El pasado lunes, 9 de agosto de 2010, a los 88 años de edad, falleció en Viena, la soprano croataDragica (Carla) Martinis.
Había nacido en Danculovice (Yugoslavia) el 19 de enero de 1922, y tomó el apellido Martinis de su profesor de canto en el Conservatorio de Zagreb, con quien contrajo matrimonio.
Debutó en Zagreb, en 1942, como Mimì en La bohéme. En 1949 ganó el primer premio en el Concurso Internacional de Canto de Ginebra. Después de cantar en Zagreb y Praga, fue contratada para la New York City Center, debutando en el rol titular de Turandot, en 1950. Permaneció con esta compañía durante dos temporadas.
Debutó en la Ópera Estatal de Viena el 14 de diciembre de 1950, en Turandot, junto a la soprano Irmgard Seefried (Liu) y el tenor Helge Roswänge (Calaf). El 18 de diciembre fue Tosca, nuevamente con Roswänge y el barítono Alfred Jerger. La crítica la celebró como sigue:
“Para este exigente rol, la señorita Martinis tiene una voz opulenta y extensa, que es aún más rica en el registro agudo, un sonido de inmenso brillo que sin embargo agrada al oírlo” (Wiener Zeitung- Turandot)
“La voz, brillante y cálida, asciende sin esfuerzo al registro agudo, con un ataque ligero y libre. El fraseo, apoyo y cambio de registro son impecables. El registro medio, pleno y rico. Tiene una maravillosa presencia escénica, que contribuyó a conquistar rápidamente a la audiencia” (Neues Oesterreich- Tosca).
Del artículo que hoy llevamos a portada es autor el investigador de ópera uruguayo Dr. Antonio Lagatta Mazzeo. Ya hemos escuchado en el blog alguna edición de su excelente programa radiofónico ‘La ópera y sus intérpretes’, seguro que lo recuerdan. En esta ocasión, y por escrito, y para todos ustedes, la semblanza del tenor uruguayo José Oxilia.
Gracias mil, Antonio.
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Datos biográficos de José Oxilia (1861-1919)
Por Antonio Lagatta Mazzeo
En la ciudad de Montevideo, en el barrio de La Aguada, nació José Nicolás Oxilia el 3 de junio de 1861, hijo del matrimonio de inmigrantes italianos integrado por Domenico Oxilia y María Martino.
Su padre era dueño de un café ubicado en la calle Buenos Aires, denominado ‘Café Lírico’, que se hallaba ubicado justo frente al Teatro SOLÍS, el que era frecuentado por artistas líricos y gente de teatro. Criado en ese ambiente, ya desde niño José quería ser artista, quería ser tenor. Pero su padre, precisamente porque tenía tanta relación con la gente de teatro y conocía las penurias que con frecuencia se dan en la vida de los artistas, se oponía a que su hijo se dedicara al canto.
Por esa época llega a Montevideo el circo de los hermanos Podestá, y el adolescente Oxilia se pasaba los días enteros en el circo, lo que motivó que su padre, fastidiado por tal actitud, decidiera mandarlo a Italia, a fin de que terminara sus estudios liceales, para luego ingresar a la Facultad de Pavía, y se dedicara al estudio de la medicina. Esto acontecía en el año 1875, cuando el futuro cantante tenía 14 años de edad. Pero según parece, el joven no era muy aplicado en sus estudios y la mayor parte del tiempo la dedicaba a frecuentar la gente de teatro.
Hacia 1879, cuando cursaba el cuarto año universitario, la noticia de la enfermedad de su padre lo obligó a retornar a Montevideo. Al poco tiempo su padre, Domenico, fallece, y el joven debe hacerse cargo del ‘Café Lírico’, sustento de toda la familia.
Entonces se decide a comenzar seriamente sus estudios de canto, los que realiza con el maestro Carmelo Calvo, antiguo organista y director de compañías de zarzuela, que desde hacía años estaba radicado en Uruguay.
Dos años después, en 1881, deja el negocio en manos de un pariente y vuelve a Italia, donde continuó sus estudios de canto con el maestro Felice Pozzo, mientras, entre otras cosas, trabajaba de mozo.
En 1884 integra en calidad de comprimario la compañía lírica de Marino Mancinelli, que actúa en el Teatro del Liceo de Barcelona entre el 14 de noviembre de 1884 y el 24 de febrero de 1885. Y en este teatro se produce el debut de José Oxilia, el 21 de noviembre de 1884, con el rol de Laerzio en la ópera Hamlet de Thomas, cuyo rol titular fue cantado alternadamente por Giuseppe Kaschmann y Victor Maurel (6 funciones).
El 11 de diciembre es Arturo en Lucia di Lammermoor, cuyos roles principales estuvieron a cargo de Marcella Sembrich y Julian Gayarre (8 funciones). El 10 de febrero de 1885 canta el rol de Rambaldo en la ópera Robert le Diable de Meyerbeer (1 función).
Y es precisamente en esta temporada que, ante la enfermedad de Julian Gayarre, y por indicación de éste, José Oxilia es llamado por el maestro Mancinelli para sustituirlo en el rol de Fernando en La favorita, lo que aconteció en la función de gala del 1° de enero de 1885.
Pese a que se dice que allí comenzó la gran carrera de Oxilia, lo cierto es que la compañía de Marino Mancinelli regresa al Teatro del Liceo para una nueva temporada que se desarrolló entre el 5 de abril y el 6 de junio de 1885, y José Oxilia continuó cantando papeles de comprimario: el 5 de abril Laerzio en Hamlet (8 funciones); el 6 de mayo Tebaldo en I Capuleti e i Montecchi de Bellini (4 funciones); el 21 de mayo Cossé en Los Hugonotes; y el 6 de junio de 1885 canta un pequeño papel en el estreno mundial de la ópera Il rinnegato Alonso García, del compositor catalán Manuel Giró.
Entre octubre de 1885 y abril de 1886, integra una Compañía Lírica que actúa en el Teatro Real de Madrid, donde canta los roles de Rambaldo en Robert le Diable, con Roberto Stagno en el papel titular (9 funciones); Tebaldo, en I Capuleti ed i Montecchi (8 funciones) ; Laertes en Hamlet (5 funciones); Radamés en una función de Aida, alternando conRoberto Stagno y Francesco Tamagno; Carlo de Sirval en Linda de Chamounix (7 funciones); y finalmente es Enzo Grimaldo en siete funciones de La Gioconda.
De regreso en Italia, en 1886 lo encontramos en el Teatro La Fenice de Venecia, donde ahora sí canta los roles principales de las óperas en que interviene: el 28 de julio es Fernando en La favorita, junto a Giulia Novelli y Giuseppe Kaschmann (2 funciones); y el 3 de agosto es Duque de Mantua en Rigoletto, junto a Giuseppe Kaschmann y Mariannina Lodi, bajo la dirección de Riccardo Drigo.
Hacia fines de 1886 integra la compañía lírica de Luigi Mancinelli, que actuó en el Teatro Real de Madrid entre el 2 de octubre de 1886 y el 29 de marzo de 1887.
En esta temporada cantó los papeles de Enzo Grimaldo en La Gioconda (11 funciones); Radames en Aida (10 funciones) alternando con Francesco Tamagno; Fausto en Mefistofele (11 funciones) alternando con Fernando De Lucia; y Rodolfo en Luisa Miller (3 funciones). Fueron sus compañeros de reparto la soprano MilaKupfer, la mezzo Guerrina Fabbri, el barítono Mattia Battistini y los bajos Francisco Uetam y Aristodemo Sillich.
De regreso en Italia, canta en las óperas Los Hugonotes y Don Carlo en Padua, y Mefistofele y Fausto en Nápoles y Turín; y en el Teatro Grande de Brescia, en agosto de 1887, canta por primera vez el rol titular del Otello de Verdi, junto a la soprano Adalgisa Gabbi y al barítono Paul Lherié, bajo la batuta de Franco Faccio.
Con el mismo reparto, pasa al mes siguiente al Teatro Regio de Parma, donde canta Otello en 12 representaciones.
Consignemos que la ópera de Verdi había sido estrenada en La Scala pocos meses antes, el 5 de febrero de 1887, bajo la batuta del mismo director, Franco Faccio.
Agreguemos que Paul Lherié, ahora barítono, había iniciado su carrera como tenor, y el 3 de marzo de 1875, en el Teatro de L’Opéra-Comique de París, había creado el rol de Don José en el estreno de Carmen.
En 1888 encontramos a José Oxilia en el Teatro Comunale de Bolonia donde, en marzo canta el rol titular de la ópera Asrael de Franchetti, bajo la dirección de su autor; y en octubre es nuevamente Otello en 14 funciones, junto a la soprano Erminia Borghi-Mamo y el barítono Victor Maurel, que había creado el rol de Jago en el estreno de la ópera.
Luego llega el debut en La Scala de Milán, el 26 de diciembre de 1888, con la ópera Asrael (17 funciones), a la que sigue, el 19 de febrero de 1889, Otello, ópera que se canta en 13 funciones (alternando con el tenor Enrico Giannini), con la soprano Aurelia Cataneo y Victor Maurel.
Y precisamente, en alguna de estas funciones sucedió el hecho, relatado y tan repetido, de que Verdi, presente en La Scala, exclamara, durante la representación: “Ecco il mio Otello”, y que le felicitara personalmente por su brillante interpretación.
La mia letizia infondere Vorrei nel suo bel core;
Vorrei destar coi palpiti Del mio beato amore
Tante armonie nell’etere,
Quanti pianeti egli ha;
Ir seco al cielo ed ergermi
Dove mortal non va!
“Ha sido uno de los más grandes Radamés de los años 70 y 80. Excelente intérprete verdiano, Gianfranco Cecchele ha representado en la cuerda de tenor a la escuela ‘delmonachiana’ con humildad y éxito”.
—Quale è stato il momento più bello della sua carriera?
—Beh, diciamo che ho avuto delle grandi soddisfazioni come cantare a fianco della Callas in una Norma a Parigi nel ‘65. E poi anche il debutto con Otello che è la mia opera preferita, è stato per me un grande traguardo che mi ha dato tante soddisfazioni.
Montserrat Caballé, Cecchele y Manuguerra en el Otello del Campoamor
Antonio Fernández-Cid
Y vamos con las tres figuras. Es indudable que el interés máximo se centraba en Montserrat Caballé, cuya condición de cantante admirable no vamos a descubrir. Quizá actuó con un cierto apagamiento en los dos primeros actos, sobre todo, con una sensación de cansancio vocal —¿físico?—.
En el tercero hubo momentos en los que la voz sonó plena, potente, redonda y bella. En el cuarto, sobre todo en la ‘Canción del sauce’, volvió por sus fueros con dulzuras, filados y matices dignos de su clase. Pudo afirmarse, con bien distinto sentido, [lo] que ‘Yago’ ante el cuerpo en tierra de Otello: ‘Ecco il Leone’.
El tremendo papel de Otello exige voces que casi no existen hoy por el mundo. No corresponde a ese grupo heroico, de timbre oscuro y ancho volumen, la de Giancarlo Cecchele.
Una vez dicho esto cabe afirmar que cantó magníficamente su parte, sin vacilación, sin reservas, con facultades, calidad y valentía y que vivió el personaje con acierto. Para mí ha sido la intervención más redonda que le he contemplado, sin perjuicio de aceptar esa condición de origen.
Mateo Manuguerra brilló con su tan noble clase de barítono, esta vez sin catarros ni problemas respiratorios. Vocalmente es un muy buen ‘Yago’. Creo que le falta mayor sutileza e intención para el taimado personaje que desencadena el drama.
La representación discurrió entre aplausos, quizá menos calurosos que en las noches anteriores, aunque la dosis fue incrementada al final.
Para empezar, La Paloma de Iradier, por el barítono Celestino Sarobe (1892-1952), Celestino Aguirresarobe Zataráin, natural de Orio, Guipúzcoa; estudiante de Arquitectura, doctorado en Medicina, y definitivamente, cantante de ópera.
La Paloma llegó volando desde Santiago de Chile: gracias, Juan;-)Paloma mensajera y pirata: desconocemos, de momento, el año de grabación.
30 de mayo de 1920
“Celestino A. Sarobe, notable barítono de ópera que debutó el año pasado y acaba de efectuar una tournée por España y Portugal” (fotografía de Sarobe en sus inicios)
Celestino Sarobe (1892-1952), el 31 de mayo de 1929.
“Sarobe tenía una voz clara y noble, de filiación indudablemente belcantista. Al igual que ocurría con su maestro, Battistini, la coloración era algo atenorada y el instrumento no muy voluminoso, pero su dueño era capaz de plegarlo alcanzando exquisitos matices y delicados claroscuros. Barítono aúlico, pues, nunca verista, este hecho fue muy útil a Sarobe, como cantante de recital y de repertorio de cámara. Algunas de las pocas grabaciones que realizó no hacen justicia a su nombre”.
Celestino Sarobe, caricatura de Fresno ('ABC', 2 de abril de de 1924).
Como broche de cierre, una crítica de prensa delRigoletto en el Teatro Real de Madrid interpretado por Miguel Fleta, Aurora Buades (el cronista se empeña en llamarle Adela), Celestino Sarobe, Albertina Cassani y Aníbal Vela, el 8 de abril de 1924. ABC, 9 de abril de 1924.
El Rigoletto de Fleta
Vaya por delante una alabanza, la misma que exteriorizó con sus aplausos el público, al reparto que tuvo anoche la popular ópera de Verdi. No debía ser menos, dado el elevadísimo precio de las localidades, pero en fin, con los mismos ha oído el público artistas medianos junto a ‘estrellas’ de la magnitud de Fleta y Ofelia Nieto, o de cantantes de las excelencias de Amparo (sic) Buades y Aguirre Sarobe; y no la sirva de mortificación a la bella y simpática artista valenciana haber encarnado anoche la figura de Magdalena.
En los tiempos en que era absolutamente necesario para que funcionase el Real que actuase, por lo menos, un cuarteto de primera categoría, la Magdalena de Rigoletto tuvo por intérpretes medio sopranos del mérito y la belleza de la Leonardi, sucesora de la Pascua en óperas como Gioconda.
Para un cantante bueno no hay papel malo. No lo es, aunque sea corto y episódico, como el de Magdalena. Sin él, la página más inspirada e interesante de la obra, el famoso cuarteto del último acto, resultaría deslucido, como resultó muchas veces en las últimas temporadas. Por eso anoche pareció delicioso a la concurrencia, que llenaba, ¡qué rellenaba!, la espléndida sala.
La mezzosoprano valenciana Aurora Buades (1897-1965).
Por mandato imperativo de la galantería, hablaremos de la Gilda de Albertina Cassani antes de mencionar el trabajo de Miguel Fleta y de Aguirre Sarobe.
La misma excelente impresión que en Traviata produjo en Rigoletto esta notable artista, de voz dulce, extensa, fácil y flexible; de figura fina, delicada, de cultivado talento, que la (sic) da pleno conocimiento del personaje y plausible dominio de la escena.
Con estas cualidades, la desventurada hija del bufón había de tener una buena intérprete, y así fue. Por la discreción al derrochar trinos y picados en la cavatina, y la conciencia con que entonó el ‘caro nome’, hubo de repetirlo. Expresiva de entonación y de acento doloroso en el dúo de la ‘vendetta’, con Aguirre Sarobe, también mereció el honor del bis.
La ovación imponente, los aplausos frenéticos, intercalados con frases de ‘¡Así se canta!’, ‘¡Como los propios ángeles!’, ‘¡Viva tu madre!’, etc., los reservó el público para Fleta en la canción del acto cuarto, que cantó ‘tres veces’, y este detalle dará idea de la magnitud del triunfo del simpático tenor, que había cantado admirablemente la romanza del acto tercero, y muy bien en el segundo, el dúo con Gilda; pero diríase que guarda para aquel pasaje otra voz de más dulces matices (…) excepcionales y filaturas (…) para despertar más honda la emoción y acabar enloqueciendo al público.
Y hablando de Mario del Monaco, recordé hoy uno de esos estupendos programas de Antonio Lagatta Mazzeo… Eso es, La ópera y sus intérpretes. Un viaje a las voces del pasado.
El programa está centrado esta vez en las primeras grabaciones de Mario del Monaco, entre 1948 y 1951.
“Mario del Monaco nació en Florencia, el 27 de julio de 1915 y (…) si bien estudió canto por algunos meses con Raffaelli y Melocchi y (…) luego se inscribió en la Escuela Lírica de la Ópera Real de Roma; en realidad, el cantante fue un autodidacta.
Durante su juventud se ejercitó estudiando y analizando los discos de Enrico Caruso, Aureliano Pertile, Miguel Fleta, Beniamino Gigli y Giacomo Lauri-Volpi, a efectos de aprender la parte técnica e interpretativa; y fue así que Mario del Monaco tuvo la voz, el estilo de canto, y de interpretación, que él quiso tener”.
Canta Mario del Monaco (y en el siguiente orden):
Un dì all’azzurro spazio, Andrea Chénier, Giordano
O paradiso, La Africana, Meyerbeer
Nessun dorma, Turandot, Puccini
Da voi lontan, Lohengrin, Wagner
♣ Grabaciones del 22 de noviembre de 1948
Esultate!
Ora e per sempre addio
Dio, mi potevi scagliar
♣ Otello, Verdi. Grabaciones del 16 enero de 1951
Celeste Aida, Aida, Verdi
Vesti la giubba, Pagliacci, Leonvavallo
No! Pagliaccio non son!, Pagliacci, Leonvavallo
Niun mi tema, Otello, Verdi
♣ Grabaciones del 5 de abril de 1951
Donna non vidi mai, Manon Lescaut, Puccini
Testa adorata, La bohéme, Leoncavallo
♣ Grabaciones de septiembre de 1951
Il fiore che avevi a me tu dato, Carmen, Bizet
Addio a la mamma, Cavalleria rusticana, Mascagni
♣ Grabaciones del 20 de diciembre de 1951
Oviedo: Gianna D’Angelo, Mario del Monaco, Alfredo Kraus y Giuseppe Taddei, en las jornadas líricas del Campoamor
“La jornada inaugural del ciclo mateíno que todos los años rinde culto a la ópera en el Campoamor ovetense, registró una excelente versión de I Puritani, sobre la que brindaremos inmediato resumen. No sin antes adelantar la referencia sobre el Otello que escuchamos en la segunda velada.
Porque no es corriente la situación que pudo registrarse ese día: la actuación de un gran artista, con la responsabilidad de desempeñar el cometido protagonista en una obra compleja, musical y escénicamente, cuando desde su patria llegaban las más graves noticias sobre la salud de su padre que, en efecto, falleció pocas horas antes de comenzar la representación, aunque tal desenlace se ocultó al interesado hasta el final de la misma.
Puedo asegurar que pocas veces Mario del Monaco supo responder más y mejor a su condición de ’superdivo’ que todavía nos gana con su arte excepcional, con el chorro de una voz de volumen generosísimo y el mordiente de unos agudos que vibran y encienden. Es de suponer hasta qué punto el esfuerzo habrá sido sobrehumano y de reconocer que el público, advertido, volcó en él su admiración, simpatía y respeto.
Desde su primera, impresionante frase en el ‘Esultate’, fueron todo larguísimas ovaciones, unánimes, entusiastas… y merecidas tanto por el cantante, el actor, como por el hombre.
Su Otello, para un crítico que ha visto muchos a lo largo de varios lustros de profesión, sería memorable por el puro valor intrínseco, pero lo será más por las circunstancias.
De cuantos rodeaban al insigne tenor, resaltó la gran personalidad de Giuseppe Taddei, que hace un Yago, como cantante y actor, de nivel sobresaliente.
22 Octubre, a las 23:05
Mefisto nos envía lo que nos prometió esta mañanita. Presten atención, porque es una primicia.
“Fue grabada en 1975 por el secretario privado de Mario del Monaco desde un palco. Como ya saben, Del Monaco se retiró haciendo, a sus 60 años, once Pagliacci en veinte días. Fue la última vez que cantó esta aria y esta ópera”.
23 Octubre, a las 4:22
“Me parece increíble que a sus 60 años cantara así. Entre lo más notable encuentro que su voz resalta claramente frente a la orquesta. En esta grabación no hay micrófonos que permitan equilibrar la voz del tenor con la orquesta. Y no sólo eso, sino que cantó todo a mezza voce hasta el LA tenido, que utiliza para abrir la garganta al punto de casi enmascarar completamente la orquesta”.
“En Youtube hay algunas escenas del Otello de Buenos Aires, que tomaron su esposa y su hijo Giancarlo. Es un documento interesantísimo, donde aparecen también Carlos Guichandut y Delia Rigal (mis queridos maestros)”.
“El tenor mundial que se acerca a los quinientos Otellos y a los treinta y cinco años de profesión”
«Vino a Las Palmas tres semanas antes del comienzo de ese Festival de los Amigos Canarios de la Ópera, que conquista con él la máxima atracción. Desde cuarenta y ocho horas antes de cada función —las dos previstas hubieron de incrementase con un Otello más, ante el lleno y las demandas que no habían podido atenderse—, Mario del Monaco se encierra en un total mutismo, reposa, duerme mucho, para que los nervios se remansen, vive sacrificado… Su esposa, compañera, complaciente, solícito y permanente apoyo, Rina, sueña con el momento en que se decida [¿al?] adiós, porque “esto no es vivir”».
Antonio Fernández-Cid
—Cierto —dice Mario—, pero inevitable. El artista ha de renunciar a todo, sacrificar su vida, evitar el juego, la bebida, el tabaco, ‘limitar el amor’, para impedir, en lo posible, el único gran peligro: no dar todo lo que el público espera de mí.
–¿Y así, desde cuándo ya?
—Podría contarle que desde siempre: desde que en 1940 comenzó mi carrera… hasta que un día la corte: quizás cuando los cerca de cuatrocientos veinticinco Otellos representados alcancen la cifra de quinientos; o cuando, en 1975, se redondeen los treinta y cinco años de profesión…
—¿Cómo empezó a cantar?
—Mi padre, crítico musical en Nueva York, me oía cantar en el cuarto. Me llevó a un maestro. Su consejo fue doble: que estudiase, porque había materia; que no me permitiesen cantar aún, porque era muy joven. Ya en Milán, novio de Rina, [¿?] la misma cantante, se produjo mi debut, en un teatro secundario, el Puccini. Yo era soldado. Rina consiguió vencer la [¿?] de los rectores que se negaban a [¿oírme?]. La prueba fue concluyente.
Poco después, en días, preparé Madame Butterfly. Llevaba, claro, dos años de estudio en el Conservatorio musical ‘Rossini’ de Pésaro. El éxito determinó la carrera fulminante. A los dos años cantaba La bohème, en la Scala. Antes, las representaciones se sucedieron y hasta con circunstancias pintorescas. Estábamos en guerra cuando cantaba Butterfly en Padua. Un bombardeo terrible me hizo salir del teatro en traje de marino americano. Me tomaron por un paracaidista. Tardé en convencerles de que era un ‘Pinkerton’ de ficción.
—¿Podría señalar algunos recuerdos esenciales de su carrera, algunos momentos de especial significación?
—La primera vez que canté Manon Lescaut. Era, hasta entonces, obra que sólo abordaban líricos, y mi voz impresionó mucho. Cuando, en 1946, en marcado avance hacia el género y repertorio dramático, canté Aida. Cuando, en fin, el Colón de Buenos Aires me contrató para Otello. Yo había representado buen número de obras de responsabilidad —Turandot,Aida, La forza del destino, Tosca…—, pero sentí miedo. Llegué a telefonear, para decírselo, al maestro Antonino Votto. Se indignó y me dio grandes ánimos. Por entonces y durante diez años, alternaba géneros tan diversos como el de Lucia, con Lily Pons de protagonista, y Otello. Canté cuarenta y tres óperas distintas, incluida La walkyria, en alemán.
—¿Y sin (sic) repertorios predilectos?
—En una primera etapa, ‘Cavaradossi’, ‘Des Grieux’, ‘Chénier’… Después ‘Otello’, ‘Sansón’, ‘Don José’… Ahora me interesan las obras que me hagan sentir el placer de cantar y el de actuar, de vivir los personajes. He limitado a diez títulos mi repertorio: Otello, Andrea Chénier, Sansón y Dalila, Carmen, La Walkyria, Fedora, Ernani, Payasos, Norma y Francesca de Rimini.
—¿Puede, en su larga experiencia, decir, si han cambiado los gustos y las exigencias del público?
—Mucho. Hoy se exige mucho más. En un momento se pudo triunfar sólo con la voz. Hoy hemos de adentrarnos en profundidades psicológicas del personaje, cuidar la figura, establecer comunicación merced al gesto, la acción, pero siempre de forma no exagerada, contenida, porque el exceso no gusta. Ha de funcionar, gobernando a nuestro corazón, nuestro cerebro. Sólo el instinto no basta.
—¿Voz, estilo temperamento, musicalidad, acción…?
—Primero la voz; base necesaria. El estilo, después. La interpretación, consecuencia del estilo, más tarde…
—¿Cree en la inspiración del momento?
—Sí, pero del momento, sobre todo, en que se toma una partitura nueva y se busca la del compositor. Cuanto más se estudia, más se encuentra. Es así como creo en la inspiración; cuando al enfrentarme por vez primera en Bohème lloré de emoción, al recibir la del músico.
—¿Le importa, le influye el público?
—Sí y no. En general, cuando canto, no veo al público. Pienso en mi personaje y no quiero distraerme, pero si veo que alguien lo está, me propongo ganármelo y lo hago todo para captarlo a él, al individuo, como si el resto, ya convencido, no existiese. El publico, claro, es necesario. Para él actuamos. Yo nunca lo he tenido malo. En los latinos impera el virtuosismo, la devoción a la voz y la técnica. En los germanos, la línea, el estilo, el conjunto. Muy curiosos son los japoneses, que parecen ausentes, pero están atentísimos y preparados, y que se interesan lo mismo por el conjunto que por el color de la voz.
Tant’osi?…
Niun mi tema
s’anco armato mi vede.
Ecco la fine del mio cammin…
Oh! Gloria! Otello fu
E tu.. come sei pallida!
e stanca, e muta, e bella,
pia creatura nata sotto maligna stella.
Fredda come la casta tua vita…
e in cielo assorta.
Desdemona! Desdemona!…
Ah… morta! morta! morta!…
Ho un’arma ancor!
Pria d’ucciderti… sposa… ti baciai.
Or morendo… nell’ombra….
in cui mi giacio…
Un bacio… un bacio ancora…
ah!… un altro bacio…
♣ ♣ ♣
Rescatamos del fondo del mar un comentario de Nicolás Camilo: “Renato Zanelli nace en el puerto de Valparaíso, Chile; su maestro de canto, luego de cantar en Chile y Uruguay y Brasil, lo lleva a Estados Unidos. En NY le presenta al bajo Andrésde Segurola, quien le organiza una gira en la que recorre diversos escenarios cantando en la cuerda de barítono, rápidamente triunfa y consigue contrato en el Met y en la RCA.
En el Met, Zanelli triunfa en roles protagónicos en un teatro que en su elenco tiene figuras de la talla de “De Luca”, su voz es admirada por su timbre, elegancia y versatilidad. Todo esto ocurre a comienzos de los años veinte. Varias temporadas en el Met con gran éxito y vienen las desavenencias.
Zanelli emigra a Italia donde aparece como tenor. El éxito lo acompaña de inmediato y luego de una gira que lo lleva al Covent Garden, los contratos se multiplican al triunfar en el rol de Otello de Verdi.
Canta en los principales teatros europeos y regresa a Italia, para cuando canta en la Scala en 1928, ya era llamado el sucesor de Tamagno. Participa en el estreno de algunas óperas y graba algunas piezas.
De Otello pasa a Wagner y el éxito lo acompaña siempre, está en la cúspide. Retorna a Santiago a la temporada lírica del Municipal de 1933. En Santiago canta su último Otello, viene del Colón, entre Chile y Argentina canta cerca de diez títulos… pero ya está enfermo, son sus riñones.
Viaja a cumplir contratos a Estados Unidos; cumple muy pocos, ya que le es diagnosticado cáncer renal y su salud se agrava. Regresa a Chile y luego de una operación, fallece en Santiago en enero de 1935 en la plenitud de su carrera a la edad de 42 años, a una semana de cumplir los 43.
Ramón Vinay vino a remplazar el mito de Renato Zanelli con un mito muy similar y una carrera muy parecida. Ambos son los más grandes Otellos del siglo XX.
Zanelli, al igual que Vinay y Morelli, cantó en los mejores teatros de su tiempo y con los mejores cantantes y directores de la época. Una trilogía de leyenda”.
Entrevista aRamón Vinay realizada el 17 de julio de 1982 y publicada dos años más tarde, noviembre de 1984, en la revista Correo Musical de Buenos Aires. En julio de 1982, Vinay tiene 71 años.
(Gracias, Juan:-)
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Ramón Vinay, 73º aniversario
Por Juan Dzazópulos Elgueta
El 31 de agosto, día de San Ramón Nonato, cumplió 73 años de edad el más famoso de los cantantes líricos chilenos de los últimos 40 años y, sin duda alguna, uno de los más grandes intérpretes de ‘Otello’ de todos los tiempos: Ramón Vinay.
Hace un par de años Vinay estuvo por última vez en Chile, como invitado de honor para presenciar la temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago. El título escogido para la ocasión (12 de julio de 1982) era uno de los más apreciados por el público chileno y por Vinay, el Otello de Verdi.
El reparto incluía a Gilda Cruz-Romo (Desdémona) y Kari Nurmela (Iago), la experta batuta de Michelangelo Veltri y la presentación en Chile, en el rol protagónico, del tenor argentino Carlos Cossutta, reputado como uno de los buenos intérpretes mundiales del difícil rol verdiano.
Desgraciadamente, Cosutta, sea por nerviosismo o por enfermedad, falló y en la frase della gloria d’Otello è questo il fin, un tremendo gallo marcó el ‘fin’ del tenor. El resto de la ópera fue alternativamente susurrado o gritado, ante la consternación del público, que sufrió esta verdadera ‘vía crucis’ vocal.
Cossutta regresó a Buenos Aires sin poder cumplir sus otras presentaciones y para reemplazarlo se trajo de urgencia al italiano Angelo Marenzi y al francés Gilbert Py (dos funciones cada uno), con resultados francamente mediocres.
Es que cantar Otello en la patria de Zanelli y Vinay es realmente empresa arriesgada. Pasada la accidentada primera función, quise tener una breve conversación con Ramón Vinay, para saber su opinión de lo sucedido, etc. El sábado 17 de julio de 1982 me invitó a desayunar con él a las 8:30 de la mañana en su suite del Hotel El Conquistador. Lo que siguió fueron más de dos horas, no de entrevista, sino de un largo, intenso y amenísimo monólogo, salpicado de recuerdos y anécdotas, análisis serios y risueños acerca de la ópera, los cantantes y los directores… Durante este ‘show’ privado no sólo se habló de ópera. Las comidas, los vinos y las mujeres (eterna pasión del cantante) tuvieron en Vinay acertados e irónicos comentarios.
No se le escapó la política, ni nacional ni internacional. El problema limítrofe chileno-argentino, la guerra de las Malvinas y otros, que por razones obvias no corresponde incluir en esta publicación.
Sin embargo, lo más importante para mí fue ver la vitalidad de este ‘joven’ de 71 años, que me actuó y cantó, primero a media voz y luego a todo pulmón, frases de Carmen, Otello y Parsifal…, y sus movimientos, sus ojos, sus gestos. Toda una clase magistral que, desgraciadamente, no puedo transcribir al papel.
—Vinay: Yo he sido un hombre de suerte…, de una suerte escandalosa. Permítame recordar que Napoleón Bonaparte decía “Yo quiero generales con suerte…” y, bueno, permítame recordar su nombre, como yo soy Ramón…
—Dzazópulos: Juan…
—¡Juan! Y nos tuteamos, por favor. Mi padre era francés. Nació a 5 km de la frontera italiana, a 120 km al norte de Niza, de una familia campesina. De allí, hace 200 años, todos los mayores de la familia emigran a México, donde la industria textil está en manos de gente del lugar. Mi padre fue allá de joven y luego pasó a Chile… Tenía una fábrica de espuelas en Chillán, donde yo nací, un 31 de agosto de 1911. A mi madre casi no la conocí, murió muy joven y está enterrada aquí en Santiago.
Mi padre regresó a Francia en marzo o abril de 1914 para comprar maquinaria para su fábrica y allá lo pescó el 2 de agosto la declaración de la guerra (Primera Guerra Mundial)… y soldado. No pudo regresar hasta 1917, que le dieron un permiso más largo, un mes de descanso. Se fue a su tierra y allí desertó… y se volvió a Chile.
En 1920 vino una amnistía y mi padre nos llevó a mí y a mis hermanos a Francia. A los tres meses estaba hablando francés. Estudié en Francia pero no llegué a estudiar el bachillerato, porque en septiembre de 1926, o sea, a los 15 años, me enviaron a México para trabajar en uno de esos grandes negocios que eran de mi misma familia… Allí se empezaba desde abajo y a los 10 ó 15 años eras jefe. Ése era el destino que teníamos…
—¿Tenías más hermanos?
—Tenía un hermano, Otto, que murió hace poco en México, y una hermana que murió en 1934 a los seis meses de casada… En fin, yo tenía una fábrica de cajas de cartón. A los 22 años ya contaba con 30 operarios que trabajaban para mí… Siempre tuve afición a la música. Tocaba el violín desde los cinco años (desgraciadamente el piano no). Descubrí que tenía un poco de voz, y me dije “a lo mejor la voz se puede educar”.
En México mi maestro de canto fue un señor de ascendencia francesa, José Pierson, que tenía un estudio en el número 39, primer piso, de la calle Independencia, prolongación de 16 de Septiembre (Pierson fue el maestro de la generación de cantantes mexicanos: Ortiz Tirado, Arvizu, Pedro Vargas y Jorge Negrete, entre otros). A él le encantó inmediatamente mi voz, pero no sabía dónde ubicarme. Primero canté como bajo Vecchia zimarra. Luego debuté el 16 de septiembre de 1931 como Alfonso en La Favorita, en el Bellas Artes de México, donde las puertas de los palcos aún tenían maderas y tuvimos que poner unas telas… Así que esa fue como una preinauguración del teatro…, un teatro bellísimo.
—El conjunto parece que no pasó a mayores. La contralto Josefina Alonso, el tenor Joaquín Álvarez…
—¡No! Si eran todos estudiantes de este maestro…Hay una parte de mi vida privada de la cual hablo lo menos posible… Me casé con una mexicana que era terriblemente celosa. Bueno, y yo no puedo estar distante de las faldas. Me casé, pues, muy joven, cuando aún hacía cajas de cartón y empezaba mi carrera. Empecé cantando en radio y lugares así, donde ganaba 10, 15 ó 20 dólares. Pero esos dólares no tenía que sacarlos de mis ganancias de la fábrica, las que eran para comprar más maquinaria.
Por entonces, el maestro Guido Picco, un italiano que dirigía en México, contrató a Lázaro, que estaba en Cuba retirado, para que viniera al Arbeu a cantar Cavalleria, Pagliacci, Aida, etc. (Fue en 1942. Carlos Díaz Du-Pond, en 50 años de Ópera en México, recuerda que Vinay fue un “excelso” Rigoletto y un impecable Scarpia, para el Duque y el Cavaradossi de Lázaro).
Lázaro vino y cantó Aida y le salió todo un gallinero en un trono vicino al sol, tanto así que los gallos salieron quemados por el sol…, y, bueno, abandonó todo. Pero como la temporada estaba pagada, se me ocurrió llevar la compañía a Monterrey. El tenor mexicano que iba a hacer de Turiddu estaba muerto de miedo. Yo era barítono (Alfio) pero le dije: “si te canto la ‘Siciliana’, ¿sales a cantar?”. Él accedió y yo le dije al maestro: “Baje el tono…”. Jamás vi tantos agudos juntos: O Lola bianca come fior di spino…; nunca la había cantado antes, pero lo hice y salió bien. Cuando volví a México, estaban preparando la ópera para el año siguiente y me dijeron: “Tú vas a debutar como tenor”. Y así fue.
Mi primera Desdémona fue Stella Roman y mi primer Iago Franck Valentino (1944, luego fue Carlo Morelli). También canté dos óperas que no eran para mí: Manon Lescaut, con Dorothy Kirsten y Carlo Morelli; y Tosca (ambas en 1945) con una joven cantante americana, muy linda, que pudo haber hecho una carrera de primera, pero en segunda liga: Lushanya Mobley… Te decía que yo no puedo estar distante de unas faldas… Lushanya se convirtió en mi segunda mujer… (Vinay queda pensativo. Respeto su silencio y cambiamos el tema).
—¿Copiaste de alguno de tus antecesores algo en el rol de Otello?
—No vi a nadie cantar el Otello. Yo canté mi primer Otello en el Metropolitan reemplazando a un sueco o a danés, no sé cómo se llamaba…
—¿Torsten Ralf?
—¡Torsten Ralf! ¡Exacto! Pero yo no estaba contratado para cantar Otello. Yo debuté allí el 22 de febrero, el día de George Washington, con la Carmen… Y a los pocos días me llaman a las seis de la tarde. ¡Torsten Ralf no podía cantar esa noche! Corrí al teatro para un pequeño ensayo al piano, pero como yo venía de las manos de Toscanini no tuve ningún problema. Recuerdo que un crítico dijo: “A pesar de haber sido llamado a último momento y de cantar por primera vez Otello en nueva York, se sintió a sus anchas en ese inmenso escenario…”.
—¿Cómo conociste a Toscanini?
—¡Ja! Una historia absolutamente verídica… Toscanini en el verano de 1947 estaba en París y con algunos amigos discutía que él quería hacer el Otello en forma de concierto, pues era una obra que no había aún grabado, pero no encontraba un Otello que le satisficiera. Le dijeron: “Acaba de debutar en el Metropolitan un joven, chileno parece que es y no lo hace del todo mal, tomando en cuenta que son sus primeras actuaciones”.
Toscanini pidió una audición. Yo estaba en Río de Janeiro cuando me llamó y pude conseguir 4 días para volar a Nueva York. La audición se hizo a las diez de la mañana en el Estudio Número 8 del Rockefeller Center, donde él tocaba con la Sinfónica. Yo estaba con mi agente y mi pianista esperando abajo. Viene una limusina y se baja un hombre chiquito, todo vestido de oscuro. Era el maestro. Entró. Nosotros esperamos 5 minutos y entramos también. Yo iba pálido. “Así deben [de] ir los que van a la guillotina”, me dije. Nos recibió el hijo del maestro y dijo: “Ahí viene papá”. Entró el maestro y me presentaron. Le hablo en italiano. Él contesta: “Ben…, sentiamo…”. —“Maestro, dove vuole che incommincie?” —”Caro mio, dove vuoi”. —”Bene… Página 21 della edizione Ricordi, Esultate”…
Menos mal que salió bien… Pasamos al duetto Gia nella notte densa. Comienzo a cantar y de pronto me doy cuenta, Toscanini se había sentado al piano. Mi pianista había desaparecido y el maestro me cantaba la Desdémona con esa voz rasposa que tenía y no siempre entonada. Me interrumpe y me dice: “Ma qui non c’è passione, non c’è desiderio, non c’è erotismo. Ma tu che fai con una donna…?”.
La ovación imponente, los aplausos frenéticos, intercalados con frases de ‘¡Así se canta!’, ‘¡Como los propios ángeles!’, ‘¡Viva tu madre!’, etc., los reservó el público para Fleta en la canción del acto cuarto, que cantó ‘tres veces’, y este detalle dará idea de la magnitud del triunfo del simpático tenor, que había cantado admirablemente la romanza del acto tercero, y muy bien en el segundo, el dúo con Gilda; pero diríase que guarda para aquel pasaje otra voz de más dulces matices (…) excepcionales y filaturas (…) para despertar más honda la emoción y acabar enloqueciendo al público.
