máxima atracción. Desde cuarenta y ocho horas antes de cada función —las dos previstas hubieron de incrementase con un Otello más, ante el lleno y las demandas que no habían podido atenderse—, Mario del Monaco se encierra en un total mutismo, reposa, duerme mucho, para que los nervios se remansen, vive sacrificado… Su esposa, compañera, complaciente, solícito y permanente apoyo, Rina, sueña con el momento en que se decida [¿al?] adiós, porque “esto no es vivir”».

  • Antonio Fernández-Cid
  • —Cierto —dice Mario—, pero inevitable. El artista ha de renunciar a todo, sacrificar su vida, evitar el juego, la bebida, el tabaco, ‘limitar el amor’, para impedir, en lo posible, el único gran peligro: no dar todo lo que el público espera de mí.

    [Dio, mi potevi scagliar…, Otello, Verdi. ‘En vivo’, 1959]

    –¿Y así, desde cuándo ya?
    —Podría contarle que desde siempre: desde que en 1940 comenzó mi carrera… hasta que un día la corte: quizás cuando los cerca de cuatrocientos veinticinco Otellos representados alcancen la cifra de quinientos; o cuando, en 1975, se redondeen los treinta y cinco años de profesión…

    ¿Cómo empezó a cantar?
    —Mi padre, crítico musical en Nueva York, me oía cantar en el cuarto. Me llevó a un maestro. Su consejo fue doble: que estudiase, porque había materia; que no me permitiesen cantar aún, porque era muy joven. Ya en Milán, novio de Rina, [¿?] la misma cantante, se produjo mi debut, en un teatro secundario, el Puccini. Yo era soldado. Rina consiguió vencer la [¿?] de los rectores que se negaban a [¿oírme?]. La prueba fue concluyente.

    Poco después, en días, preparé Madame Butterfly. Llevaba, claro, dos años de estudio en el Conservatorio musical ‘Rossini’ de Pésaro. El éxito determinó la carrera fulminante. A los dos años cantaba La bohème, en la Scala. Antes, las representaciones se sucedieron y hasta con circunstancias pintorescas. Estábamos en guerra cuando cantaba Butterfly en Padua. Un bombardeo terrible me hizo salir del teatro en traje de marino americano. Me tomaron por un paracaidista. Tardé en convencerles de que era un ‘Pinkerton’ de ficción.

    ¿Podría señalar algunos recuerdos esenciales de su carrera, algunos momentos de especial significación?
    —La primera vez que canté Manon Lescaut. Era, hasta entonces, obra que sólo abordaban líricos, y mi voz impresionó mucho. Cuando, en 1946, en marcado avance hacia el género y repertorio dramático, canté Aida. Cuando, en fin, el Colón de Buenos Aires me contrató para Otello. Yo había representado buen número de obras de responsabilidad —Turandot, Aida, La forza del destino, Tosca…—, pero sentí miedo. Llegué a telefonear, para decírselo, al maestro Antonino Votto. Se indignó y me dio grandes ánimos. Por entonces y durante diez años, alternaba géneros tan diversos como el de Lucia, con Lily Pons de protagonista, y Otello. Canté cuarenta y tres óperas distintas, incluida La walkyria, en alemán.

    ¿Y sin (sic) repertorios predilectos?
    —En una primera etapa, ‘Cavaradossi’, ‘Des Grieux’, ‘Chénier’… Después ‘Otello’, ‘Sansón’, ‘Don José’… Ahora me interesan las obras que me hagan sentir el placer de cantar y el de actuar, de vivir los personajes. He limitado a diez títulos mi repertorio: Otello, Andrea Chénier, Sansón y Dalila, Carmen, La Walkyria, Fedora, Ernani, Payasos, Norma y Francesca de Rimini.

    ¿Puede, en su larga experiencia, decir, si han cambiado los gustos y las exigencias del público?
    —Mucho. Hoy se exige mucho más. En un momento se pudo triunfar sólo con la voz. Hoy hemos de adentrarnos en profundidades psicológicas del personaje, cuidar la figura, establecer comunicación merced al gesto, la acción, pero siempre de forma no exagerada, contenida, porque el exceso no gusta. Ha de funcionar, gobernando a nuestro corazón, nuestro cerebro. Sólo el instinto no basta.

    ¿Voz, estilo temperamento, musicalidad, acción…?
    —Primero la voz; base necesaria. El estilo, después. La interpretación, consecuencia del estilo, más tarde…

    ¿Cree en la inspiración del momento?
    —Sí, pero del momento, sobre todo, en que se toma una partitura nueva y se busca la del compositor. Cuanto más se estudia, más se encuentra. Es así como creo en la inspiración; cuando al enfrentarme por vez primera en Bohème lloré de emoción, al recibir la del músico.

    ¿Le importa, le influye el público?
    —Sí y no. En general, cuando canto, no veo al público. Pienso en mi personaje y no quiero distraerme, pero si veo que alguien lo está, me propongo ganármelo y lo hago todo para captarlo a él, al individuo, como si el resto, ya convencido, no existiese. El publico, claro, es necesario. Para él actuamos. Yo nunca lo he tenido malo. En los latinos impera el virtuosismo, la devoción a la voz y la técnica. En los germanos, la línea, el estilo, el conjunto. Muy curiosos son los japoneses, que parecen ausentes, pero están atentísimos y preparados, y que se interesan lo mismo por el conjunto que por el color de la voz.

    [Mario del Monaco (Manrico), Renata Tebaldi (Leonora) y Ugo Savarese (Conde de Luna): Il duelo, Il Trovatore, Verdi.
    Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Dirige: Alberto Erede. 1956]

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