Claro que la jota es del genial Sarasate; y la interpretación, de un gran maestro: el excepcional violinista cubano de origen navarro Eduardo Hernández Asiain. Al piano, estupenda también, Lily (Araceli) Hernández Asiain.

Eduardo y Lily H. Asiain (1985).

Nació con muy mala prensa. Nos lo pintaron mal. Que iba a ser malo, muy malo. ¿Se lo vamos a permitir?… A por él, que sólo tiene 366 días (ni eso, 363;-) ¡Feliz 2012!

¿Aún estamos en Navidad? ¿Nunca es tarde si…? ¿Vale felicitar?
¡Muy felices fiestas!
Nos vemos a otro año, que está ahí mismito.
Besos para todos,
Gio

(Gracias, Antonio. Feliz Navidad)

Montserrat Figueras

La soprano catalana Montserrat Figueras, excepcional intérprete de música medieval, renacentista y barroca, falleció ayer, 23 de noviembre, en su domicilio de Bellaterra (Barcelona).

Figueras fue un referente por su habilidad en compaginar la fidelidad a las fuentes históricas con su capacidad creativa y expresiva.

“En 1967 se casó con el violagambista Jordi Savall y al año siguiente la pareja se estableció en Basilea (Suiza) para proseguir estudios en la Schola Cantorum Basiliensis y en la Musik Akademie Basel, con Kurt Widmer, Andrea von Ramm y Thomas Binkley. Allí conocieron a fondo las diversas corrientes interpretativas europeas que desde la década de los cincuenta investigaban sobre interpretación con instrumentos originales”.

El pasado 20 de octubre, Josep Carreras presentó sus memorias en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, escritas a dúo con el periodista y escritor Màrius Carol. “Los amantes de la ópera conocen mi trayectoria, pero aquí cuento cosas que me pasaron durante la aventura de crear Los Tres Tenores o cuando asumí la dirección musical de los Juegos Olímpicos, que nunca había contado públicamente”.

A viva voz está disponible en castellano (Plaza Janés) y catalán (Rosa dels Vents). Cuenta también con una traducción en alemán.

“Llegando casi a los 65 años, he pensado en dar un vistazo al retrovisor y recordar lo que ha sido mi vida, tanto en el aspecto profesional como en el aspecto personal, e intentar explicárselo a la gente, a las personas. Y también intentar explicar cuál es mi visión de ciertos aspectos de nuestra vida, de nuestra sociedad”.

Primeras páginas del libro:

«Eran las dos de la tarde cuando Josep Carreras, con veintiocho años, salió del Teatro de la Scala de Milán por la puerta de artistas, situada en la via Filodrammatici. Antes de cruzar la plaza, miró con orgullo un cartel en la fachada del templo lírico que anunciaba la ópera Un ballo in maschera donde se podía leer su nombre en el papel de Riccardo, junto a los de Montserrat Caballé, que interpretaba a Amelia, y Renato Bruson, que representaba a Renato. Inesperadamente, sintió un escalofrío que le recorrió el cuerpo, a pesar de que lucía un sol de invierno que confortaba.

No se dejó intimidar por la sensación de abismo que por un momento le embargaba, así que se subió el cuello del abrigo, respiró profundamente y caminó con paso firme en dirección al Palazzo Marino para alcanzar la via degli Omenoni, donde tenía su apartamento Giuseppe di Stefano. El tenor italiano, un divo con una personalidad desbordante por el que Carreras sentía una profunda admiración desde que era muchacho, le había hecho llegar durante un ensayo una nota en la que le proponía ir a almorzar a su casa para probar unos espaguetis cocinados con pasión y poder charlar un rato sin atender al reloj.

Al pasar junto al monumento a Leonardo da Vinci, en mitad de la plaza, alzó la mirada y pensó que el escultor había reproducido al artista con una cara de preocupación que debía parecerse a la suya ante su debut en el más universal de los teatros del bel canto del mundo. A Carreras, las emociones se le acumulaban: iba a debutar en la catedral de la ópera y, unos días antes, su ídolo Di Stefano le abría las puertas de su casa en una evidente señal de afecto personal y de respeto artístico.

El tenor siciliano vivía en el primer piso de un inmueble señorial, en el número 2 de la via degli Omenoni. Era un apartamento espacioso, sobrio y elegante,con una decoración contenida y muebles clásicos, que Di Stefano compartía con su esposa Maria, una atractiva estadounidense, y los hijos del matrimonio. El salón, con grandes sofás de color blanco, disponía de un piano; apenas había referencias a la dilatada carrera del tenor, más allá de un par de carteles de unas primeras funciones en México o Estados Unidos, un disco de oro y unos pocos galardones seleccionados. Al tenor le obsesionaba que la casa pudiera parecer un templo a mayor gloria suya, cuando en realidad era el ámbito dedicado a su familia, por la que sentía verdadera devoción.

Cuando Di Stefano le abrió la puerta, le saludó exultante. Le ayudó a quitarse el abrigo y la bufanda, y le cogió por el hombro amistosamente para presentarle a su parentela. Carreras siempre recuerda la cordialidad con que le trató (”por favor, llámame Pippo”), de la misma manera que conserva la memoria gustativa de los spaghetti al pomodoro e basilico que le sirvió en la mesa, mientras descorchaba un vino piamontés que podía revivir a un muerto.

Durante el almuerzo charlaron animadamente como si fueran dos viejos amigos. Desde que cruzó el umbral de la puerta se sintió inesperadamente cómodo, por lo que a la hora del café no tuvo reparos en pedirle consejo sobre un asunto que le tenía obsesionado: una de las primeras frases que pronuncia el personaje de Riccardo en Un ballo in maschera es aquella que dice “amici miei… soldati. E voi del par diletti a me”, y Carreras no estaba satisfecho de cómo le salía la nota “del par”. Di Stefano lo escuchó con atención, como el médico que atiende a un paciente preocupado por su dolencia y, cuando hubo concluido, esbozó una sonrisa antes de responderle: “No tienes que preocuparte, Josep. ¿Sabes por qué? Porque esta nota nunca sale bien”.

Di Stefano podría haberle dado un consejo de maestro a discípulo, podría haberle sugerido que debía concentrarse en llevar el sonido a la máscara, impulsando la voz desde el diafragma e imaginando que ésta no salía por la boca sino por la nuca, y Carreras hubiera quedado fascinado. Un poco más incluso que antes de entrar en el apartamento. Pero él prefirió quitarle hierro al asunto, dar confianza al colega, tratarle como una figura de la ópera que sabría encontrar la solución a su problema, sabiendo que lo peor que puede ocurrirle a un cantante es obsesionarse con una nota por complicada que ésta sea o pueda resultarle. Di Stefano era también un maestro en las relaciones personales.

Debía de tener once años cuando me compraron un tocadiscos, un Kolster Dualette en forma de maletín, que mis padres adquirieron en una tienda de electrodomésticos de la calle Pelayo, en Barcelona. Uno de mis primeros discos fue un elepé de 33 revoluciones, del sello La voz de su amo, con una selección de canciones napolitanas interpretadas por Giuseppe di Stefano, que incluía cinco temas por cara, entre las que figuraban ‘O sole mio’, ‘Core ‘ngrato’, ‘Torna a Surriento’ o ‘Santa Lucia’.

Lo ponía a todas horas, porque me entusiasmaba el sentimiento con que cantaba. Cinco años después, pude escuchar a Di Stefano en el Liceu representando el papel de Riccardo en Un ballo in maschera, que me deslumbró no sólo por la manera en que cantaba sino por cómo sabía ponerse en la piel del personaje.

Desde aquel día, mi admiración sólo hizo que aumentar: en los años en que estudiaba con el maestro Jaime Francisco Puig, que había dado clases a Jaume Aragall, me gustaba oír en casa nuevas grabaciones del tenor de Catania, que escuchaba con delectación mientras pensaba en cómo se expresaría en el escenario.

En 1971, me presenté al Concurso de Voces Verdianas de Parma animado por Giuseppe de Tomasi, que era director de escena del Nabucco de Verdi (producción del Liceu de 1970), y Lluís Andreu, por entonces adjunto al director del mismo teatro y que incluso me acompañó para darme seguridad.

Tuve la suerte de ganar, pero además tuve también la fortuna de que alguien hubiera recomendado a Di Stefano que fuese a la sesión final, porque había un joven tenor barcelonés cuya voz recordaba increíblemente a la suya en sus comienzos en la ópera. Cuando antes de esta última jornada la organización nos informó de que el maestro se encontraba en Parma y que nos saludaría y nos dirigiría unas palabras, me puse aún más nervioso: la camisa no me tocaba el cuerpo.

Eran demasiadas emociones para tan pocas horas. El azar quiso que cantara el aria de Riccardo que le había visto interpretar en el Liceu y con la que cuatro años después debutaría en La Scala de Milán, donde de nuevo iba a estar mi ídolo en el patio de butacas. Fue excitante verle bajar de su impresionante Rolls-Royce, darle la mano, tembloroso, y escuchar su voz para animarme. No me pareció un divo en el sentido negativo de la palabra. No vi en él a un personaje altivo, arrogante o endiosado; al contrario, tuve la sensación de estar ante un individuo afable, asequible y cercano. Recuerdo que me dijo que con mi voz y mi manera de cantar podía llegar muy lejos, aunque me advirtió que siempre sería indispensable una cosa: “tieni duro”, es decir, “ten determinación”.

Dos días antes del estreno de Un ballo in maschera en La Scala se llevó a cabo el ensayo general, al que acudió Di Stefano. La nota “del par” salió correctamente y Carreras llegó al final del primer acto más que satisfecho. Sin embargo, una llamada inesperada a la puerta de su camerino le cambió la cara. Allí estaba Pippo, con semblante serio. Temió que no le hubiera gustado este principio del papel para el que no había querido aportar ningún consejo. Pero la cuestión era otra muy distinta: “Josep, tu no puedes debutar en La Scala con este traje de Riccardo. ¿No ves qué pinta tienes? ¡Pero si pareces el muñeco de Michelin!”.

Carreras se excusó: era el vestido que le habían entregado en el teatro. No había otro. Lo habían hecho a la medida de Giorgio Merighi, que medía un palmo más y pesaba cien quilos. El sastre había intentado meterle un poco de ropa de aquí y de allá, acortándole el pantalón, pero aun así se le veía desastrado. ¿Qué se suponía que debía hacer? Di Stefano le vio apurado, así que le dijo que no se preocupara. “Vuelve mañana a casa y veremos si encontramos algo más digno”.

Así lo hizo y esta vez Pippo se lo llevó directamente a su vestidor. El espacio era espectacular, pues colgaban a la vista cincuenta (¿o quizá eran sesenta?) trajes a medida de todos los personajes que había interpretado a lo largo de su dilatada carrera. Como si supiera el orden en que estaban colocados, se dirigió a un rincón y sacó triunfante la percha con el vestido de Riccardo. “Ésta es la indumentaria que tienes que llevar mañana”. Carreras se quedó mirando el traje pulcramente conservado y sólo acertó a decir: “Gracias, muchas gracias, maestro”.

Que el tenor al que quería parecerme desde niño me animara antes del concurso de canto de Parma me dejó sin palabras, que cuatro años después me cediera el traje con que había cantado en 1957 en La Scala, con Maria Callas, me llenó de satisfacción. Por cierto, en Parma gané interpretando, entre otras, una de las arias de Un ballo…, pero en Milán iba a interpretar toda la ópera en el mejor de los escenarios. No podía creer lo que estaba pasándome. El teatro milanés era la meta de mis sueños; debutar al lado de Montserrat Caballé resultaba un lujo, y que Giuseppe di Stefano me apadrinara suponía tocar el cielo.

Tengo grabada esta fecha: el 13 de febrero de 1975. Era consciente de que estaba obligado a dar el máximo de mí, pero no tenía claro si ello iba a resultar suficiente para un público tan entendido y exigente. Yo era un joven tenor que el año anterior había debutado en tres grandes teatros como la Staatsoper de Viena, con el duque de Rigoletto; el Covent Garden de Londres, con el Alfredo de LaTraviata, y el Metropolitan de Nueva York, con el Cavaradossi de Tosca.

Pero La Scala era algo especial y por aquellos días todavía más. En el primer ensayo con la orquesta, cuando los músicos me aplaudieron después de interpretar la primera romanza, me sentí más seguro. Recuerdo que el día de mi debut el público arrancó en aplausos al concluir el aria de salida. Y la maldita nota “del par” salió bien. Así que los nervios empezaron a abandonarme casi sin darme cuenta y empecé a ser consciente de que aquélla podía ser mi gran noche.

El milanés no es un público fácil y suele ser especialmente crítico con aquellos papeles que parecen haber sido escritos para tenores italianos, pero nada de eso ocurrió, afortunadamente. Después de las frases previas al último cuadro, cuando Riccardo se enardece ante la perspectiva de volver a ver a su amada Amelia, los bravos espontáneos del público impidieron por unos momentos escuchar a la orquesta y me sentí extraordinariamente feliz.

La actuación de aquel día constituyó un éxito como nunca antes había conocido. Las críticas fueron igualmente entusiásticas; la verdad es que me abrumó leer lo que decían de mí. Y lo curioso es que también hacían mención al traje de Di Stefano que llevaba, porque se corrió la voz no sólo entre los expertos sino también entre el público de que el tenor me lo había prestado para la ocasión, y hubo quien vio en ello algo premonitorio, como un amuleto de la buena suerte. A partir de aquel triunfo, se me abrieron nuevos caminos que iban a conducir mi carrera hacia nuevos horizontes. Por ejemplo, pude trabajar con el que era uno de los grandes mitos musicales del siglo XX, el maestro Herbert von Karajan.

Su triunfo en La Scala se repitió las cinco noches en que cantó durante aquel mes de febrero. El día del estreno estaban en el patio de butacas André von Mattoni, secretario personal de Karajan, y Peter Busse, su asistente de dirección, quienes quedaron asombrados por la actuación de Carreras y no dudaron en llamar al maestro austríaco para comentarle la magnífica impresión que les había causado el joven tenor catalán, sugiriéndole que lo escuchara cuando tuviera oportunidad. Karajan era un hombre que tenía confianza ciega en su equipo, y unos meses después su mánager Emil Jucker preguntó a Carlos Caballé, que llevaba los asuntos profesionales de Carreras, si disponía de fechas libres en abril de 1976, porque al célebre director le gustaría que interpretara la parte del tenor de la Messa da requiem, de Verdi, en el Festival de Pascua de Salzburgo.

Me sentí eufórico con aquella oferta. Después de haber debutado en La Scala, nada podía hacerme más feliz que la posibilidad de ser dirigido por Herbert von Karajan. La oferta no se circunscribía sólo al Réquiem, sino que incluía interpretar, meses más tarde, el papel del príncipe del Don Carlo, de Verdi. De nuevo viví un momento soñado. Cuando veinte minutos antes del ensayo con orquesta de la misa pude saludarle, me impresionó su mirada azul, intensísima, brillante. “Espero que sepa perfectamente la partitura”, me dijo.

Le respondí que sí, intimidado. A mi derecha tenía al barítono José van Dam, el otro solista masculino, a mi izquierda las cantantes femeninas, que eran la soprano Montserrat Caballé y la mezzo Fiorenza Cossotto. Detrás estaba el coro y delante la Filarmónica de Berlín al completo. ¡Pero Karajan se encontraba allí delante, a apenas un metro de distancia, y el tenor es el primero en cantar en el Réquiem! Si el día de La Scala sentía mariposas en el estómago, aquel día en Salzburgo debía de tener un enjambre de abejas. No sabía exactamente qué pretendía de mí, y allí estaba yo ante aquel mito viviente, que me resultaba lo más parecido a Dios. La tensión que me invadía era brutal».

Vedrò con mio diletto
l’alma dell’alma mia,
il core del mio cor pien di contento.
E se dal caro oggetto
lungi convien che sia,
sospirerò penando ogni momento…

A los contratenores, “o se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera”, declara el contratenor francés Philippe Jaroussky en una entrevista a El Cultural.es

Jaroussky, quien considera que su voz “no ha cambiado mucho de tesitura y es más de soprano o mezzo que de contralto alto”, mañana, 12 de noviembre de 2011, en el Teatro Real de Madrid.

—¿Cuánto le ha influido su formación como violinista en su carrera de contratenor?
—El violín me enseñó a ser preciso y a leer la música de una determinada manera, que sigue vigente en mi subconsciente. Forma parte de mi educación. Más tarde aprendí que no se puede cantar sólo con la mente, sino que el cuerpo entero, de la cabeza a los pies, juega un papel fundamental. Ahora sé que cantar bien es vivir bien: ser sincero con uno mismo y tener la conciencia tranquila.

—¿Cómo se ha repartido el espacio vocal con Cencic?
—La tesitura de contratenor ha demostrado ser mucho más amplia y versátil de lo que la gente pensaba. Cencic y yo tenemos dos instrumentos muy diferentes, pero al mismo tiempo el mérito de esta grabación es que estamos tan compenetrados que a veces no está claro quién es el que canta

—Tiene gracia que digan que canta como los ángeles cuando se trata de dar vida a ciertos roles monteverdianos, ¿no cree?
—Me gusta sacar jugo a esa ambigüedad, entre la forma de ser del personaje que interpreto y mi manera de cantar lo que éste dice y siente. Me permite sacar punta a los contrastes y a los matices expresivos, huyendo de la caricatura y del maniqueísmo. Nerone [La coronación de Popea], por ejemplo, es un loco pero también un soñador, un poeta y un idealista. Es un prisionero de su destino, es malo, pero sobre todo es auténtico. Y eso no lo puede decir todo el mundo.

—Y en las iglesias, ¿cómo concilia la devoción y la sensualidad del repertorio sacro?
—A la gente le desconcierta que me considere una persona espiritual y que me confiese ateo. Considero que es perfectamente compatible y, de hecho, me permite ir más allá. Cruzar, por ejemplo, la línea emocional del ‘Stabat Mater’ de Pergolesi. Demostrar que no todo es fe, también hay cuerpo y pasión.

—¿Y por qué no admite término medio la reacción del público ante los contratenores?
—O se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera.

Ana María Marcó ('Beatrice di Tenda')

El pasado 19 de octubre de 2011 falleció en Buenos Aires la soprano Ana María Marcó, a los 67 años. Descanse en paz.

No tuve la suerte de conocer personalmente a Ana María, pero sí intercambiamos algunos mensajes y ella misma participó alguna vez en esta página. En esta familia, la de ‘Ópera, siempre’, hay alumnos suyos que recibieron sus enseñanzas como maestra de canto, la admiraron y la amaron: la admiran y la aman. En su nombre, y en el mío propio, vaya este humilde homenaje en su memoria.

La primera parte de la grabación ya la tenemos en casa. En la segunda (2:09), canta Ana María el ‘Ave María’ de (Bach/Gounod), acompañada por su esposo, el tenor Hugo Sorrenti.

Gracias, Ana María. Hasta siempre.

Retomamos el camino. En Madrid parece haber llegado por fin el otoño. Llueven nostalgias, llueven recuerdos, y resulta que olvidamos el chubasquero. Suele pasar. Pero siempre, siempre, sale el sol. Caminemos;-)

Con esta entrada (la 1.449), anunciamos una pausa en óperasiempre.es No ponemos fecha. Quizás dentro de unos meses. Es posible. Quizás.

Gracias mil por su participación durante estos cinco años. Fue un placer compartir e intercambiar tantos hallazgos.

Un abrazo para todos,

Gio

Sayao

Hay quien asegura que fue la propia Sayão quien convenció a Heitor Villa-Lobos de que esta pieza fuera para voz. Bien pudiera ser. La piccola  brasiliana, como llamaba Toscanini a la expresiva y menuda Sayão, fue una de las cantantes preferidas del compositor brasileño. Sea como fuere, ésta es una de esas grabaciones históricas que hay que escuchar sin prisas al menos una vez. Y hasta el final.

La Bachiana Nº 5, escrita para soprano y orquesta de ocho violoncellos, consta de dos números (a y b, compuesto el primero en 1938  y en 1945 el segundo, según el propio autor): Aria-Cantilena y Danza-Martelo.

“El primer numero, Aria-Cantilena, es un género de canción lírica brasileña, a modo de serenata, apoyada por los pizzicati de los cellos. Tiene forma ternaria (ABA) en la cual la primera sección (A) consiste en una vocalización duplicada por uno de los cellos, con los demás tocando en pizzicati. Luego, el tema lo toma un solo cello, acompañado por los demás, sin participación de la voz. En la sección central (B), contrastante con la anterior, la melodía está a cargo de la soprano, que canta ahora con el texto de Ruth V. Corrêa [Tarde uma nuvem roséa lenta e transparente...], acompañada de los cellos. La sección final (A) es una repetición de la primera”.

Sobre la 5a de la Bachiana Brasileira —la que estamos escuchando— suele decirse que es una canción sin palabras; lo que en verdad puede apreciarse en la primera parte, donde la voz solista es un instrumento más, arropado y sostenido por el resto. En los últimos minutos, cuando esa primera sección se repite y cierra el número, es una canción a bocca chiusa. Increíble el vibrato final de Sayão, por cierto.

“Héctor Villa-Lobos, el eminente músico brasileño, compositor y director de orquesta, que ha dado con éxito brillante un hermoso concierto en el teatro Colón” ('Caras y caretas', 18 de mayo de 1935).

A sus Bachianas —nueve en total— les dio su autor un título doble: uno tradicional, como en las Suite de Bach, y otro brasileño. El término bachiana fue invención de Villa-Lobos para designar un tipo neoclásico de composición musical que, si bien tiene su inspiración en Bach, el maestro de la polifonía barroca, es, en espíritu, una composición netamente brasileña.

“Heitor Villa-Lobos es uno de los pocos artistas nuestros que se enorgullece de su sensibilidad americana, y no trata de desnaturalizarla. Por una vez, es palmera que piensa como palmera, sin soñar con pinos nórdicos” [Alejo Carpentier]

Sayao

Menos conocida, pero deliciosa también, es A casinha pequenina, otra de las perlas que nos dejó Sayão, el rouxinol brasileiro. En la estructura paralelística del poema y en algunos otros detalles se refleja —quizás no intencionadamente por su autor— el legado trovadoresco de las cantigas de amigo medievales de la lírica galaicoportuguesa, que cultivaron juglares, trovadores y segreles (tipo autóctono de poeta ajuglarado).

Los temas de las cantigas de amigo (la mujer enamorada y sus circunstancias) y sus formas son comunes a otras manifestaciones poéticas de origen folclórico. En esta canción, el tema central es la queixa por un tiempo feliz vivido que quizás ya no regrese, simbolizado en esa casiña pequeñina  junto a la que se alzaba un cocotero, que, cuitado, de saudade  ya murió. Pero a diferencia de lo que suele ser habitual en las cantigas de amigo medievales, no es un yo poético femenino el que habla, sino un yo poético masculino, que se dirige a su amada (”oh, morena”).

A casinha pequenina (¿de autor desconocido?) pertenece al género musical de las modinhas, cantigas de salão, emparentadas por su temática sentimental con las cantigas noturnas de rua, las románticas serenatas a la luz de la luna, a modo de los trovadores.

“A temática amorosa das modinhas, que se estendem até as primeiras décadas do século XX, inclui, além do sofrimento, um natural elogio do campo, uma espécie de locus amoenus, paraíso ou ninho de amor perdido. Percebe-se uma singeleza de motivos, ambientados no espaço rural, a exemplo das cantigas de amigo”.

Tu não te lembras da casinha pequenina
onde o nosso amor nasceu?
Tinha um coqueiro do lado que, coitado,
de saudade já morreu.

Tu não te lembras, oh, morena
Da casinha onde te vi?
Daquela frondosa mangueira, altaneira,
onde canta o bem-te-vi?

Al parecer, el autor de A casinha pequenina no es anónimo, sino que, muy al contrario, tiene nombre y apellido: Patrício Teixeira. En la Enciclopédia brasileira da diáspora africana (pág. 644), se consigna lo siguiente: “TEIXEIRA [Chaves], Patrício (1893-1972). Cantor e violonista brasileiro nascido e falecido no Rio de Janeiro. [...] Criador de Casinha pequenina (1927) e Não tenho lágrimas (1937), entre outros sucessos”.

Y para no dejarnos invadir por la saudade, una canción infantil, la numero 5 de las Cinco canções nordestinas do folclore brasileiro. No sé yo si no lo terminamos de arreglar…;-) Lo de la saudade, digo.

Reproducimos a continuación un artículo sobre Bidu Sayão rescatado del túnel del tiempo que nos permite saber algo más sobre esta gran soprano brasileña.

Nos visitó recientemente, con motivo de las fiestas realizadas en la transmisión del mando presidencial, una gran artista brasileña, la señora Bidu Sayão. Vino sin precedencia de los anuncios encomiásticos habituales, sin las presentaciones de forzado elogio que suelen usarse para las celebridades de las tablas.

"La cantante Bidu Sayão, llamada la Barrientos brasileña, que está triunfando en Italia" ('Caras y caretas', 15 de enero de 1927).

Joven cantante que había recogido en los escenarios europeos considerables triunfos, aún no había tenido tiempo de adquirir la vanidad de su fama, ni el gusto por las adulaciones de encargo; llegaba sencillamente a tomar parte en las funciones de gala oficiales con que el Gobierno agasajó a las embajadas extranjeras, en las que era preciso dar la impresión de cierta simetría de reparto a la ilustre figura de Titta Ruffo, uno de los artistas líricos más apreciados de nuestro público.

Apenas si uno que otro diario recordó que la señora Bidu Sayão pertenece a una familia distinguida de Santos, y que desde pequeña reveló cualidades extraordinarias de voz y de inteligencia musical; que sus padres cultivaron esas dotes, dándole los maestros que requería el cuidado de la técnica del canto y el desarrollo de su talento artístico, y que, a medida que avanzaba en el estudio, demostraba, no sólo mayor afición y más disposiciones naturales, sino también más entusiasmo por la ardua carrera de intérprete teatral.

Nació en 1904 [1902] y se presentó en conciertos en 1920, a los diez y seis años, conquistando éxitos que pronto le dieron nombre considerable en la sociedad de su patria; pero su anhelo se cifraba en la escena, en la personificación de esas figuras ideales, envueltas en el prestigio sobrenatural que les presta la admiración de las multitudes; su ansia consistía en expresar y transmitir las emociones intensas de la música ante los auditorios suspensos de sus labios; su vida estaba ciertamente en la profunda conmoción de los triunfos populares, en esa especie de infinita ebriedad que provoca la gloria de las magníficas ovaciones.

Fue a la tierra del canto, a Italia, y se entregó por entero a su arte. Tuvo la fortuna de encontrar una maestra incomparable, Emma Carelli, la directora del teatro Costanzi, de Roma, que quiso encargarse de su preparación escénica, y en 1926, a los veintidós años escasos, se presentó al público de la Ciudad Eterna en el papel de Rosina de El barbero de Sevilla, de Rossini, con un éxito tan formidable que al punto su nombre fue incluido entre los de las principales sopranos ligeras del mundo. Puede decirse que desde ese instante su carrera estaba hecha.

Durante su primera temporada del Costanzi repitió su triunfo diez veces, y, por lo tanto, se consagró a preparar su repertorio para lanzarse definitivamente a las tablas. Conoció entonces a Walter Mocchi, nuestro excelente amigo, empresario de notables temporadas líricas en el Colón y en el Coliseo, y es probable que las observaciones y consejos de un hombre de teatro tan experto le han sido de considerable beneficio, puesto que después de actuar con creciente fortuna en diferentes ciudades de Italia, del Brasil, de Holanda, de Francia y de Hungría, se unió a él en matrimonio, y se estableció en su ciudad natal.

Las contadas funciones que dio ante nuestro público, y más especialmente la audición de arias y canciones ofrecida en la Asociación Wagneriana a fines de octubre pasado, nos la revelaron como una artista admirable, de una sensibilidad musical delicadísima, poseedora de una voz maravillosamente timbrada, flexible y pura como pocas, y de un volumen no común en su género.

“La cantante brasileña Bidú Sayão, ante el micrófono de Radio Belgrano, el día de su debut, durante la audición Palmolive” ('Caras y Caretas', Buenos Aires, 1 de julio de 1930).

Expresiva y emocionada en sus interpretaciones escénicas, sencilla y segura de sí misma, se superó todavía como cantante de cámara, pues que dio a escuchar ejecuciones exquisitas de arias clásicas, de ‘lieder’ modernos, de canciones características, y lo mismo comunicaba la pureza de líneas de una melodía de Caccini, de Pergolesi o do Mozart, que la inquietud estremecida de una ‘chanson’ de Duparc, de Ravel o de Hahn, o la pintoresca riqueza colorida de una ‘Jota’, de Falla, o de la ‘Casinha pequenina’, de Braga.

El público de nuestro teatro Colón la acogió con grandes muestras de aprecio en El barbero de Sevilla, dedicándole largos y repetidos aplausos; pero aun excedió ese triunfo con otro mucho mayor y más entusiasta en el segundo cuadro del tercer acto de Lucia de Lammermoor, de Donizetti, la famosa escena de la locura, que hizo célebres a Luisa Tetrazzini y a María Barrientos. Y después de oírla en obras de tamaño compromiso, y de comprobar que no sólo es dueña de una voz preciosa y de una técnica perfecta, sino que también demuestra un sobrio talento artístico, es necesario contar a Bidu Sayão entre las grandes cantantes de la actualidad.