«La sua voce era enorme, pastosa, generosissima. Se c’è una parola che Guelfi non conosce applicata al canto è “risparmio”. Io l’ho sentito in varie incisioni, dal vivo mai purtroppo (tranne una volta in cui a casa sua mi fece sentire “due suoni”. Ed erano impressionanti), e non era affatto un cantante monotono.
Anzi, aveva una certa varietà espressiva, che il solo ascolto evidentemente non permette di cogliere (le incisioni dell’epoca sono spesso avare di armonici). I suoi ruoli principe furono Nabucco, Scarpia, Jack Rance, Amonasro. Un ruolo fondamentale, per la sua carriera ma anche per il ritorno al successo della stessa Opera, fu Ezio nell’Attila verdiano; assieme a Boris Christoff e Gastone Limarilli lasciò di quest’Opera una grande testimonianza.
E poi, Barnaba della Gioconda, Macbeth, Francesco Foscari ne I due Foscari, il Conte di Luna del Trovatore in cui alla Scala assieme a Carlo Bergonzi ottenne un successo strepitoso, I Vespri Siciliani, La Forza del Destino, senza dimenticare Alfio nella Cavalleria rusticana, Carlo Gerard nell’Andrea Chénier, e poi ancora Rossini con Guglielmo Tell, Donizetti con Lucia di Lammermoor, l’Africana di Meyerbeer fino a Spontini con Agnese di Hohenstaufen.
Tutte opere in cui la potentissima voce di Guelfi lasciava un segno indelebile e scatenava anche i melomani più accaniti in applausi furibondi e grida da stadio. (…)
La pasta vocale, il timbro, la generosità, il non risparmiarsi mai, hanno fatto si che questo grande cantante con il cuore ancora più grande, avesse una carriera di primo piano che andò dagli anni cinquanta, con il suo debutto a Spoleto come Rigoletto, fino a metà degli anni settanta, macinando recite su recite, successi su successi, applausi su applausi.
E dopo il suo ritiro, avvenuto anche a causa di un cuore tanto ballerino quanto generoso, si dedicò a fare da giuria in molti concorsi, non limitandosi ad essere un “mito vivente” della Lirica, ma prodigandosi in consigli, molto spesso affettuosi, ai giovani cantanti che gli si approssimavano durante le pause delle audizioni, discutendo anche animatamente con quei “critici” che secondo lui non capivano un accidente per non aver mai nemmeno cantato una singola nota. “Tutti teorici”, mi diceva …
Questo breve articolo voglio dedicarglielo con immensa gratitudine. Sono stato tentato varie volte, anche in anni passati, di proporgli un’intervista, e malgrado l’intercessione di alcune persone non me la sento di disturbare questo Grande Vecchio della lirica a casa sua, nel suo riposo meritato. Io penso che posso fargli arrivare il mio affetto e la mia gratitudine anche scrivendo di lui, e delle bellissime sensazioni che mi ha regalato, dei consigli preziosi che mi ha elargito con grande sincerità.
Poi magari un giorno andrò a trovarlo, o forse si riuscirà ad organizzare qualcosa che ricordi questo autentico, grande, ultimo mito della corda baritonale, assieme a Pino Taddei, che ci rimane di un tempo molto prolifico di cantanti per l’Opera Lirica, con talenti distribuiti dalla natura con una generosità incredibile. Non basterebbero dieci pagine per elencare tutti i grandi cantanti di successo di quell’epoca, tra italiani e stranieri.
Di cui il nostro Giangiacomo, a buon diritto, può dirsi di far parte. Mi piace ricordare, come conclusione a questo mio atto d’affetto, il sorriso sornione con il quale una volta a casa sua mi disse sottovoce (cosa impossibile per lui ), mentre si parlava dei baritoni di oggi, come lo aveva soprannominato un critico per la potenza della sua voce : ”Una cooperativa di baritoni!”; e lo disse ridacchiando soddisfatto».
[El secreto (zamacueca chilena), Javier Rengifo. Con Rosita Serrano. 1942]
El artículo prometido por nuestro amigo Juan sobre la soprano chilena Sofía del Campo. En exclusiva para óperasiempre.es
Gracias mil, Juan.
* *
Sofía del Campo (1884-1964)
Por Juan Dzazópulos Elgueta
Mayo 2010
Sofía del Campo de la Fuente nació en Santiago (Chile) el 16 de octubre de 1884, en el seno de una de las familias más distinguidas de la sociedad de la época. Fue su padre don Moisés del Campo y Hermida, quien a la vez era hijo de doña Ramona de Hermida, Marquesa de Peña Blanca, y descendiente de Guzmán el Bueno.
Su madre fue doña Sofía de la Fuente y Bravo, de quien se dice fue una de las bellezas de su tiempo, pianista de gran virtuosismo y poseedora de una hermosa voz de coloratura. El abuelo materno de Sofía del Campo fue fabricante de instrumentos musicales; de su labor artesanal proceden algunos de los mejores órganos de tubos que se conservan en Chile.
Desde muy niña, Sofía mostró inclinación y condiciones para el canto. Su propia madre le enseñó los rudimentos de ese arte y a los nueve años de edad se presentó por primera vez en público, cantando ‘Tantum Ergo’ en la Iglesia de Nuestra Señora de la Estampa, acompañada al órgano por su madre.
A los diez, comenzó a tomar lecciones de piano con Federico Lange, hasta que entró al Conservatorio Nacional de Música, a los 14 años. De inmediato se mostró como una destacada alumna de canto, lo que le valió ser tomada como alumna, en forma especial, por la esposa del Director del Conservatorio, Ana Hartam. Cuando Mme. Hartam dejó Chile para asumir la dirección del Conservatorio en Leipzig, Sofía continuó sus estudios de canto con Ana Luisa Cuevas.
Después de algunas audiciones privadas, Sofía del Campo se presentó por primera vez en un concierto, en el Salón de la Sociedad Filarmónica de Valparaíso, el 30 de julio de 1899. La sorpresa que recibió el público de Valparaíso se refleja en algunas informaciones de la época:
“En primera línea —decía el diario La Unión— debemos hacer un elogio, bien merecido por cierto, de la señorita Sofía del Campo, niña de 14 ó 15 años de edad. Es una soprano tal que nos atrevemos decir sin temor a contradicción, pocas veces se habría oído en Valparaíso otra igual. Con voz poderosa, genuina, tanto en el registro alto como en el bajo, canta con gran sentimiento. En el ‘Vals’ de Romeo y Julieta de Gounod y en las ‘Variaciones’ de Proch, tuvo la distinguida soprano ancho campo para lucir sus sobresalientes dotes. En esta última pieza cantó primorosamente; su voz argentina llenó la sala con las vibrantes notas de su privilegiada garganta. La concurrencia entusiasmada le prodigó prolongados aplausos, y ella tuvo que acceder a sus aclamaciones, cantando ‘La Zíngara’ de Schumann”.
El Mercurio:
“Nunca nos imaginamos encontrarnos con tan magnífica voz de soprano ligera, ni mucho menos con una ejecutante de primer orden, como es la señorita Sofía del Campo. Su voz es poderosa, fresca, bien timbrada y recorre el diapasón sin decaer en amplitud, desde las notas más agudas hasta las más bajas, que ella emite con especial vigor y sonoridad. Cuando uno no mira y oye aquella voz cantar con tanta entereza y fuerza de expresión, se imagina que está en presencia de una artista experimentada. Y, sin embargo, la señorita Del Campo es una niña de 15 años”.
[La tranquera, canción chilena, Osmán Pérez Freire. 1928]
Como resultado de esta presentación, el propio Presidente de la República obtuvo para ella una beca que le permitiría ir a Europa para perfeccionar sus estudios de canto. Esta inesperada oferta provocó uno de los reveses más grandes de toda su carrera. Toda su familia se escandalizó ante la sola idea de que Sofía pudiera convertirse en artista. Rehusaron de plano la oferta del gobierno y enviaron a Sofía a Valparaíso, lejos de las nefastas influencias de la capital. Ello no fue impedimento para que la cantante se presentara en algunos conciertos de caridad en la región, siempre con mayor éxito y mayores recriminaciones de su familia.
El 30 de agosto de 1903 se casó con Alberto Byers Salm, de cuyo matrimonio nacieron cuatro hijos: Virginia, Alberto, Enrique y Johnnie. Sin embargo, después de tan solo cinco años de matrimonio, Sofía quedó viuda al morir su marido de tifus.
Rosita Serrano.
En 1911 se casó con Héctor Aldunate Cordovés, con quien tuvo dos hijos: María Esther (1912-1987) y Luis (1913-1994). Digamos ya que María Esher Aldunate del Campo iría a convertirse con el tiempo en la popular Rosita Serrano, destacada cantante de musichall, cine y variedades en el Berlín de los años treinta, pero ésa es otra historia.
Por esos años Sofía del Campo conoce al maestro italiano Mario La Mura, radicado en Valparaíso. Con él reanuda sus lecciones de canto y comienza a formar su repertorio operístico. En septiembre de 1914 se presenta en conciertos de beneficencia y el 22 de diciembre de 1914 se produce su debut operístico en el Teatro Victoria de Valparaíso, dirigida por el propio La Mura, en la ópera Lucia di Lammermoor. El resto del reparto estuvo formado por alumnos de La Mura, ninguno de los cuales tuvo nombradía internacional.
Las funciones de Lucia se repitieron en el Teatro Municipal de Santiago (enero 1915), al igual que las de Rigoletto, en mayo del mismo año. Todo el resto de 1915 estuvo dedicado a conciertos en distintos teatros de Santiago y Valparaíso, siempre de beneficencia. Hay un lapso de dos años en los que se pierden las huellas de Sofía del Campo, posiblemente dedicada al cuidado de sus pequeños hijos.
En mayo y agosto de 1918 vuelve a aparecer su nombre en conciertos en las ciudades de Concepción, Talcahuano, Santiago y Valparaíso.
Durante el mes de septiembre de 1918 se presentó en el Teatro Victoria de Valparaíso la Compañía de Ópera de Adolfo Bracale, que traía como gran figura a la “diva” catalana María Barrientos. Barrientos cantó ocho funciones de las óperas Lucia di Lammermoor, Il barbiere di Siviglia, Rigoletto, La Traviata, La Sonambula y Gli Ugonotti (esta última el 27 de septiembre). Ante el enorme éxito, el empresario le pidió que cantara algunas funciones más. La Barrientos se negó rotundamente y prefirió regresar a España.
Desesperado, Bracale toma una decisión arriesgada y contrata a Sofía del Campo para que se presente en el Teatro Victoria y cante las funciones programadas para la Barrientos.
El debut de Sofía fue el 29 de septiembre con Rigoletto junto a la mezzosoprano Flora Perini, el tenor José Palet, el barítono Augusto Ordóñez y el bajo Virgilio Lazzari. El 1 de octubre cantó Lucia di Lammermoor junto a José Palet, el barítono Mario Valle y el bajo Lazzari. Obtuvo tal éxito que debió repetirse la ópera, con el mismo elenco, el día 3 de octubre. El 5 de octubre volvió a cantar Rigoletto con el mismo reparto anterior, pero además agregó a la función el primer acto de La Traviata junto al tenor Ludovico Olivero.
La última función de Sofía del Campo fue el 6 de octubre, ocasión en que cantó el rol de Margarita en Gli Ugonotti junto a la soprano Louise Taylor Darclée (Valentina), Flora Perini (Urbano), José Palet (Raul), Mario Valle (Nevers) , Virgilio Lazzari (Marcello) y Giuseppe La Puma (Saint Bris). El programa anunciaba que “antes del cuarto acto, Sofía del Campo cantará el Rondó de Lucia di Lammermoor y las ‘Variaciones’ de Proch’”. Todas las funciones fueron dirigidas por el maestro Amadeo Ferrer.
El éxito obtenido en estas funciones impulsa al director Alfredo Padovani a contratarla al año siguiente, para el Teatro Municipal de Santiago, en funciones de Lucia, junto al tenor Pedro Navia y el barítono Emanuele Martínez —ambos chilenos— (13 y 21 septiembre, 1 octubre); Rigoletto, con Pedro Navia, Elena Lucci, Mariano Stabile, Mario Pinheiro (17 septiembre, 5 y 12 octubre); y Amleto (Hamlet), junto al barítono Taurino Parvis, el bajo Giuseppe Quinzi-Tapergi y la mezzo Elena Lucci (una sola función el día 28 de octubre, “en honor de Sofía del Campo”, según se lee en los avisos de la época). Las funciones de Lucia y Rigoletto se repitieron con igual éxito en Valparaíso y Concepción durante el mes de noviembre de 1919.
En 1920 realiza una extensa gira de conciertos por diversas ciudades sudamericanas, incluyendo Buenos Aires, Montevideo y Lima. A fines de ese año está de vuelta en Chile, cantando Rigoletto y Lucia durante los meses de noviembre y diciembre, en la Compañía Lírica Nacional del Maestro Pablo Vos, en el Teatro Santiago de la capital y el Teatro Victoria de Valparaíso.
Repite sus recitales en 1921 y 1922, por diversas ciudades de Chile y Argentina. Hay noticias luego de diez exitosos conciertos en el Teatro Odeón de Buenos Aires, en 1924, y un Rigoletto, en el Teatro Victoria de Valparaíso, con Roberto D’Alessio, Carlo Morelli y Gaudio Mansueto, el 29 de octubre.
Sofía del Campo. Fotografía de G. I. Manuel Freres. 47, Rue Dumont d'Urville. París.
Hay noticias posteriores de una presentación en Roma con la Filarmonica Reale, y otra ante los embajadores de la Liga de las Naciones, en Ginebra. Esta última tuvo lugar el 18 de septiembre de 1925 (coincidiendo con el aniversario patrio de Chile) y, además de Sofía del Campo, se presentaron el pianista ClaudioArrau y el violinista Ernesto Valdivia Palma. En noviembre de 1926 da un aplaudido concierto en la Salle Gaveau de París.
En 1927 se presenta en un concierto en el Teatro Forero (hoy Municipal) de Lima, acompañada al piano por el maestro Federico Gerdes. El segundo concierto que había programado no pudo llevarse a cabo por haber tenido que ser operada, de urgencia, de apendicitis.
Durante 1927 reside en New York. Realiza sus primeras grabaciones para el sello Victor en abril de ese año y se presenta por radio, el 9 de noviembre, por la WEAF NETWORK como solista de los conciertos AEOLIAN. El programa consistió en: 1. Delicia (Beethoven); 2. Mireille: Gran Vals (Gounod); 3. Serenade (Gounod); 4. Clavelitos (Valverde). A continuación, fue contratada para cantar solos durante una semana, a partir del 11 de noviembre, en el Strand Theatre.
También en noviembre debuta con un recital en el célebre Carnegie Hall y el 18 de diciembre canta en la Brooklyn Academy of Music, en un concierto a beneficio del Hogar para Huérfanos judíos “Pride of Judea Orphans Home”. En este concierto también participa el célebre cantor Joseph Rosenblatt, el violinista Ben Levitzky y el pianista Edoaurd Hesselberg.
En marzo y abril de 1928 tiene varias sesiones de grabación para la Victor, en New York y Camden. El 3 de mayo se embarcó en New York en la nave “Teno”, con los pasajes pagados por el Gobierno de Chile presidido por don Carlos Ibáñez del Campo. En julio realizó una serie de “conciertos populares” tanto en Santiago como en Valparaíso, en los que es acompañada al piano por Charles Magnan, Marqués de Chavigni, y el flautista de la Scala Francesco Mattia, según se lee en los programas. En estos “Ciclos de Divulgación Artística” cantaba, además del repertorio tradicional, numerosos temas de compositores latinoamericanos, varios de los cuales llevó al disco.
El pasado lunes 24 de mayo de 2010, falleció la soprano alemana Anneliese Rothenberger. Se le había diagnosticado un cáncer intestinal y, después de una breve enfermedad, falleció en el hospital de Münsterlingen (Suiza), cerca de su hogar, junto a la ribera del Lago Constanza.
En el Diccionario de Kutsch & Riemens consta que nació el 19 de junio de 1924, en Mannheim (Alemania). Sin embargo, según la información del investigador Rudi van den Bulck (y su espléndido sitio web ‘Opera Nostalgia’), la recientemente fallecida soprano alemana Anneliese Rothenberger se quitaba coquetamente algunos añitos y habría nacido en 1921. Es decir, al fallecer tenía 89 años.
Después de estudiar con Erika Müller, Rothenberger debutó en 1943 en la Opera Estatal de Koblenz. Desde 1946 y hasta 1973 fue miembro de la Opera Estatal de Hamburgo. Cantó también, con frecuencia, en Viena y Salzburgo.
Debutó en La Scala de Milán en 1960 como Sofia en El caballero de la rosa, y ese mismo año en el Metropolitan Opera como Zdenka en Arabella, ambas de Richard Strauss.
En 1961 debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires, cantando el rol de Costanza en El rapto en el serrallo junto a Fritz Wunderlich y Sofía en El caballero de la rosa con Régine Crespin. Regresó a Argentina en 1970, nuevamente con El rapto en el serrallo junto a Horst Laubenthal, aunque ya no en un estado vocal óptimo.
Cantó con frecuencia en la televisión alemana y europea en general, y participó en varias películas musicales. En 1972 publicó su biografía con el título de Melodie meines Lebens.
Rudi en su obituario nos dice que su voz no era grande, una mezcla entre soubrette y soprano lírica, pero de gran musicalidad y enunciación. Fue una cantante encantadora y vivaz.
Su show en la televisión, el “Show de Anneliese Rothenberger”, se mantuvo exitosamente por muchos años y tenía miles de seguidores no solamente en Alemania, sino también en Suiza, Bélgica y Holanda. Su popularidad en Alemania y en los Países Bajos fue enorme, y para el público en general, mayor que la de la Callas o la Tebaldi.
Realizó numerosas grabaciones, entre las que destacan Martha, Las bodas de Fígaro, Hansel y Gretel, El rapto en el serrallo, La flauta mágica, Undine y Arabella, además de operetas como El Murciélago y El vendedor de pájaros.
El pasado 21 de mayo falleció en Madrid, a consecuencia de un infarto, el tenor y maestro de canto Suso Mariátegui, a los 69 años de edad.
J. A. Vela del Campo
“Había nacido en Gran Canaria, como Kraus, su maestro y amigo. Allí estudió Derecho y Música. En Viena perfeccionó el canto y la interpretación. Tuvo de consejero y maestro durante varios años a Anton Dermota, una leyenda del canto. En 1971 debutó en una ópera representada. Fue en Salzburgo, en el personaje de Tamino, de La flauta mágica, de Mozart.
A lo largo de muchos años alternó Donizetti con Schumann. Y sentó cátedra en dos papeles aparentemente menores: El Inocente de Boris Godunov, de Musorgski, y el cantante italiano de El caballero de la rosa, de Strauss”.
[Clases magistrales. Curso de Verano de la Universidad Complutense en el Escorial.
“Estudiar, aprender, transmitir y enseñarle a la gente que no solamente es la voz; eso es lo de menos. Sino que, como decía Mascagni, ‘para cantar, también se necesita la voz’. También. O sea, que hay una cosa como es la inteligencia, hay una cosa como son los idiomas, hay una cosa que es la presión; después, técnicamente hay que mirar la respiración…: muchísinas cosas”]
“Se había apoderado de Suso un concepto didáctico de la existencia. En los recitales, en las clases, en sus libros. En La jungla de la ópera conseguía ir más allá aún que en sus106 reflexiones sobre la voz y el canto. En realidad, los dos libros son un compendio de su experiencia profesional, alrededor de temas como la relación entre maestro y alumno, la respiración, las diferencias entre voz hablada y cantada, el arte de comunicar, la afinación, la técnica, los médicos y enfermedades vocales, la humildad del buen cantante, el minuto antes de salir a escena o la visión histórica de una manera de hacer la ópera que mucho me temo que no volverá a repetirse en el futuro.
Vivía con el pianista Edelmiro Arnaltes. Hacían música juntos, compartían el paso de los días. A Suso le gustaba cocinar. A la alemana, preferentemente, con las salchichas acompañadas de una deliciosa kartoffelsalat. Y los dulces, una tentación inevitable. Suso era generoso, divertido, lúcido, dialogador, buena persona”.
Fernando Delgado
“Quienes conocieran a aquel espabilado estudiante de Derecho de los años traviesos de la Universidad de La Laguna o su entusiasmo de los años oscuros en los que repartía luz, saben que aquel joven Suso fue hasta el final, también en los entramados de la ópera y su vanidades (veáse su libro formidable La jungla de la ópera) el mismo joven Suso. Luchó por ello en gimnasios y se cuidó la salud, engañó al tiempo jugando con la edad, pero con los 70 años a la vuelta de la esquina, murió, el 21 de mayo, muy joven. Y no solo por su apariencia juvenil, sino porque su alegría de vivir le impidió envejecer”.
“La Besanzoni, romana, era una contralto con agudos fáciles como los de una soprano.
Extraordinario personaje también en la vida, era de tipo clásico en ciertas óperas y extremadamente agresiva en otras. Veinte años después, si por acaso abría la radio para escuchar alguna muestra de la resplandeciente juventud vocal de la Stignani o de la Pederzini, resonaban sonrisas irónicas. Nada al confrontarlas con la Besanzoni.
¿Cómo podía ignorar que cuando la Besanzoni entraba en el escenario, en la Carmen, atravesaba el escenario corriendo vertiginosamente, como un velocista, y que en el duetto final, antes de dejarse matar, luchaba de verdad con José y salía a veces maltratada y arañada?”. [Rodolfo Celleti, en Memorie d'un ascoltare]
Quien más sabía sobre la mezzosoprano, contralto, Gabriella Besanzoni era Roberto Di Nóbile Terré, investigador de ópera nacido en Rosario (Argentina) que vivió en España durante muchos años. Di Nóbile la trató de cerca: fue su maestra de canto en Roma entre mayo de 1958 y junio de 1960. Durante aquellos dos años, Roberto, que se aburría en las clases porque eran demasiados alumnos y había que esperar turno para recibir atención personalizada (a menudo, insuficiente), aliviaba la espera armado de bolígrafo y papel, anotando cuanto transcurría en las clases y cuanto contaba doña Gabriella.
Di Nóbile tomó notas, muchas notas. Cuando regresa a su casa, las pasa a limpio y les da forma. Con ellas fue elaborando un relato en forma de diario: el origen de la biografía de la Besanzoni (Gabriela Besanzoni), publicada en 1996. Doña Gabriella se percató enseguida de sus intenciones, cómo no, y entre divertida y halagada, colaboraba revelando detalles, sumando anécdotas.
Con estas palabras lo cuenta Di Nóbile en su libro:
—Hace algún tiempo que te veo tomar notas. ¿Puedo preguntar para qué lo haces? —me interrogó con un dejo de picardía—, y yo que estoy casi seguro de que se lo imaginaba, le contestó muy serio y sin titubear:
—Estoy tomando notas para escribir su biografía.
(…) a renglón seguido suelta su ya acostumbrada, amplia y brillante carcajada, para agregar a continuación:
—Pues si es así, te voy a contar…
Y me relató en pocos minutos varias anécdotas, chistes, en fin, recuerdos de vivencias pasadas.
María Ros, Gabriella Besanzoni y Giacomo Lauri-Volpi.
Los detalles que sobre su vida personal o sobre su carrera artística va revelando a su alumno doña Gabriela surgen a menudo espontáneamente, entre lección y lección. En una de esas ocasiones, le habló la Besanzoni a Di Nóbile sobre su infancia y sus maestros de canto.
—Nací en Roma, en la Madonna del riposo, el día… bueno, pasemos por alto ese pequeño detalle, no creo que la fecha le interese a nadie, y luego nos trasladamos al centro en Via del Tritone.
Mi madre se llamaba Angiolina Spadoni, casada en primeras nupcias con Colasanti, de quienes nacieron Arduino, Arnaldo y Manfredo. (…)
Mi padre, Francesco, era alto, flaco y de tipo bastante españolesco. Anticuario de profesión, de posición económica bastante buena, aunque posteriormente se vino abajo, por algunos negocios de malos resultados.
Estudié de pequeña en un colegio de monjas y ya desde aquella época me gustaba cantar, tanto que los vecinos me invitaban a sus casas para ello. Los estudios de canto los empecé por insinuación de Natalia, sobrina de mi madre, a quien le decía ésta: “Como yo pienso vivir poco, tendrás que encargarte tú de hacerla estudiar canto…”. Adriana y Ernesto fueron mis únicos dos hermanos.
Los siguientes estudios los hice también con las monjas en el Instituto Religioso Magistral, y en la capilla solía cantar a veces.
Más tarde la familia se mudó cerca de los jardines Vaticanos. Posteriormente frecuenté como externa el Colegio Maria Bambina, siempre en Roma. Tendría unos 15 años cuando empecé a estudiar canto seriamente. Mi padre conocía a un maestro, barítono ya retirado, casado y con hijos, y allí me llevó. El primer día y mientras subía las escaleras del Palacio Francesco Crispi, sentí una gran emoción. Canté como prueba ‘O sole mio’ y ‘Mari, Mari’.
Al mismo tiempo que estudiaba canto, simultaneaba lecciones de piano con la mujer del Maestro. Pero ocurre que después de un tiempo, el Maestro empieza a leerme poesías y todas coincidían en temas sobre el amor. La cosa empezó a molestarme un poco, porque se repetía todos los días, y llegó al colmo de insinuármelo verbalmente. Se lo cuento a mis padres y deciden retirarme mandándome a la casa de mi hermano en Pesaro. Mi cuñada era una buena mujer, pero por su aspecto y su carácter se parecía más a un Brigadiere di Carabinieri. Para hacerme pasar el mal rato de Roma, insistía siempre en que le cantara canciones populares, que a mí de paso, me gustaban mucho.
También aquí tuve algunas complicaciones amorosas, ya que un joven de muy buena posición quería formalizar relaciones conmigo, y claro está que ni yo no tenía intenciones, y mucho menos mis padres, quienes después de un tiempo me llevaron de vuelta a Roma.
Su padre consigue entonces que le escuche cantar el maestro Alessandro Maggi: “Hago una prueba para él, pero tuvimos que desistir, cuando nos pide 60 liras por lección de 1 hora”. No se lo pueden permitir, y Gabriella ingresa en el Conservatorio, donde recibe clases de la profesora Tangiorgi Curtica. “Me hacía estudiar de soprano ligero, y vocalizar hasta el Fa sobreagudo. Como resultado y al cabo de varios meses había perdido totalmente la voz”. Recurren entonces al maestro Maggi, quien “en poco tiempo volvió a dejarme la voz en su sitio”, concluye la Besanzoni.
“Para el público de su tiempo, Besanzoni era el sinónimo de Carmen, ya que poseía todas las cualidades indispensables para un perfecto desempeño del papel; el físico, la voz y ese magnetismo especial que la hacía llegar a la audiencia. Casada con un millonario, le gustaba presentarse en el último acto de la ópera de Bizet con alhajas de gran valor, seguramente inadecuadas para el carácter de la gitana, pero que ciertamente contribuían a dar una imagen reluciente, que, sumada a la espectacularidad del canto, producía un efecto sin igual”. [Patrón Marchand]
“Los españoles la enaltecieron; los argentinos y brasileños se la disputaron; los italianos no la comprendieron bien, o no la siguieron lo bastante para comprenderla. Pero es la última voz de mezzo-soprano, contralto, que haya tenido Italia. Las sucesivas, en comparación, parecían jilgueros, mirlos o canarios encerrados en una jaula de metal más o menos preciosa. Les faltaba el espacio, el aroma, el frémito de la libre selva densa de misterio, y de promesas: inagotable y atrayente. (…)
La Favorita, después de la Besanzoni, no ha tenido una Leonora de Guzmán que justifique la tragedia de una mujer, la contienda entre un rey de Castilla —que por ella y con ella vive en adulterio— y un héroe que deja el claustro y se lanza a la conquista de la virtud y la fama que lo hagan digno de poseer su corazón (…)
Pero una ópera exaltó singularmente aquella voz y la convirtió en ídolo del mundo ibérico: Carmen. La volubilidad salvaje, voluptuosa y feroz de la gitana ‘de ojos de lobo’ que se contonea, que inspira furtivos madrigales y lanza miradas asesinas, se reflejaba en la mímica, en la voz, en las palabras y en sus expresiones con tal ‘vis’ expresiva y trágica, que producía la ilusión de haber sido amasada con tierra andaluza, cargada de secretos influjos, de resonancias de voces lejanas”. [Lauri-Volpi]
“Gabriella Besanzoni fue la mezzo-contralto de mayor carisma en el mundo lírico durante el período que abarca desde su debut en el año 1911, hasta más o menos 1935, aunque luego se haya retirado en Roma, Termas de Caracalla, en 1939”, precisa Roberto Di Nóbile, en un artículo publicado en la Red. Resume en él su autor, a grandes rasgos, cómo era el carácter y la personalidad de Gabriella Besanzoni. No voy a repetir lo que él cuenta mejor que nadie: pasen y vean. Y, de paso, éste también.
Hoy traemos a portada algo muy especial. Especial, porque no es fácil encontrar información rigurosa, documentada, sobre la soprano chilena Rayén Quitral. Especial también, porque tampoco es fácil encontrar las grabaciones que de Rayén podrán escuchar. Una exclusiva con todas las de la ley en óperasiempre.es;-)
¿Dónde hubiera llegado Rayén con una más sólida formación, con un sólido apoyo afectivo en su vida personal? Nunca lo sabremos. De lo que no hay duda, es que poseía una voz excepcional.
“La soprano chilena Rayén Quitral, que paseara su voz privilegiada por los escenarios del mundo durante los años 30 y 40 del siglo veinte, siempre tuvo a honra reconocer que su apellido era de origen indígena (mapuche) y su nombre artístico significa “flor de fuego” en esa lengua. Sin embargo, los Quitral no tendrían más sangre araucana en sus venas, que cualquier otro campesino típico del sur de Chile.
María Georgina Quitral Espinoza nació en la pequeña localidad costera de Iloca (provincia de Curicó), el 7 de noviembre de 1916, hija de un peón agrícola, Fidel Quitral Correa; y de una campesina, Fidelisa (Fidela) Espinoza Letelier (algunas versiones dicen que el nombre de la madre sería Elena). Su padre falleció siendo Rayén aún muy niña. Su madre trabajaba de empleada doméstica en una casa particular de Iloca.
Hasta los cinco años de edad vivió Rayén en Iloca con unas tías, hermanas de su madre. Después la llevaron a San Javier, donde comenzó a asistir a una escuela primaria, y de San Javier se trasladaron a Curicó, donde completó su instrucción, pues allí vivió de los siete a los quince años. Por entonces cantaba en fiestas familiares y en la iglesia. También realizó algunos estudios de piano.
A los quince años de edad, Rayén fue madre soltera. Una bondadosa señora alemana se hizo cargo del niño y costeó su educación.
Alrededor de 1932, el dentista santiaguino Alfredo Avaria le escuchó cantar y, entusiasmado, logró que la señora Quitral y su hija se fueran a trabajar a su casa en Santiago.
El dentista hizo que su paciente, el empresario teatral chileno Ignacio Benítez Gallardo, la escuchara en su consultorio (Rayén cantó, escondida tras una puerta, el tango de Luis Martínez Serrano, ‘Donde estás corazón’) y Benítez, entusiasmado con esa prodigiosa voz, la llevó a la casa de la prestigiosa maestra de canto doña Emma Ortiz.
Esta dama, cuyo nombre real era Emma Wachter Ortiz de Thomassen, de origen bávaro, le dio primero clases en forma particular, y luego le hizo ingresar al Conservatorio Nacional de Música, en 1935, donde Emma Ortiz fue su profesora de canto; María Elena Blum, de piano; y el maestro Pizzi, de teoría y solfeo.
La primera presentación pública de Rayén Quitral fue en el Teatro Club de Señoras, posiblemente en marzo de 1937, en una presentación que ahí realizó Emma Ortiz con sus alumnas más aventajadas. Luego se presentó en el Teatro de Sewell.
Aún estudiaba cuando se le ofreció un ventajoso contrato para presentarse en conciertos. Como la dirección del Conservatorio pusiera inconvenientes, Rayén optó por retirarse. Su debut no pudo ser en el Teatro Municipal, pues se la consideró muy joven y sin experiencia, pero lo realizó en el Teatro Central, el 31 de mayo de 1937, en uno de los tradicionales conciertos de los días lunes, con un programa de dos horas de duración y las localidades agotadas.
Repitió este concierto en el Teatro Central y en otros como el Teatro Santa Lucía y el Teatro Oriente, tanto en la capital como en el resto del país, durante tres meses. Entre ellos destacaron sus exitosas presentaciones en el Teatro Municipal de Concepción y en el Casino de Viña del Mar junto al violinista Pedro D’Andurain.
El 29 de abril de 1938 se presenta en el Teatro Solís de Montevideo en un concierto, acompañada al piano por su maestra, Emmita Ortiz. Es anunciada como “concierto de la soprano araucana Rayén Quitral”. Siguen actuaciones en Radio Baquedano de la capital y un ‘concierto de despedida’ en el Teatro Caupolicán, y en agosto viaja a Argentina.
[Una voce poco fa, El barbero de Sevilla, Rossini. 1938]
En septiembre de 1938 debuta como concertista en Buenos Aires, realizando cuatro conciertos en el Teatro Politeama, y graba en esa misma ciudad sus dos primeros discos (‘Una Voce poco fa’, de Il Barbiere di Siviglia, con ‘L’angui d’inferno’, de Il flauto magico, disco Victor N° 36211 (12”); y las canciones ‘El Copihue Rojo’ y ‘Canción Araucana’, disco Victor N° 38332 (10”). También en el mismo año es contratada por Radio Belgrano (LR3), en la cual permanece durante cuatro años con un mismo auspiciador.
De regreso en Chile, el 4 de diciembre de 1938 cantó (sin micrófono) en la inauguración del Estadio Nacional de Santiago, siendo acompañada por el tenor mexicano Juan Arvizu. Los dos años siguientes los pasó prácticamente entre Argentina y Chile, y presentaciones en Radio Belgrano. En la temporada de diciembre 1939 y enero 1940 tuvo ocasión de compartir honores con dos grandes de la lírica internacional: el tenor español Hipólito Lázaro y el tenor italiano Tito Schipa.
En diciembre de 1940 dio conciertos en diversos teatros de Lima y en Radio Nacional de Perú, con motivo de las fiestas del Centenario de Arequipa. En Perú era anunciada como “la voz extra humana”.
[Der Hölle Rache, aria de la Reina de La Noche, La flauta mágica, Mozart. 1938]
En su debut en el Teatro Municipal de Lima, cantó el aria de la Reina de la Noche de La flauta mágica, la canción ‘Mapuche’, lieder de Brahms y Schubert, para finalizar con ‘El Copihue Rojo’.
En su segundo concierto cantó ‘Ardon gl’incensi’ de Lucia di Lammermoor. Entonces vino uno de los grandes terremotos que destruyó gran parte de la ciudad. Rayén permaneció en la ciudad cantando en Radio Nacional y luego dio un concierto de despedida en el Teatro ‘Marsano’ de Miraflores, cantando ‘Ah! fors’è lui’ y ‘Sempre libera’, de La Traviata, con unos agudos que “eran verdaderos cañonazos”.
De vuelta en su país, Rayén cantó durante los primeros meses de 1941 en Valparaíso, Viña del Mar y Santiago, realizando luego largas giras por el sur del país.
El maestro Erich Kleiber, que la había escuchado cantar en conciertos, la solicitó para el rol de la Reina de la Noche, en el estreno argentino de La flauta nágica de Mozart. Tanto Kleiber como la ilustre cantante y maestra Edita Fleisher la prepararon para este rol, con el cual debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires el 12 de septiembre de 1941.
En esta obra compartió honores con el tenor Charles Kullmann y el bajo Alexander Kipnis. Se dieron cinco funciones de esta obra. Al año siguiente, el maestro Fritz Busch repuso La flauta mágica en el Colón y nuevamente es llamada Rayén Quitral para el rol de Reina de la Noche, junto al tenor Edward Kein y el bajo Giacomo Vaghi. La primera de las seis funciones tuvo lugar el 18 de agosto de 1942.
Poco antes, el 16 de julio de 1942, había debutado en el Teatro Municipal de Santiago, en el rol protagónico de Lucia di Lammermoor. Dos funciones de esta ópera y un exitoso concierto el día 31 de julio constituyeron el aporte de Rayén a esa temporada lírica.
Después de cantar en el Teatro Colón, Rayén Quitral realizó largas giras de conciertos, cantando en las principales ciudades de las provincias argentinas. Regresó a Chile en febrero de 1943 con recitales en Valparaíso y Viña del Mar.
Aunque duela admitirlo, Chile no quiso o no supo explotar la riqueza de Rayén Quitral en su mejor época. Además de las dos funciones de Lucia ya mencionadas, su contribución a la ópera nacional en treinta años de carrera artística, se redujo a una aislada función de Rigoletto, al término de la temporada, el 16 de octubre de 1943, junto al tenor Bruno Landi y el barítono Daniel Duno.
Siguieron conciertos en Uruguay, Perú, Brasil, Cuba, Estados Unidos (donde fue ventajosamente contratada por el empresario Sol Hurok) y Canadá.
En Nueva York fue acogida en la casa del célebre pianista chileno Claudio Arrau. Éste le ofreció su casa y además se preocupó personalmente de pulir ciertas vulgaridades en su interpretación y musicalidad. Cuando Arrau creyó que su alumna estaba lista para cantar en un escenario, logró sin grandes problemas una audición para el Metropolitan Opera de Nueva York. Antes de dirigirse al teatro, Arrau, una vez más le hizo hincapié en lo que le había enseñado.
El 21 de noviembre de 1944 tuvo lugar la audición. Rayén cantó el aria de la Reina de la Noche de La flauta mágica y la Escena de la Locura de Lucia di Lammermoor. Los Archivos del Metropolitan Opera registran lo que sigue: “Extraordinary voice, was so nervous that she was unmusical, undisciplined. Needs much work” (”Voz extraordinaria. Estaba tan nerviosa que se mostró antimusical, sin disciplina. Necesita trabajar mucho”).
Por supuesto, no fue contratada y Arrau, muy molesto con su ‘indisciplinada” alumna, no quiso saber nada más de ella. Tengo en mi poder una funda de un disco 78 rpm Columbia que dice: “The world’s greatest artists on the world’s finest records” (”Los más grandes artistas del mundo en los mejores discos del mundo”). Y luego una lista de grandes de la música como Ezio Pinza, Lily Pons, Torsten Ralf, Paul Robeson, Risë Stevens… y Rayén Quitral.
Esto me hace creer que, posiblemente, antes de la malograda audición, Arrau consiguió que Rayén Quitral grabara algunos discos para la Columbia americana. Sin embargo, al no obtener el contrato con el Metropolitan, los discos jamás se publicaron y es más que probable que las matrices fuesen destruidas. Así fue como Rayén Quitral perdió la mejor oportunidad de convertirse en una soprano de renombre internacional.
En algunas entrevistas que he tenido oportunidad de leer, la soprano menciona con absoluto desparpajo haber cantado en el Metropolitan Opera, Carnegie Hall, Opera de París y Scala de Milán. Mis investigaciones demuestran que, lamentablemente, nada de esto fue verdad.
En 1945 viajó a México y obtuvo uno de los mayores éxitos de su carrera al participar en el ‘estreno’ en Ciudad de México de la ópera El rapto del serrallo, de Mozart. Se dieron dos funciones, los días 14 y 16 de agosto de 1945, en el Teatro de las Bellas Artes. Rayén cantó el rol de Konstanze y a su lado estuvieron el tenor Romulo De Spirito (Belmonte), la soprano Ruby Mercer (Blonde), el bajo Salvatore Baccaloni (Osmin), el tenor Carlos Sagarmínaga (Pedrillo) y el bajo Gilberto Cerda (Selim). Dirigió el maestro Walter Herbert.
En su libro Cincuenta Años de Opera en México, Carlos Díaz Du-Pond la describe así: “… una chilena con una voz fabulosa de soprano que pudiéramos llamar ‘única’, pues tenía una extensión fenomenal”. Rayén Quitral se radicó por varios años en la capital mexicana, donde cantó en radio auspiciada por la Lotería Nacional.
En 1949 volvió a Chile para tres conciertos en el Teatro Municipal y presentaciones en Radio Sociedad Nacional de Agricultura. El 19 de septiembre de 1949 dio un concierto en el Teatro 18 de Julio de Montevideo, acompañada al piano por Darío Sorin. Luego vinieron conciertos en Francia y en Italia. El 30 de abril de 1950 se presentó en un concierto en el Teatro della Pergola, en Florencia. La crítica de Il Mattino dell’Italia Centrale dijo que “… el público aplaudió vivamente”, pero agregaba: “… no ha confirmado plenamente todavía la bella fama con que era anunciada al público florentino. La entonación no es siempre segura….”.
El 6 de enero de 1951 tuvo lugar su ya legendario debut en el Royal Opera House Covent Garden de Londres, con la ópera La flauta mágica. Se dieron cinco funciones, los días 6, 17 y 26 de enero; y 7 y 19 de febrero, y la obra fue cantada en inglés.
Rayén cantó la primera función en inglés, pero después la empresa la autorizó para cantar su rol de la Reina de la Noche, en idioma alemán. Aunque estas funciones tuvieron gran éxito de público (Rayén Quitral declaraba en una entrevista que los mismos reyes de Inglaterra aplaudieron de pie su interpretación…; queremos creer que la historia es verdad), la crítica fue algo reservada. Así el Daily Telegraph del 8 de enero de 1951 comentaba que “… hizo una eficiente, pero áspera (harsh) Reina de la Noche…”.
Vuelve a Chile y el 3 de septiembre de 1951 dio un concierto en el Teatro Municipal acompañada por Carlos Oxley al piano, pero los críticos chilenos, haciendo gala de severidad, le criticaron su “vulgarismo” y su “despliegue de sonoridad”. El 10 de octubre del mismo año se presentó en el Teatro Central en un concierto a beneficio de la Universidad Popular Juan Enrique Concha.
Nuevamente parte para realizar giras de conciertos por países sudamericanos. El 14 de octubre de 1952 da un único concierto en el Teatro Municipal con Free Focke al piano. Luego regresa a Argentina. Allí, el 9 de julio de 1953, se presenta por última vez en el Teatro Colón de Buenos Aires participando en un concierto de Bailes y Cantos Folklóricos.
Tras una ausencia de dos años, en 1953 regresa a Chile para grabar diez temas para el sello verde de RCA Victor. Estos cinco discos 78 rpm, más los dos grabados en 1938 en Argentina, son su única herencia fonográfica. A fines de ese año dio un único concierto en el Teatro Municipal.
El 27 de enero de 1954 participó en la velada inaugural del Teatro SATCH (actual Teatro Carlos Cariola) junto a numerosos artistas, entre los que también se encontraban la soprano Marcela de la Cerda y el bajo Claudio Robles.
También en 1954 recibió la distinción del ‘Caupolicán’, como la mejor cantante lírica nacional, premio que otorgaba anualmente la Asociación de Cronistas de Cine, Teatro y Radio.
El martes 23 de marzo de 2010, a los 95 años de edad, falleció la mezzosoprano estadounidense Blanche Thebom en su hogar de San Francisco. Hace una semana había sufrido una neumonía de la cual no pudo recuperarse, pero desde hacía ya algún tiempo sufría de demencia senil.
Blanche Thebom nació el 19 de septiembre de 1915 en Canton, Ohio, aunque erróneamente muchas biografías señalan la localidad de Monessen, Pensylvania y el año 1918. Provenía de una familia sueca. Realizó sus estudios de canto en New York, con Margarethe Matzenauer y Edyth Walker. Debutó como contralto en un concierto en 1941.
Su debut escénico fue en Filadelfia, con la compañía del Metropolitan Opera el 28 de noviembre de 1944 como Brangäne en Tristan und Isolde. Debutó en Nueva York el 14 de diciembre de 1944 como Fricka en Die Walküre. Durante su carrera permaneció en el Met por 22 temporadas, cantando un total de 356 funciones.
Aunque privilegió las óperas wagnerianas, su repertorio en el coliseo neoyorquino incluyeron Aida, Don Carlos, Il Trovatore, Norma, La Gioconda, Carmen, Samson et Dalila, Los Cuentos de Hoffmann (Giulietta) y Mignon. En 1953 tuvo una notable participación en el estreno norteamericano de la ópera The Rake’s Progress de Strawinsky (su rol, Babá la Turca).
«(…) Lo que sí quería es, aprovechando que de refilón salió a colación el tenor rossiniano por excelencia de los últimos años y uno de los cantantes que meritoriamente más contribuyó al renacimiento de la obra de Rossini en nuestros días, hacer una mínima semblanza de Rockwell Blake que, así lo creo, bien se lo tiene merecido.
Como pueden ver, al final siempre cada loco con su tema. Tenemos que reconocer además que el norteamericano, no obstante su exitosa y premiada carrera en repertorio tan exigente, apenas sí gozó de predicamento alguno entre los “foristas” y eso es algo que me propongo reparar. Vamos, pues, con ello.
Blake contó de partida, mal asunto, con dos no pequeños hándicaps, de esos que, diría yo, sistemáticamente hacen que el grueso de la afición —mucho más entregada y rendida (¿sin condiciones?) a las voces grandes, opulentas, con brillo y bien timbradas que poseen otros tipos de bizarros tenores más “agraciados”— postergue a un segundo término, casi a la marginalidad, a quienes “adolecen” de los mismos: un instrumento vocal pequeño y, para más inri, a decir de muchos acidulado y falto de belleza.
Si a esto añadimos la elección de un repertorio altamente especializado que no está al alcance ni en el interés del gran público, irremediablemente la carrera del norteamericano estaba predestinada a una minoría, la que gusta salirse de los caminos más trillados y que aprecia en los cantantes otras cualidades además de una robusta voz más o menos bonita.
Tras formarse musicalmente en su localidad natal de Plattsburgh, muy cerca de Nueva York, y perfeccionar la técnica canora con la que ha sido su única maestra, Renata Carisio Booth, consiguiendo al cabo su proverbial fiato y una perfecta emisión en la “máscara” que le es característica, en 1977 Blake debuta profesionalmente en el Kennedy Center de Nueva York, siendo el Lindoro de La Italiana en Argel.
Desde un primer momento me interesa subrayar un aspecto fundamental de la particular forma en la que ha entendido la profesión este fantástico tenor, toda vez que el mismo será el santo y seña de tan grande artista desde sus comienzos: jamás Rockwell Blake, y eso que, dada la enorme facilidad para el virtuosismo que posee y una agilidad vocal sin parangón hubiera sido lo más cómodo, sucumbió a la tentación de hacer de éstos un fin en sí mismos, un permanente alarde sin más de sus soberbias facultades canoras, antes al contrario, tan privilegiada capacidad para la más compleja coloratura quedó siempre al servicio de las exigencias teatrales.
Y así ha conseguido, antes que nada, sabiendo velar cualquier signo exterior de semejante superioridad que pudiera interpretarse como un lucimiento personal al margen de la dramática, y, en última instancia, vía introspección y concienzudo estudio de los rasgos esenciales y del modo de ser de cada personaje por él abordado, memorables caracterizaciones dentro de su repertorio que hoy están consideras como no superadas (véase, p.ej., su más que lograda composición del Conde Almaviva que ha paseado por todo el mundo).
Y fíjense que este, cómo diríamos, complicarse la vida sin necesidad para, en definitiva, hacer buen teatro, podría servirnos de percha en la recuperación de aquel otro estimulante debate de hace algunos meses sobre la voz versus la interpretación en ópera.
Seguimos. Un dato acaso no demasiado conocido del currículo de este cantante, es su proclamación como ganador de la primera edición del prestigioso Concurso de Canto Richard Tucker, allá por el año 1978, lloviéndole a partir de ese triunfal momento no pocos contratos hasta llegar su debut, tres años más tarde, en el más importante coliseo norteamericano, el Metropolitan.
Bajo la tutela del célebre bajo-barítono ya retirado George London, cuyo interés había despertado el debutante, Houston, Filadelfia, Chicago y, entre otras renombradas plazas de su país, San Francisco serán testigo en estos primeros años de carrera de sonados éxitos personales que irán afianzado al joven intérprete en la que habrá de ser su especialidad belcantista por la que, sin tardar, le llegará el reconocimiento mundial, Rossini.
Del maestro de Pésaro, Rockwell Blake ha cantado con igual buena fortuna hasta un total de dieciocho títulos, convirtiéndose así en el mayor experto de esta obra de su cuerda y, así lo creo, el más destacado epígono contemporáneo del legendario Giovanni David, el primer contraltino rossiniano de la historia; Blake, explicitando la perfecta comunión que mantiene con su operista de cabecera, llegó a afirmar que “Rossini está hecho para mí y yo estoy hecho para Rossini”.
En exclusiva para todos ustedes, semblanza sobre Kathryn Grayson del investigador de ópera Juan Dzazópulos Elgueta. Actualidad y amistad obligan… Gracias, Juan:-)
Juan Dzazópulos Elgueta
Febrero 2010
“El miércoles 17 de febrero de 2010, a los 88 años de edad, falleció en su hogar de Los Ángeles (U.S.A) y por causas naturales, la soprano estadounidense Kathryn Grayson. Había nacido el 9 de febrero de 1922, en Winston-Salem, North Carolina, y su nombre verdadero era Zelma Kathryn Elisabeth Hedrick, hija de Charles y Lillian Hedrick.
Debido al trabajo de su padre (constructor) su familia se trasladó a St. Louis, y allí comenzó Kathryn sus estudios de canto. Se cuenta que a los once años de edad ya cantaba Lucia di Lammermoor. La familia se trasladó posteriormente a Hollywood, donde Kathryn Grayson iniciaría su carrera musical, en el cine.
Si bien su carrera no fue la de una ‘cantante de ópera’ en el estricto sentido de las palabras, su voz de soprano coloratura, con un rango de cuatro octavas, su buen gusto, su natural encanto y figura y su gran amor por el género lírico la hicieron incluir en todas sus actuaciones fílmicas arias y canciones propias de ese género musical.
Debutó en 1941 en una película sin mayor éxito, ‘Andy Hardy’s Private Secretary’ (’La secretaria privada de Andy Hardy’), junto a Mickey Rooney. En 1942 filmó la opereta de Harry Tierney, ‘Rio Rita’; y en 1943, ya contratada por la MGM, se presentó ‘Thousands Cheer’ (’El desfile de las estrellas’, junto a Judy Garland, Mickey Rooney y Gene Kelly.
Participó en ‘Anchors Aweigh’ (1945-’Leven anclas’, con Frank Sinatra y Gene Kelly). En 1946 apareció junto al gran tenor danés Lauritz Melchior en ‘Two Sisters from Boston’ (’El ruiseñor mentiroso’). Luego actuó en ‘Till the Clouds Roll By’ (1946, ‘Cuando pasan las nubes’), una especie de biografía del compositor Jerome Kern, principalmente notable por los cantantes que en ella aparecían: Frank Sinatra, Judy Garland, Dinah Shore, Lena Horne, entre otros.
Además de cantar en los países de Europa Oriental, lo hizo en La Scala de Milán y Teatro San Carlo de Nápoles, Covent Garden de Londres; en San Francisco y en Montreal y otras ciudades de los Estados Unidos. Cantó también en Francia.
Debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1974, como Azucena en un Trovatore que incluía a Elinor Ross, Flaviano Labò y Matteo Manuguerra. Regresó en 1975 para cantar el rol de Marina en Boris Godunov junto a Evgueny Nesterenko y Vladimir Piatkov.
En 1949 volvió a Chile para tres conciertos en el Teatro Municipal y presentaciones en Radio Sociedad Nacional de Agricultura. El 19 de septiembre de 1949 dio un concierto en el Teatro 18 de Julio de Montevideo, acompañada al piano por Darío Sorin. Luego vinieron conciertos en Francia y en Italia. El 30 de abril de 1950 se presentó en un concierto en el Teatro della Pergola, en Florencia. La crítica de Il Mattino dell’Italia Centrale dijo que “… el público aplaudió vivamente”, pero agregaba: “… no ha confirmado plenamente todavía la bella fama con que era anunciada al público florentino. La entonación no es siempre segura….”.
Por 
Tras formarse musicalmente en su localidad natal de Plattsburgh, muy cerca de Nueva York, y perfeccionar la técnica canora con la que ha sido su única maestra, Renata Carisio Booth, consiguiendo al cabo su proverbial fiato y una perfecta emisión en la “máscara” que le es característica, en 1977 Blake debuta profesionalmente en el Kennedy Center de Nueva York, siendo el Lindoro de La Italiana en Argel.
Seguimos. Un dato acaso no demasiado conocido del currículo de este cantante, es su proclamación como ganador de la primera edición del prestigioso Concurso de Canto Richard Tucker, allá por el año 1978, lloviéndole a partir de ese triunfal momento no pocos contratos hasta llegar su debut, tres años más tarde, en el más importante coliseo norteamericano, el Metropolitan.
