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Antonio Cortis, su técnica de canto

Wednesday, March 24th, 2010

Antonio Cortis

Rescatamos de nuevo un comentario del fondo del mar. Su autor es Mefisto. Le solicité su opinión de cantante experto sobre la técnica de canto de Antonio Cortis y respondió… sembrado;-)

Insiste Mefisto en “siempre a su entender”. No lo olviden (mmm…, qué serio nos mira Cortis en la foto…;-)

Habla en singular, pero por supuesto que también se dirige a todos ustedes. Ya saben el lema de ‘ópera, siempre’ y los emocionantes hallazgos… Gracias mil, Mefisto.

Propone además Mefisto, en otro hilo, que se abra una sección en el blog “donde todo el que quiera aporte sobre técnica de canto, ya sea a través de un vídeo, un comentario, un párrafo de un libro, etc., para que todos podamos saber un poco más del tema”. Y, sobre todo aquellos cantantes, “que los hay”.

Los hay, los hay; haberlos, haylos. “Tal vez hallemos soluciones o preguntas o simplemente charlemos sobre el tema”.

La sección ya está inaugurada: “Técnica de canto”, donde también, claro, se incluye este post. Y los que vayan surgiendo. Gracias mil a todos.

  • Cortis: Pourquoi me réveiller, 1929
  • Antonio Cortis, su técnica de canto

    007Por Mefisto

    «Como yo lo veo, Cortis tiene una técnica muy sólida, con un color vocal muy parecido al de Del Monaco joven, es decir, con una apertura importante en la hipofaringe y la orofaringe, que otorga ese color tan similar y característico de Caruso….; es decir, “carnoso”, con muchos armónicos graves y medios que tan bien se propagan en teatro, aunque no sin brillo…, por supuesto, sin alcanzar la amplitud y redondez en zonas agudas de Lauri-Volpi.

  • Cortis: Ah sì, ben mio… Di quella pira
  • Si escuchas con atención papeles de peso vocal, él tiende a mantener un color central bastante grave, lo que le debió (sólo en esos papeles) hacer pesar ciertos agudos como un Si natural o el Do. Sin embargo, en otros como Manrico, centra su voz en los medios agudos y su vibración se expande sin tapujos hacia la zona aguda, porque el canto peligroso de esta obra consiste en dar brillo y potencia a notas de pasaje y agudos extremos en las arias vulnerables. Sin duda, esto es producto de una elección bien pensada al preparar el personaje. Es la técnica de un profesional. Muy segura aun ante el posible peso.

    Explico lo del peso…. Todo cantante tiene un espacio o cantidad de piel y musculatura faríngea que puede ensanchar y estirar. El ejercicio permite llevar esto al extremo…, pero el cantante luego puede decidir a qué lugar darle más tamaño (siempre hablando de la faringe), lo que se conoce como “colorear la voz”, aunque ciertamente tiene que ver también y primordialmente con la comodidad de emisión-proyección.

    Si se agranda el campo de la “puerta”, que algunas técnicas definen como zona de passaggio (el canal que comunica la orofaringe con la rinofaringe, que es donde resuenan los agudos; entiéndase el recinto que se encuentra directamente detrás de la úvula), el sonido se abrillanta enormemente cuando la garganta está “abierta” (aclaro nuevamente, la musculatura laríngea se ensancha junto con la cavidad inmediata superior) y encuentra facilidad en la tesitura, problema ya dicho.

    Otros papeles de centro más bajos como un Otello o un Sansón permiten un descenso de laringe más profundo y una apertura de la hipo y orofaringe, pero tendremos “menos piel” a la hora de expandir los agudos. Cortis logra esto (mantener el cuerpo profundo de la voz y expandir los agudos) en base a la carga intencional de la presión del aire sobre la laringe abierta. Creo que esto es lo que hace su técnica (siempre a mi entender) más sólida que la de Fleta; por ejemplo…, el manejo del aire.

    El correcto manejo del aire siempre libera de tensiones la laringe y, correctamente direccionado, otorga volumen y color a la voz. Para ello se debe disponer de buena y constante presión de aire…, de allí la importancia del apoyo diafragmático de la expiración. No digo nada nuevo…, más bien algo muy viejo.

    Lauri-Volpi hablaba de los cantantes con técnica de mugido haciendo alusión a aquellos que nunca abrían la zona posterior de la úvula (por ejemplo, Di Stefano), porque a la nota la produce las cuerdas, pero el sonido no ubicado en el resonador primordial que su tesitura requiere, siempre se compensa con un esfuerzo y carga laríngea.

    Por tanto, buscar brillo extremo en una nota grave o buscar oscuridad absoluta en un extremo agudo son pasaporte a la afonía.

    ¿Me fui de tema? Sí…, creo que sí. Encima escribo como el dueño de la verdad que no soy. Sólo describo cómo percibo la voz de Cortis y las dificultades que aprendí a resolver en parte.

    En limpio… Muy buena técnica la de Cortis (para mí), a la Caruso. Excelente manejo del aire. Algo profunda de más la laringe en los papeles de tesitura más baja, lo que oscurece la dicción un poco. Tal vez se deba a los criterios estéticos de la época y a la percepción de la propia voz. Hermosa y potente. Sin llegar a la belleza y virtuosismo del joven Fleta, pero ciertamente más seguro en técnica (también menos arriesgado).

    […] Me encantaría que los demás contertulios escribieran sus apreciaciones; ya que sé que más de uno sabe de canto y todos tenemos orejas distintas».

    * *

  • Cortis: Non piangere, Liù, (1929)
  • 27/03/10:

    Antonio Cortis

    Lauri-Volpi, en Voces paralelas:

    “Cortis, el ‘Pequeño Caruso’, que cantaba en Tosca, Carmen y Pagliacci [Colón de Buenos Aires], recordaba al maestro por la redondez del sonido, la sutura de los medios y de los pasajes, el calor expansivo del canto. Pero la excesiva presión de la columna de aire acabó por romperle también el diafragma y la resistencia del fuelle pulmonar. Acabó su vida terrena noblemente, dando cara a la muerte como un torero caído en la arena”.

    El biógrafo de Cortis Vercher Grau en la biografía del tenor (Antonio Cortis. Il Piccolo Caruso. Francisco Wercher Grau. Imprenta Mengual. Denia, Alicante, 2003) reproduce textualmente la útima frase de la cita anterior y especifica:

    «Después, en ese mismo tratado de voces sobresalientes [Voces paralelas]; en su edición de 1974 [Lauri-Volpi] añade unas notas: “Cortis ha sido el último tenor de alta categoría internacional que ha dado España al melodrama”».

    * *

  • Cortis: Che gelida manina
  • Cortis: Canción y Guajiras de Tajuña, La alegría del batallón, Serrano.
  • (Gracias, Victoria)
  • José Mardones, un bajo excepcional

    Saturday, January 13th, 2007

    Ningún bajo español gozó de tan merecida fama internacional como el vasco Mardones. José García de Mardones y Ortiz de Pereda nace en Fontecha (Álava), el 14 de agosto de 1868. Hijo de labradores acomodados y huérfano de madre a los tres años, pasa largas temporadas en Briviesca, con sus tíos paternos. En esta villa burgalesa iniciará sus estudios musicales, con Regio Mazo, organista y maestro de capilla de la Colegiata.

    De seminarista, a cantante de ópera
    Realiza estudios eclesiásticos (el último curso, Teología, en el Seminario Mayor de Burgos), obtiene la plaza de salmista (barítono o bajo, generalmente, que entona los salmos en los oficios religiosos) de la catedral de Palencia y a los 22 años contrae matrimonio con Catalina Laredo, con quien tuvo dos hijos. A los 60, ya viudo, se casa con Marina Stern, de 27.

    Sus inicios fueron en la zarzuela (debut: Teatro Circe, Vitoria, junio de 1897). El 6 de febrero de 1907, debuta en el Real (en MoisésMosè—, oratorio de Lorenzo Perosi), actuación decisiva en su carrera. En la compañía de Sagi-Barba se embarca ese mismo año hacia Buenos Aires. Canta luego en el San Carlos de Lisboa, el Costanzi de Roma (hoy en día, Teatro dell’Opera di Roma)…, pero será en Estados Unidos, especialmente en el Metropolitan de Nueva York, donde alcance sus más clamorosos triunfos.

    Debuta en el Met el 12 de noviembre de 1917, como Ramfis, en Aida (a la derecha), donde permanece hasta la temporada 1925-1926.

    Fue parte del elenco en el debut de Rosa Ponselle, el 18 de noviembre de 1918, junto a Caruso y De Luca, en La forza del destino.

    Puritanos, El barbero de Sevilla, Ernani, La forza del destino, Boris Godunov (Pimen), La Gioconda, Carmen –en el rol de Escamillo–…, fueron parte de su repertorio.

    En 1926 regresa a España, fundamentalmente por problemas de salud, y fallece en Madrid seis años más tarde, en 1932.

    El fenómeno Mardones, un bajo excepcional que iba para sacerdote y que fue ‘arrebatado’ para el mundo de la lírica, fue único, aseguran los expertos.

    Voz ésta de bajo por antonomasia, auténtica ‘caña humana’, los aspectos que mejor la definen son la autenticidad e igualdad del color, la extensión del registro y la propia belleza y personalidad del timbre.

    (Joaquín Martín de Sagarmínaga: Diccionario de cantantes líricos españoles. Editorial Acento. Madrid, 1997).

  • José Mardones: Canción y Guajiras de Tajuña (rol para tenor), de La alegría del batallón (cuento militar en un acto y cuatro cuadros) de Jóse Serrano. 1927.
  • Aquí está quien lo tiene to’
    y no tiene na’.

    Por el mismo rey del moro
    no me cambiara yo,
    que no tengo na’
    y lo tengo to’.

    nota

  • Infelice! E tuo credevi, Ernani, Verdi
  • 30/01/07

    nota

  • Confutatis, Misa de Réquiem, Verdi
  • Mardones, Caruso y Ponselle.                                                  Mardones, Caruso y Ponselle.