Tras el delirio que han provocado, varios minutos saludando en medio de una gran ovación, Ciofi (Siena, 1967) ha interpretado, como si no llevara encima dos horas de esfuerzo, el primer bis programado, ‘Chi il bel sogno di Doretta’, de La Rondine, de Puccini, y ha recibido un aplauso tan cerrado que se sujetaba la cara emocionada.
Ha tomado el relevo Nucci que ha preguntado al auditorio “¿un poco de Andrea Chénier?” para dejarle boquiabierto con su potente ‘Nemico della patria’, de Umberto Giordano.
Y cuando ya parecía imposible que pudiera haber más, después de salir varias veces más a saludar solos y junto al director, Michele Mariotti, con una sonriente pero agotada Ciofi haciendo el gesto de dispararse en la sien, ha sucedido lo inédito: Nucci ha pedido a la orquesta y al director que atacara de nuevo los compases de Sì vendetta“.
“Iba a ser el espectáculo que clausurase la temporada lírica en la capital italiana. Franco Zeffirelli, realizador de películas como Jesús de Nazareth y Hermano sol, hermana luna, director escénico de varias óperas y amigo-admirador de Berlusconi, afrontaba una nueva Traviata de Verdi y, fiel a su imagen de cascarrabias, sembró el montaje de polémica. La soprano Daniela Dessì (Génova, 1960), que iba a encarnar a Violeta, tuvo que abandonar el espectáculo antes de su estreno debido a los continuos comentarios públicos de Zeffirelli sobre la figura de la cantante.
—¿Es verdad que Zeffirelli dijo de usted: “Es una señora entrada en años y rolliza, por lo que no resulta creíble como Violeta”?
—Es cierto que Zeffirelli dijo eso en Roma, e incluso otras cosas más ofensivas. Creo que ha sido un episodio muy triste para la ópera en general. En el momento histórico en el que vivimos deberíamos pensar en el género operístico de la manera más práctica y positiva posible y no crear problemas inútiles por los caprichos de una persona anciana. Me gustaría aclarar que fue el señor Zeffirelli y no el Teatro de la Ópera de Roma quien puso problemas para mi participación en esta Traviata.
—¿Va a emprender algún tipo de acción legal contra el señor Zeffirelli?
—Sí, estoy en contacto con mis abogados en Roma para que estudien el caso de este absurdo y grave episodio.
—¿Cómo definiría su relación con él? ¿Cree que es un hombre difícil?
—He trabajado con Zeffirelli en varias ocasiones y la verdad es que anteriormente no me había encontrado con grandes dificultades. Sus propuestas en la dirección de escena están basadas más en el movimiento de masas que en la creación de un personaje con los solistas, por lo menos en las producciones en las que hemos colaborado. Pero, por las declaraciones que ha venido haciendo últimamente al referirse a algunas personalidades del mundo del espectáculo, no creo que sea una persona muy serena.
—¿Cómo ve el poder que tienen hoy los directores escénicos en el mundo de la ópera?
—Todos sabemos que ha sido excesivo en los últimos tiempos, a veces incluso por encima del poder del director de orquesta y de los cantantes. Afortunadamente, también existen directores de escena que tienen poder y lo usan para el bien del espectáculo; otros, en cambio, lo usan para satisfacer sus propios caprichos o para llamar la atención.
—Usted, como soprano con experiencia, ¿cuánta importancia cree que tiene en la actualidad el aspecto físico de los cantantes?
—Creo muchísimo en la apariencia física del cantante. De hecho, mido 1,70 m y peso 65 kilos, y siempre he procurado cuidar mi aspecto, ya que también soy reconocida como cantante-actriz. El aspecto es importante, pero siempre y cuando vaya acompañado de un gran talento vocal. En todo caso, somos cantantes y debemos tener respeto por nuestra voz: ser demasiado delgado tampoco es bueno. En el arte lírico todo debe tener un equilibrio. Por otro lado, recordemos que la ópera es teatro y el teatro es ficción. ¡Qué maravillosa Violeta (de La Traviata) escuché de Montserrat Caballé! Era fantástica y hasta me parecía delgada al final de la ópera. ¡No se canta con el físico sino con la voz!
—¿Cuál cree que es el origen de todas estas polémicas que suelen rodear al género operístico?
—Creo que en este momento hace falta pensar en el bien de la ópera, en la salud de los teatros y en la supervivencia de este arte maravilloso. Actitudes caprichosas y discusiones inútiles como las que ha creado Zeffirelli en Roma, reduciendo el estreno de La Traviata a un fracaso, es la muerte de la ópera. Desearía decir, en todo caso, que respeto profundamente el pasado artístico de Franco Zeffirelli, pero no tengo ninguna admiración por su actual forma de crear polémica.
—Después de este lío, ¿cómo afronta su próxima visita a España?
—Me gustaría decir que estoy felicísima de volver al maravilloso Teatro Real de Madrid y trabajar con un gran director de escena como es mi amigo Giancarlo del Monaco.
Andrea Chénier, la nostra canzone: “Io e l’opera Andrea Chénier siamo legate da un ricordo bellissimo! Fu proprio durante un concerto (a Baveno in occasione della consegna del premio Giordano), che iniziò la mia oramai decennale storia d’amore con il tenore Fabio Armiliato. Sulle rive del lago Maggiore al chiar di luna! Dopo quella volta continuiamo a interpretare l’opera nei più importanti teatri del mondo e l’abbiamo eletta come la “nostra opera”: è il tema musicale del nostro amore. A febbraio la canteremo a Madrid, al Teatro Real”.
Hay una página sobre cantantes líricos hispanos que si aún no conocen, ya la están visitando;-) liricahispana.com (registro, gratuito): Diccionario de cantantes líricos hispanos del siglo XX.
Entre las biografías de estos cantantes (de algunos de ellos sólo figura el nombre, pero me consta que en este titánico trabajo de investigación sólo hay una persona al frente), figura la de la soprano catalana Mercedes Capsir. Aún sin concluir, lo que en ella se expone es lo más completo y documentado que existe en la Red sobre esta excelente soprano lírica que en los años 20-30 era una auténtica diva.
Y dice así.
“Nació en Barcelona el 20 de julio de 1897. Y nada más nacer recibió los primeros aplausos de su vida.
Estaba su padre, el barítono José Capsir, en el Teatro Español del famoso Paralelo barcelonés cantado la opereta de Audrán, La mascota, cuando le dieron la noticia por señas y él no tuvo mejor cosa que interrumpir la representación para comunicar al público que ¡había nacido su hija! El público rompió en una estruendosa ovación.
Su madre fue Ramona Vidal, destacada soprano que utilizó el nombre artístico de Mercedes Tressols en honor del segundo marido de su madre que fue un padre para ella.
Con estos antecedentes no podía ser otra cosa que cantante pero, además de eso, le gustaba y, por si su predestinación fuera poca, se dijo que en la casa donde nació, calle Vilá y Vilá nº 120, había nacido Maria Barrientos, a la que siguió los pasos durante buena parte de su vida.
Desde niña, pues, la llamó la música y sólo vivió para ella. Puede decirse que, a todo lo largo de su existencia, fue la más fervorosa y apasionada amante de la ópera.
Dos interesantes retratos, en algunos puntos contradictorios, sobre Claudia Muzio, “por el hermoso timbre de su voz y el impresionante magnetismo de sus interpretaciones, una de las grandes sopranos de su tiempo”, en palabras de Miguel Patrón Marchand.
Pasen y lean, y escuchen su canto luego. Y cuéntennos después si, como dice Lauri-Volpi, su dulzura aún les suena dentro:-)
«Los argentinos la llamaron la “divina Claudia” y, verdaderamente, divina estaba en la representación de “Casta diva”, de “Norma” y en el aria del “Trovador”: “d’amor sull’ai rosee”.
Su canto se podría definir mejor que recordando las palabras de Dante en el episodio de Casella: “cuya dulzura todavía me suena dentro”.
La voz de Claudia Muzio era más bien limitada, pero adquiría resonancias insospechables, porque en cada nota suspiraba un sentimiento vibrante. Esto le capacitaba para afrontar la tesitura inhumana de “Turandot” y la sobrehumana de “Norma”, los ímpetus humanísimos de Santuzza y la resignada sumisión de Desdémona.
Grande y feliz artista en el escenario, como modesta y desgraciada en la vida, la Muzio salió del teatro del mundo con sordina, con el índice en los labios: “No os mováis, estaos quietos, no os molestéis por mí”».
• Voces Paralelas. Giacomo Lauri-Volpi. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1974.
«Analizando la voz que nos llega a través de los discos, descubrimos que poseía un “timbre lírico-spinto”, cuya principal virtud era la exquisita morbidez unida a un fraseo muy personal. Las interpretaciones son siempre convincentes, dentro del gusto imperante en ese tiempo; y su modalidad, un tanto declamatoria, se extendía aun a las obras belcantistas.
Estudiando su repertorio y sabiendo sus posibilidades y limitaciones, podemos decir que el verismo era el terreno más propicio para su lucimiento: también Puccini —a quien no consideramos enteramente verista— y el Verdi de los últimos tiempos.
No estaba naturalmente dotada para el canto de agilidad, y su triunfo en Norma fue más escénico que vocal; allí jamás podría haber competido con Ponselle ni con Raisa.
El primer acto de su celebérrima Traviata era un escollo para ella, y se le transportaba el Sempre libera. Su Addio del passato, en cambio, no ha sido superado.
Ni remotamente la podemos imaginar como protagonista de Turandot: su timbre no tenía ni un asomo de afinidad con la acerada y tensa tesitura de la princesa china. En todo caso, hubiera sido una estupenda Liú.
Ya enferma y amargada dejó grabada una serie de discos para la Columbia en los que la voz, a pesar de dificultades de fiato e insuficiencias en el agudo, muestra ese carnoso, terso e inconfundible timbre que la hiciera tan famosa durante tantos años».
• 100 grandes cantantes del pasado. Miguel Patrón Marchand. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1990.
Ombra di nube (la angustia y la esperanza; súplica apasionada para que las oscuras nubes que enturbian el sol desaparezcan), de Licinio Refice, compuesta expresamente para la divina Claudia y grabada por la soprano para el sello discográfico Columbia en 1935.
Al año siguiente, el 24 de mayo de 1936, a los 47 años, Claudia Muzio desaparecía para siempre. Falleció en el Albergo Majestic, su residencia habitual en Roma, Via Veneto 50, a las 7,35. Pasaba por una mala racha. Ya no contaba con la férrea sombra protectora della sua mamma. Siempre se sospechó, como en el caso de la otra Divina, que se suicidó.
Su apellido real era Borja González de Riancho (hay quien asegura que ‘de Riancebo’) y nació en Valencia el 24 de diciembre de 1887. Tenía fácil italianizar su nombre artístico, ‘Lucrecia Borgia’, pero desde sus inicios se quedó con el improvisado ‘Bori’.
Borja si legge Boria in italiano, e attribuire boria a una donna equivale a definirla vanitosa, stupidamente superba. Borgia, che è la traduzione letterale del nome spagnolo Borja, non è proponibile –come nome di cartellone– chiamandosi Lucrezia; sarebbe inoltre apparso, benché non lo fosse, un equivoco pseudonimo.
Su musicalidad, una línea de canto elegante y aristocrática, un lenguaje refinado y coqueto, más su compenetración escénica, hicieron de Lucrezia Bori la gran soprano lírica de su tiempo. No era una voz muy extensa en la zona alta, ni grande de volumen, aunque sí cristalina y especialmente apta para la expresión de sentimientos tiernos y delicados. El sistema de grabación no la favoreció y sus registros no reflejan, muy probablemente, toda la grandeza de su arte. Fue Manon, Norina, Zerlina, Fiora, Louise, Mimì, Violetta… De este último personaje, dicen las crónicas, hacía una verdadera creación.
La valenciana Bori usaba camelias frescas en cada función de La traviata. En la escena final, cuando Alfredo Germont corre al lecho de Violetta (a buenas horas, mangas verdes), el Doctor Grenville le traía un ramillete. No figura en el libreto, pero lo cierto es que Annina las colocaba en un florero, y en el delirio final la Bori las arrojaba a su alrededor, mientras exhalaba el último suspiro.
Lucrezia Bori realizó sus primeros estudios en su ciudad natal y en Roma completó su formación musical, con el maestro Melchor Vidal, también español. Debutó en 1908 en el Teatro Adriano, con Carmen, en el rol de la dulce y cándida Micaela. En 1910, cantó en el San Carlo de Nápoles junto a Enrico Caruso y Pasquale Amato en Manon Lescaut y Madama Butterfly. Fue el espaldarazo definitivo a su carrera: en la temporada siguiente firmó contrato con La Scala, protagonizando, entre otras óperas, el estreno italiano de El caballero de la rosa.
Ricordi mi avvertì che tre signori sarebbero venuti a Parigi per sentirmi cantare e mi chiese di essere tanto gentile da imparare qualche aria della Manon Lescaut, cosa che io feci. I tre signori arrivarono: erano Toscanini, Puccini e Gatti-Casazza. Mi guardarono dalla testa ai piedi e poi dai piedi alla testa. Mi esaminarono bene. Probabilmente soddisfatti, mi invitarono a cantare la Manon Lescaut con Caruso, quale artista ospite al Metropolitan….. Mi ero fatta fare i costumi nuovi a Parigi: mi costarono una fortuna. Dopo la prova generale tutti vennero a congratularsi con me. Poi venne Puccini, con una tazza di caffè. ‘Bori , andava tutto alla perfezione. Solo che all’ultimo atto, quando la Manon ha fame ed è senza un soldo, il suo costume è troppo pulito’. E mi versò addosso la tazza di caffè.
Al Metropolitan de Nueva York llegó por primera vez el 9 de junio de 1910, con Manon Lescaut. En esta sala interpretó más de seiscientas representaciones de veintiocho óperas diferentes. Se la escuchó también con frecuencia en el Colón de Buenos Aires, pero, hasta donde sabemos, nunca llegó a cantar en España.
Su carrera artística terminó oficialmente el 29 de marzo de 1936, en el Metropolitan, con una gala en su honor. Ya retirada de la escena, brindó su apoyo y experiencia a varias instituciones musicales, especialmente a la Sociedad de Amigos del Metropolitan, y a cantantes que por entonces empezaban, como la soprano italiana Licia Albanese.
Falleció en Nueva York, el 14 de mayo de 1960, víctima de un derrame cerebral. Sus restos descansan en el Cementerio Municipal de Valencia, en el mausoleo familiar. No lo cuentan las crónicas, pero seguramente tampoco faltaron camelias frescas en su definitivo adiós.
Menuda, regordeta, pizpireta, aquí tienen a Luisa Tetrazzini (Florencia, 1871/ Milán, 1940), si bien no en sus mejores años.
Poseyó una excelente técnica de coloratura, aunque no falta quien asegura que la emisión tensa y carente de vibraciones hacen muy ingratos los fragmentos grabados que dejó la artista. Es más, aseguran que la Galli-Curci supo sacarle más partido, a pesar de tener una voz menos voluminosa.
Su voz, claro está, no es en este vídeo ni sombra de lo que fue, pero valga como testimonio histórico de la soprano coloratura más famosa de su tiempo.
30 de junio
