Sobre la actuación de Kaufmann en Werther, el  28 de enero de 2011, en la Ópera Estatatal de Viena

La entrevista es del 29 de agosto. Pero nunca es tarde si la reseña es buena… La entradilla al completo, en el útimo enlace.

“Jonas Kaufmann tiene conmocionado al mundo de la ópera. El tenor muniqués de 41 años está convertido en una estrella de la que ningún teatro importante puede prescindir, es adorado por miles de fans y la crítica está a sus pies.

Curioso caso el suyo, por muchas razones: es probable que su transformación de tenor lírico-ligero a tenor dramático sea única en la historia de la ópera; desde Franco Corelli que no se veía a un gran tenor con la prestancia física de Kaufmann, quien además agrega dotes de actor pocas veces vista y un conocimiento profundo de los diversos estilos que aborda; es un hombre de familia (está casado con la mezzo Margarete Joswig, con quien tiene tres hijos), practica yoga, es cristiano protestante y hablar con él es como hacerlo con un viejo amigo”.

—¿Cómo se produjo su llegada a la música? ¿Hubo estímulo familiar? ¿Nació espontáneamente?
—En mi casa se amaba la música clásica y también la ópera, pero ninguno era músico. Todos tocaban el piano como divertimento, pero no como trabajo. Yo cantaba siempre en la casa y también en el coro. Siempre lo he hecho. No me acuerdo de cuando no lo hacía. Como a los 14 ó 15 comencé a hacer pequeños solos; dos o tres frases en una cantata, en un oratorio. Pero jamás pensando en tomar esto como una profesión. Siempre fue un bello hobby. Cuando esto comenzó a tomar otra forma mi papá me decía: ‘Tú eres un amante de la familia y si quieres crear una familia también necesitas un trabajo más profundo…”.

—¿Tenía razón?
—Sí, por cierto. El riesgo en esto del canto es muy grande. Lo veo por ejemplo entre quienes han estudiado conmigo; son sólo algunos los que pueden al menos sobrevivir. No es una vida de lujo. Hay tantos, además, que después de estudiar canto han tenido que comenzar de nuevo para obtener otra profesión. Es verdaderamente riesgoso.

—¿Por esto es que usted comenzó estudiando matemáticas?
—Claro. Mi papá trabajaba en una aseguradora y me impulsó en esta dirección. Pero no era algo para mí, todo era demasiado teórico y muy seco. En matemáticas se habla de las cosas, pero se hace nunca nada. Durante el tiempo que estudié, jamás vi una cifra. Era sólo teoría. Yo no puedo estar quieto todo el día, teorizando. Mientras estudiaba matemáticas siempre mantuve mis clases de canto; me hacían falta.

—¿Sus hijos están siempre con usted?
—Sí y no. Ahora están conmigo porque es verano, pero estando en el colegio no se puede llevarlos a todas partes. Son tres, además. No es fácil. También es difícil hacer un calendario de actuaciones que no demande estar fuera demasiado tiempo. Pero yo no he hecho estos niños para no estar con ellos. La familia es siempre muy importante para mí y también para estabilizarme internamente, tener una base y no volverme loco con el éxito. Cada vez se hace más difícil ser uno mismo, permanecer en uno mismo y no cambiar porque algo cambia en tu entorno.

—Es fácil tomar el otro camino…
—Mucho. Es fácil, pero al final el problema es que, según mi punto de vista, todo se deteriora. Porque también la calidad del canto depende de la calma, de la profundidad, de la estabilidad. De estar contento en uno mismo y con uno mismo. Una vez que uno sale de sí para vivir otra cosa, después es muy difícil regresar. No se encuentra más el camino.

—¿Cómo se vive un cambio tan radical en la voz como el suyo? Usted partió cantando algunos papeles de Mozart y también roles como Flavio (Norma) y Cassio (Otello), y ahora lo tenemos en Lohengrin, Werther y ya se puede pensar en usted como Otello y, por qué no, Tristán.
—Es verdad. El año 95 comencé a cambiar mi técnica completamente. Hasta entonces había cantado como un tenor muy ligero. Ni siquiera era lírico, verdaderamente ligero, ligerísimo…

—¿Luigi Alva…?
—Sí, sí, en esa dirección. Y tuve grandes problemas. Me empecé a dar cuenta de que mi voz no soportaba esa ligereza. Fue muy raro. Tenía problemas y al hablar con mis colegas me decían: “Eres muy joven, no te detengas, canta siempre muy liviano…”. Perdí completamente la base. Luego encontré un maestro que me inició en un camino completamente distinto. Fue muy importante para darme cuenta de mis reales posibilidades; me mostró una vía desconocida. Todos mis colegas en esos días pensaron que era el final, que la voz estaba arruinada, tan oscura… pero he logrado dominar esta voz, lo que en un comienzo fue muy pesado. No podía llevar la línea, las curvas, todo era un poco calante o muy lento. Necesita habituarme. Es distinto conducir un Topolino (se refiere al antiguo Fiat 500) que un camión de 40 toneladas…”.

—¿Fue necesario descubrir que había otra voz o el cuerpo indicó que había otra voz?
—La voz creció y se volvió más oscura. Fue la voz la que me señaló el camino. Pero recién cuando descubrí qué hacer con el cuerpo, pude liberar esa voz. No es que yo haya querido ser un tenor con cuerpo, baritonal… Cuando comencé a cantar, siempre estaba arriba, las notas de paso no existían y, sin embargo, tenía menos de dos octavas… ¡Y ahora tengo tres!

—¿Quién fue ese maestro?
—Se llama Michael Rhodes, un barítono americano de Brooklyn, que estudió con Giuseppe de Luca, gran barítono italiano de los tiempos de Caruso, con una técnica espléndida. De Luca emigró durante la guerra a Estados Unidos y fue maestro de mi maestro.

—¿Ha desarrollado algún método para abordar un personaje?
—Siempre es distinto. Hay personajes para los que la ópera es la única fuente de información, de manera que la atención se debe concentrar sobre el libreto y hay que leer bien lo que ahí dice para crear un personaje más creíble en lo emocional. Hay casos en que hay muchas fuentes; por ejemplo, Lohengrin, que está en tantas leyendas. Uno puede leer mucho y verá que las diferentes fuentes apuntas cosas distintas que enriquecen el carácter.

—Pero también hay que cuidar esto porque se puede ir en un sentido distinto al del libreto que hay que atender. La historia de Lohengrin en las leyendas es diferente; por ejemplo, él se casa con Elsa y tiene hijos con ella antes de hacer la famosa pregunta. Menos mal que Wagner cortó todo eso… ¡Imagínese lo que sería eso con toda la familia y la ópera durando 10 horas! (risas).

—Cuando se canta Don Carlo se debe saber la historia verdadera y leer la obra de Schiller, donde se entiende el carácter mucho mejor. En el caso de Carmen, la historia es muy distinta en Merimée. Ella es diferente, pero también él. Don José es uno que ya había caído una vez y no es el joven bueno y tranquilo que todos piensan. Él quiere ser bueno porque está en su segunda chance, es su segunda vida después del delito. Él ha escapado de la vida criminal entrando en la vida militar. Eso hace mucho más creíble el cambio que se ve en Bizet.

—Son muchos los ejemplos de este tipo. Es más fácil descubrir ángulos interesantes para un personaje conociendo todas las fuentes de proveniencia. A mí me gusta entender el ser humano que está en el rol.

—La Carmen que abrió La Scala en 2009 parecía más contar la historia de Don José que la de Carmen.
—Sí y es así también en Merimée. Es José quien cuenta todo eso la noche antes de su ejecución. Confiesa lo que ha sucedido, por qué ocurrió y narra la historia de Carmen. Pero es su vida en verdad. También en Bizet se ve que aquello que cambia realmente es Don José. Es él quien tiene un verdadero desarrollo. Carmen es un personaje fijo.

—Su repertorio es muy extenso. De Monteverdi a Wagner y Strauss, los italianos, los franceses y también el mundo del Lied. Llama la atención que entre sus primeros discos haya uno dedicado por completo a canciones de Richard Strauss y otro con el ciclo ‘Die Schöne Müllerin’, de Schubert.
—Me encanta el Lied y quiero grabar todo lo que pueda. Me gustó la idea de partir con los que creo necesitan una voz y sobre todo una mente jóvenes. ¡Yo ya tengo 41 años! Tanto ‘Dichterliebe’ (Schumann) como ‘Die Schöne Müllerin’ (Schubert) tienen ‘protagonistas’ jóvenes sin experiencia. Es la única forma de que funcione estar enamorado de tal modo de una mujer a la que nunca le has hablado siquiera. Quizás se tocaron la mano una vez y ya para él es el amor de su vida. Esto no funciona si ya has sufrido dos o tres veces y comprendido qué significa el amor. ‘Winterreise’ (Schubert) es un discurso muy distinto, pero tampoco se trata de un hombre viejo. Hay un ser humano que tiene una vida, sin embargo. No es tanto un asunto de edad cuanto de sufrimiento.

—¿Y qué sucede con estas obras en el mercado discográfico?
—En el caso del Lied no tenemos ni siquiera que pensar en esto de si es mejor o peor grabar las cosas más populares: el mercado del CD está convertido en un desastre. Y el Lied no existe en este punto, de manera que da igual si hago un ciclo más conocido o uno que no lo es tanto. No se vende nada ni con uno ni con otro. Lo que importa en esto es el punto de vista artístico. Lo que intento hacer es estudiar bien un programa, grabarlo y luego hacer giras en las que se puede vender el disco. Me encantaría cada año preparar un nuevo programa de Lieder, pero no siempre puedo porque mi agenda está complicada.

—Recientemente usted cantó, bajo la dirección de Claudio Abbado, la cantata ‘Rinaldo’ de Brahms, totalmente desconocida.
—La verdad es que yo tampoco la conocía. Claudio me habló de esto cuando estábamos grabando el disco con arias de ópera. Él quería a toda costa poner un aria de este ‘Rinaldo’ en el álbum, pero yo le decía que si nos abríamos a este repertorio deberíamos también grabar, por ejemplo, algo de ‘La Creación’ (Haydn) y cosas de ese tipo. De modo que hicimos sólo arias de ópera en ese cd y resolvimos hacer juntos la cantata completa en concierto. Es muy interesante. Un texto de Goethe sobre la historia de Rinaldo y Armida, pero contada sólo por Rinaldo.

—¿De qué manera enfrenta esto de estar adquiriendo hoy contratos para dentro de cinco años o más?
—Es complicado. Se debe hacer un calendario con mucha antelación. Al inicio me era muy difícil y todavía hoy no me es fácil. No se puede prever el futuro. No se sabe si la voz será todavía capaz de hacer esto o si la voz ya será capaz realmente de hacer esto otro. No se sabe si la voz va a detener su desarrollo o avanzará… Pero es así el negocio de la ópera hoy.

—¿Y cómo resuelve el dilema?
—Lo más importante es la combinación. Qué ponemos inmediatamente antes o después de un rol muy difícil, cuánto tiempo habrá que esperar entre función y función… ¿Ponemos algo del mismo carácter o hacemos algo más ligero para liberar la voz y hacerla más flexible? Sólo el tiempo dirá si me he equivocado o no. Hasta ahora ha funcionado muy bien. Sobre todo al comienzo, fue muy difícil convencer de esto a los teatros. Procuro hacer siempre un repertorio mixto porque personalmente no me gusta dedicarme sólo a una cosa y también porque no creo que sea bueno para mi voz cantar todo un año el mismo repertorio. Por ejemplo, luego de Lohengrin hago la Carmen en München, luego la Tosca, en diciembre Adriana Lecouvreur en Londres, luego Werther en Viena…

—Para Lohengrin me ayudó mucho cantar antes repertorio italiano, que tiene la flexibilidad, el legato, la frase larga. El repertorio alemán es diferente porque viene una consonante después de la otra, pero hay que saber que es sobre las vocales que se entiende la lengua. Lohengrin es la ópera más italiana de Wagner; él mismo lo decía. Wagner siempre fue amigo de la ópera italiana y, especialmente, de la técnica italiana. En sus cartas está escrito que él quería para este personaje la combinación de un hermoso legato con las frases en texto alemán. ¡Y funciona! Esto es interesante para mí.

—Su opción es la de un repertorio abierto. Hay otros que hacen un puñado de roles en su vida.
—¡Cinco o siete roles en toda su vida…! Algunos lo han hecho maravillosamente y su voz ha estado en perfecto estado casi hasta el final. (Alfredo) Kraus, por ejemplo, siempre tuvo la voz de un joven. Es fantástico, sí, pero para mí es muy aburrido hacer las mismas cosas. No sólo cantar lo mismo sino que actuar lo mismo sobre un escenario. Finalmente todo queda fijo, sin evolución.

—Es cierto que no es fácil siempre preparar un nuevo rol, memorizar tantas palabras, pero es lo que prefiero. Si hago una producción y después la dejo por un año o un año y medio y luego vuelvo a ella, será como reencontrar a un amigo que no veo desde hace mucho y al que tengo tantas cosas que contarle. Si viene tu amigo todos los días después de poco rato ya no sabes de qué hablar, pues ya todo está dicho. En cambio, del otro modo siempre hay un nuevo descubrimiento: ¡mira lo que encontré aquí! Esto sucede así en la música y también con el carácter de un personaje.

—¿El personaje se puede liberar del intérprete al punto de que vaya por un camino que ni usted imaginó?
—Yo busco siempre partir de cero y crear el carácter cada vez que subo a escena. Me ha sucedido que he llegado al punto de hacer un personaje en un sentido muy distinto al que inicialmente pensé o al que hice en una primera producción. Me dejo guiar por la emoción y por la espontaneidad del momento, y así también la interpretación musical resulta fresca e creíble, que es lo más importante. Así descubro cada vez la alegría de cantar. Es algo que, perdone que lo diga, pero que en efecto hago para mí mismo.

—¿El control de la voz no termina por ejercer también un control sobre las emociones que se quiere transmitir?
—Una vez que controlas la voz totalmente, eres libre y puedes involucrarte emocionalmente en la interpretación, sintiendo de verdad.

—¿Hay un personaje que represente un sueño para usted?
—Sí, este Otello me interesa mucho… También Hoffmann y Peter Grimes. ¡Y Tristán! Un personaje impresionante. Ese tercer acto es un estudio psicológico fantástico. Es muy largo… pero sólo el tercer acto. El primer acto es nada. El segundo tiene ese extraordinario dúo que puede ser cantado de forma bastante lírica. Pero luego viene el tercer acto… ¡piufff…. casi una hora solo!

—Ya vendrán, seguramente…
—Hay que esperar y ver cómo avanza la voz. En 2011 haré Siegmund en La Walkyria, que tiene fuerte exigencia de graves; es un rol casi para un baritenor. Muy interesante en términos teatrales. Para Siegfried, Tristán y Tannhäuser falta todavía.

—Su experiencia con el repertorio francés ha sido excelente en papeles como Romeo (Gounod), Don José (Bizet) y Werther (Massenet). En especial Werther es un rol muy complejo en lo vocal y en lo dramático…
—Me preparé durante mucho tiempo antes de cantarlo. En general, las óperas francesas permiten jugar con emociones y colores, y la personalidad vocal no es unívoca. En Werther se da una mixtura entre el tenor típicamente francés, el tenor claro de Mozart y, algunas veces, el tenor dramático. Es muy exigente porque hay que controlar la voz y las emociones.

—En cierto sentido, Werther pide llorar cantando.
—Sí, y llorar sobre la escena es de las cosas más difíciles. Para un actor es posible, pero si un cantante llora, no puede cantar. Eso obliga a buscar un color y una emisión para el llanto, de manera que éste se insinúa. Una vez descubierto eso, se canta sobre ese color.

—¿Manteniendo siempre la belleza del canto?
—No me parece mal perder, por momentos, la belleza del sonido a fin de crear emociones más creíbles.

—¿Qué sucede cuando un régisseur pide cosas en que usted no está de acuerdo?
—¡Eso sucede todos los días! (risas) Pero en general entiendo que si yo tomo la acción, si me preparo bien, tengo mucho adelantado. Si un cantante llega sabiendo casi nada de un personaje, sin ideas de qué hacer, un regista que tampoco es capaz de explicar bien qué quiere, empieza a hacer cosas raras.

—Pero si me he preparado bien y digo de inmediato qué es lo que pienso y cuáles serán mis propuestas, todo cambia. Veremos después si habrá algo más de esto o de aquello, pero ya se trabaja sobre una base más segura. Mi forma es proponer algo y mostrarlo inmediatamente, y funciona en un 90 % de los casos.

—También están las producciones más particulares donde no interesa interpretar la historia sino hacer algo totalmente distinto, y eso sí que es difícil. Si no estoy de acuerdo, trato de mostrar mi punto de vista con sutileza, pero no escapo, no huyo, no hago escándalo. Lo mejor es estar bien preparado para responder.

—¿Qué características debe tener para usted un régisseur ideal?
—El regista ideal es el que tiene una idea clara sobre un personaje y la historia en que está inserto. Pero no una idea física. Los aspectos físicos deben ser creados por quien interpreta; sólo así surgen naturales y creíbles. En suma, un regista que ve lo que propongo y responde a eso: me gusta esto, esto no, quiero un poco más de esto… Un árbitro, en suma, que mira y que va limpiando lo que ofrecemos los cantantes.

—Internamente, ¿para usted es importante el silencio?
—En algunos momentos, sí. Trato de encontrar esa calma interna. No es un silencio total, sin embargo. Cuando estudio, cuando debo memorizar, si lo hago en un silencio total, lo olvido todo de inmediato. Tengo tantas cosas para pensar en ese momento que el vacío no me sirve. En cambio, si están ahí los niños, si está la TV sonando, funciona de inmediato. Va directamente a mi memoria. Mi señora me dice “apaga la radio, ¿te molestan los niños…?”. No, no, por qué me van a molestar. Es así que lo hago. De ese modo comienzan a trabajar en mí la música y las palabras. Me sucede que hablo internamente y descubro cosas en medio del ruido. El cerebro comienza a trabajar mejor, a memorizar.

—Cuando canto algo en que no estoy siempre en escena, me voy al camarín para estudiar otro rol. Cuando he hecho Fierabras, de Schubert, donde sólo canto en el primer y tercer acto, todo el segundo acto preparaba Parsifal. Me preguntaban ‘¿y qué estás haciendo?, ¿por qué no te preparas para el otro acto…?, ¿estás loco?’ ¡Pero si ya está preparado! Así aprovecho el tiempo. Claro que todo depende. ¡Algunas veces es difícil! Como en Lohengrin; si bien el segundo acto es casi totalmente libre, no puedo estudiar otra cosa, porque el tercer acto necesita una concentración total: es largo y también las frases son complejas, de manera que uno fácilmente se pierde. Cuando canto Tosca, en cambio, canto mucho, pero mientras no estoy en escena puedo memorizar un Lied o lo que sea.

—¿Hay algún personaje que sienta más cerca de su corazón?
—Es difícil de decir. Siempre amo el personaje que estoy haciendo en ese momento; ¡me enamoro de manera….! Creo que es hermoso que eso suceda. Toda mi energía, mi alegría y mis deseos para lo que hago esa tarde. Es cierto que hay personajes que son de otro mundo, como Werther, que canté por primera vez en enero de este año. Es un ser fuera de la vida. Y qué decir de Don Carlo… es bello como canto y también como personaje. Cavaradossi (Tosca) como personaje no es tan interesante… ¡Pero la música!… una maravilla.

—Usted ha subrayado en sus interpretaciones la vulnerabilidad de personajes masculinos como Lohengrin, Cavaradossi, Don José. ¿Es una opción suya que proviene de la música también?
—El compositor escribe frases donde se comprende que el personaje es un ser humano con dudas y debilidades. Me gusta mucho encontrar esto, pues eso hace un carácter más interesante. En Lohengrin es común encontrar interpretaciones muy heroicas: yo digo esto y lo haces y no preguntes, y te amo, y ya… Eso no me interesa y al público tampoco. Un personaje así se hace no antipático, pero sí aburrido y no creíble. A mí lo que me mueve es el ser humano dentro de este personaje. Y se encuentra, pues en Lohengrin está la duda. También con Cavaradossi sucede eso; él cree tener todo en sus manos, pero llega el tercer acto y se da cuenta de que todo va mal; hay un dolor que mostrar en eso, una pérdida que hacer.

—En Lohengrin está todo en La Mayor, la tonalidad más clara, más heroica, pero cuando entra a escena no lo hace como un héroe diciendo ‘ahá, aquí estoy yo’… Al revés, él mismo está emocionado con lo que sucede, para él también es un milagro, y antes que todo agradece al cisne que lo ha traído… “Gracias, mi querido cisne, por haberme traído hasta aquí….”. No es, entonces, un héroe común. Al final, está triste, deprimido, no sabe qué hacer. Sabe que todo se perderá. Además, se ha enamorado una mujer; en esta producción hemos intentado mostrar que él no sabe qué hacer con esta mujer. Es un hombre que puede equivocarse y sentir.

—Al término de una función, ¿le es difícil volver a sí mismo o parte a casa como si nada?
—Entro rápido en un personaje, pero también salgo de él fácilmente. En esto, ayuda mucho saber que afuera hay algo que me espera. Si toda mi vida fuese sólo la ópera, sólo estar en el escenario, sería muy difícil. También el éxito o el fracaso cambian con esto. Si no ha sido un éxito la función, quizás no por mi culpa, me voy a casa y estoy en mi verdadera vida, y no pienso en lo demás. Puedo sobrevivir perfectamente sin el aplauso. Eso sí, la adrenalina a veces me deja dos o tres horas despierto después de una función. No puedo dormir de inmediato porque estoy acelerado.

—Usted ha cantado oratorios también. ¿Se puede cantar Bach distanciándose de los afectos?
—Con el Evangelista de las Pasiones de Bach, yo no puedo creer que deba tomar distancia para cantar una frase tan larga y dolorosa como “y llora amargamente”. No creo que Bach haya escrito sin emoción. Al revés. Si hablamos de su música para orquesta o de una obra como ‘El clavecín bien temperado’ y también sus motetes, sus cantatas, sus Pasiones… Todo está escrito con emoción. Son emociones delicadas, por supuesto.

—Sucede lo mismo con Monteverdi. En un primer momento pareciera que faltara el gran aparato orquestal, pero cada fragmento es más intenso que el otro. Cada trozo está hecho con una simplicidad y un minimalismo fantásticos. He hecho Il Ritorno di Ulisse in Patria y Nerón de La Coronación de Popea. Monteverdi es un compositor que me gusta mucho. Para mí es casi lo mejor que existe.

—Usted y su señora (la mezzo Margarete Joswig) son cantantes. ¿Qué dice sus hijos con estos padres que suenan todo el día?
—Puede ser aburrido que cantemos mucho… Para ellos la música puede ser un enemigo, porque hacer música significa que sus papás no están en casa. Pero ellos aman y sienten la música, les gusta venir con nosotros a los conciertos. El más chico es muy fuerte de energía y no se puede quedar sentado… La grande no tiene mucho respeto por la música… Y el del medio está siempre emocionado con ella, mira la orquesta, observa y escucha todo. Todos tocan instrumentos y cantan; incluso la grande canta muy bien… Tiene unos agudos…

—¿La nueva Callas?
—Espero que no…

—El tema familiar es peor para las mujeres.
—Sí, porque siempre está esa decisión entre la familia y la carrera. La combinación con la familia es muy difícil. Después una cosa y otra. Los cambios hormonales que provocan problemas en la voz y hay que probar una nueva técnica, un nuevo modo de usar la voz. No es fácil para ellas, en efecto. ¡Pero tenemos necesidad de mujeres! No podemos cantar ‘Billy Budd’ (Britten) todas las noches” (risas).

Hace unas pocas semanas;-) que Nicolás Camilo preparó para todos nosotros, y con mucho arte, unos vídeos con arias y canciones del tenor mexicano José Mojica (1896-1974). Las audiciones que pueden escuchar en este post también son regalo suyo. Gracias mil, Nicolás.

Acompañaremos las grabaciones con tres artículos sobre José Mojica que hemos hallado en el fondo del mar. Tres instantáneas. Tres testimonios que de alguna manera resumen lo que José Mojica fue en su vida: tenor, estrella del cine y sacerdote franciscano.

Mojica / Júrame

El primero es una entrevista reportaje sobre José Mojica publicada en 1930, año en que el tenor adquiere para su madre la Villa Santa Mónica en San Miguel de Allende, Guanajuato (México), donde doña Virginia residirá hasta su fallecimiento, en 1940. En ella se relata, a grandes rasgos, los orígenes de Mojica,  los inicios de su carrera artística, sus primeras actuaciones como tenor y como divo de la pantalla.

Mojica / Ni de día ni de noche

El segundo es un curioso y frívolo apunte sobre el paso del tenor José Mojica por Madrid en diciembre de 1930.

El tercero es de 1974, año en que falleció Mojica, y remite a 1952,  cuando Fray José Francisco de Guadalupe Mojica reside en Madrid, en el Convento de San Francisco el Grande, y visita de incógnito el Teatro del Liceo de Barcelona, donde había cantado El barbero de Sevilla en mayo de 1931. El motivo de su viaje nada tenía que ver con la lírica. Participaba Fray José Mojica en el Congreso Eucarístico Internacional celebrado en la ciudad condal en 1952.

Ahí [plaza de Cataluña, Barcelona] tuve uno de los éxitos de los cuales guardo el más feliz recuerdo. El día de Santa Cecilia [...] me pidieron unas modistillas y estudiantes que cantara algunas canciones, a lo cual accedí muy gustoso. En cambio lo del Liceo fue lamentable, no sé si porque estaba mal de voz, o por la grandiosidad del local.

—Y también porque el empresario había doblado los precios. La butaca de platea costaba los domingos por la tarde quince pesetas, y para la representación de El barbero de Sevilla, en la cual desempeñaba usted el papel de Conde de Almaviva, la puso a veinticinco pesetas aprovechándose de su popularidad en el cine.

—Lo ignoraba y le agradezco este consuelo.

* *

En diciembre de 1930, José Mojica tiene 34 años y ha protagonizado en la pantalla El precio de un beso /One Mad Kiss y Cuando el amor ríe /Ladrón de amor. Es todo un acontecimiento su estancia en Madrid, y los periodistas lo persiguen para conseguir una entrevista.

El objetivo de su visita, según él mismo manifiesta, es “respirar el aire que fue la cuna de sus antepasados. Y otro muy laudable: contrastar con la realidad el concepto que él tenía formado de España, a fin de no incurrir en equivocación cuando tenga que representar tipos españoles” (Crónica, Madrid, 18 de enero de 1931). Pero hubo otros:

—¿A qué obedece su viaje a España?
—No vaya a figurarse que es un viaje de placer. He querido conocer este bello país, porque deseo que el ambiente de mis próximas producciones sea verdadero. No quisiera filmar por ignorancia alguna ‘españolada’. Por otra parte, quiero buscar una muchacha que reúna condiciones para la pantalla, con el objeto de que interprete la principal figura femenina de mis películas. Pero hasta ahora no la he encontrado. He visto a varias, y aunque todas son muy lindas, no se aproximan a la muchacha que yo quiero.

¿La encontró?…  En su siguiente película (Hay que casar al príncipe) comparte protagonismo con la donostiarra Conchita Montenegro; en la siguiente (La ley del harem), con la bilbaína Carmen Larrabeiti; y en la que siguió a ésta, con la sevillana Ana María Custodio.

Mojica / Je crois entendre encore

Causó gran revuelo José Mojica en Madrid en diciembre de 1930. En la redacción del  Heraldo de Madrid, le hicieron corro. Literalmente. Uno de los reporteros que allí se encontraba describe a Mojica, y sus primeros triunfos cinematográficos, con las siguientes palabras:

“Sus éxitos como cantante no podían pasar inadvertidos para los productores de films parlantes. Fue requerido por diversas empresas, y a la Fox le cupo el honor de incorporarle a su elenco. Ha filmado varias películas en inglés y en español: de estas últimas, el público madrileño conoce la titulada El precio de un beso, y no tardará en recrearse con otra que se estrenará muy en breve en Royalty con el sugestivo título de Ladrón de amor. [...]

El protagonista de Ladrón de amor es el único galán que puede competir con los galanes que brillaron en el cinema mudo. A la maravilla de su voz —voz de oro, como la dicen en Norteamérica— une la prestancia gentil, atrayente y arrogante del hombre simpático y una exquisita sensibilidad que jamás pudimos ‘ver’ en los galanes de patrón afeminado, tan en boga hace un lustro. José Mojica es todo lo contrario a aquellos. De aspecto viril, agradable, sin ser guapo: artista, muy artista, y de perfecta fotogenia.  Optimismo de juventud, juventud de amor y amor hecho arte. En unas palabras: José Mojica es la futura estrella del cinema parlante; en la hora presente, es la única”:

—Hablemos del cine (…) ¡Piensa usted hacer más películas!
—Hasta el momento, tengo firmados compromisos para tres más.

—¿En español?
—En español. Precisamente mi viaje tiene relación con estas cintas.  Vengo a buscar varios tipos que ‘vayan’ bien y a entrevistarme con algunos escritores para que los diálogos sean netamente españoles y… literarios. He hablado con los Hermanos Quintero, con Muñoz Seca…

—Eso es lo que debieran hacer todos los productores.
—Yo soy amante del detalle y de la fidelidad. El traje que me ha visto usted en Ladrón de amor es reproducción exacta de un traje que pertenecía a mi abuelo y que yo conservo como reliquia. [...]

—¿Piensa usted permanecer más días con nosotros?
—Desgraciadamente, salgo mañana.

—¡Mañana! Eso no puede ser. Usted se queda aquí hasta el próximo enero. Quiero que tome las uvas el último día del año y en la Puerta del Sol.
—Pero…

—Es inútil. Usted come las doce uvas en mi compañía. A lo mejor encuentra motivo para una película.

Mojica / María La O

¿Tomó Mojica  las 12 uvas en la Puerta del Sol en la Nochevieja de 1930?… Tendrán que esperar a mañana…;-) Mañana, también, el primer testimonio.

Mona Maris y José Mojica en 'Ladrón de amor'. En Madrid, el film se estrenó en el Royalty en enero de 1931.

* *

S’apre per te il mio cor

[Besanzoni: S’ apre per te il mio cor… (Mon coeur s' ouvre a ta voix). 1920]

“La Besanzoni, romana, era una contralto con agudos fáciles como los de una soprano.

Extraordinario personaje también en la vida, era de tipo clásico en ciertas óperas y extremadamente agresiva en otras. Veinte años después, si por acaso abría la radio para escuchar alguna muestra de la resplandeciente juventud vocal de la Stignani o de la Pederzini, resonaban sonrisas irónicas. Nada al confrontarlas con la Besanzoni.

¿Cómo podía ignorar que cuando la Besanzoni entraba en el escenario, en la Carmen, atravesaba el escenario corriendo vertiginosamente, como un velocista, y que en el duetto final, antes de dejarse matar, luchaba de verdad con José y salía a veces maltratada y arañada?”. [Rodolfo Celleti, en Memorie d'un ascoltare]

Quien más sabía sobre  la mezzosoprano, contralto, Gabriella Besanzoni era  Roberto Di Nóbile Terré, investigador de ópera nacido en Rosario (Argentina) que vivió en España durante muchos años. Di Nóbile la trató de cerca: fue su maestra de canto en Roma entre mayo de 1958 y junio de 1960. Durante aquellos dos años, Roberto, que se aburría en las clases porque eran demasiados alumnos y había que esperar turno para recibir atención personalizada (a menudo, insuficiente), aliviaba la espera armado de bolígrafo y papel, anotando cuanto transcurría en las clases y cuanto contaba doña Gabriella.

Di Nóbile tomó notas, muchas notas. Cuando regresa a su casa, las pasa a limpio y les da forma. Con ellas fue elaborando un relato en forma de diario: el origen de la biografía de la Besanzoni (Gabriela Besanzoni), publicada en 1996. Doña Gabriella se percató enseguida de sus intenciones, cómo no, y entre divertida y halagada, colaboraba revelando detalles, sumando anécdotas.

Con estas palabras lo cuenta Di Nóbile en su libro:

—Hace algún tiempo que te veo tomar notas. ¿Puedo preguntar para qué lo haces? —me interrogó con un dejo de picardía—, y  yo que estoy casi seguro de que se lo imaginaba, le contestó muy serio y sin titubear:

—Estoy tomando notas para escribir su biografía.

(…) a renglón seguido suelta su ya acostumbrada, amplia y brillante carcajada, para agregar a continuación:

—Pues si es así, te voy a contar…

Y me relató en pocos minutos varias anécdotas, chistes, en fin, recuerdos de vivencias pasadas.

María Ros, Gabriella Besanzoni y Giacomo Lauri-Volpi.

Los detalles que sobre su vida personal o sobre su carrera artística va revelando a su alumno doña Gabriela surgen a menudo espontáneamente, entre lección y lección. En una de esas ocasiones, le habló la Besanzoni a Di Nóbile sobre su infancia y sus maestros de canto.

—Nací en Roma, en la Madonna del riposo, el día… bueno, pasemos por alto ese pequeño detalle, no creo que la fecha le interese a nadie, y luego nos trasladamos al centro en Via del Tritone.

Mi madre se llamaba Angiolina Spadoni, casada en primeras nupcias con Colasanti, de quienes nacieron Arduino, Arnaldo y Manfredo. (…)

Mi padre, Francesco, era alto, flaco y de tipo bastante españolesco. Anticuario de profesión, de posición económica bastante buena, aunque posteriormente se vino abajo, por algunos negocios de malos resultados.

Estudié de pequeña en un colegio de monjas y ya desde aquella época me gustaba cantar, tanto que los vecinos me invitaban a sus casas para ello. Los estudios de canto los empecé por insinuación de Natalia, sobrina de mi madre, a quien le decía ésta: “Como yo pienso vivir poco, tendrás que encargarte tú de hacerla estudiar canto…”.  Adriana y Ernesto fueron mis únicos dos hermanos.

Los siguientes estudios los hice también con las monjas en el Instituto Religioso Magistral, y en la capilla solía cantar a veces.

Más tarde la familia se mudó cerca de los jardines Vaticanos. Posteriormente frecuenté como externa el Colegio Maria Bambina, siempre en Roma. Tendría unos 15 años cuando empecé a estudiar canto seriamente. Mi padre conocía a un maestro, barítono ya retirado, casado y con hijos, y allí me llevó. El primer día y mientras subía las escaleras del Palacio Francesco Crispi, sentí una gran emoción. Canté como prueba ‘O sole mio’ y ‘Mari, Mari’.

Al mismo tiempo que estudiaba canto, simultaneaba lecciones de piano con la mujer del Maestro. Pero ocurre que después de un tiempo, el Maestro empieza a leerme poesías y todas coincidían en temas sobre el amor. La cosa empezó a molestarme un poco, porque se repetía todos los días, y llegó al colmo de insinuármelo verbalmente. Se lo cuento a mis padres y deciden retirarme mandándome a la casa de mi hermano en Pesaro. Mi cuñada era una buena mujer, pero por su aspecto y su carácter se parecía más a un Brigadiere di Carabinieri. Para hacerme pasar el mal rato de Roma, insistía siempre en que le cantara canciones populares, que a mí de paso, me gustaban mucho.

También aquí tuve algunas complicaciones amorosas, ya que un joven de muy buena posición quería formalizar relaciones conmigo, y claro está que ni yo no tenía intenciones, y mucho menos mis padres, quienes después de un tiempo me llevaron de vuelta a Roma.

Su padre consigue entonces que le escuche cantar el maestro Alessandro Maggi: “Hago una prueba para él, pero tuvimos que desistir, cuando nos pide 60 liras por lección de 1 hora”. No se lo pueden permitir, y Gabriella ingresa en el Conservatorio, donde recibe clases de la profesora Tangiorgi Curtica. “Me hacía estudiar de soprano ligero, y vocalizar hasta el Fa sobreagudo. Como resultado y al cabo de varios meses había perdido totalmente la voz”.  Recurren entonces al maestro Maggi,  quien “en poco tiempo volvió a dejarme la voz en su sitio”, concluye la Besanzoni.

Stride la vampa! (1920)

[Besanzoni: È' l'amor uno strano augello (L’amour est un oiseau rebelle). 1931]

“Para el público de su tiempo, Besanzoni era el sinónimo de Carmen, ya que poseía todas las cualidades indispensables para un perfecto desempeño del papel; el físico, la voz y ese magnetismo especial que la hacía llegar a la audiencia. Casada con un millonario, le gustaba presentarse en el último acto de la ópera de Bizet con alhajas de gran valor, seguramente inadecuadas para el carácter de la gitana, pero que ciertamente contribuían a dar una imagen reluciente, que, sumada a la espectacularidad del canto, producía un efecto sin igual”. [Patrón Marchand]

“Los españoles la enaltecieron; los argentinos y brasileños se la disputaron; los italianos no la comprendieron bien, o no la siguieron lo bastante para comprenderla. Pero es la última voz de mezzo-soprano, contralto, que haya tenido Italia. Las sucesivas, en comparación, parecían jilgueros, mirlos o canarios encerrados en una jaula de metal más o menos preciosa. Les faltaba el espacio, el aroma, el frémito de la libre selva densa de misterio, y de promesas: inagotable y atrayente. (…)

O mio Fernando (1921)

La Favorita, después de la Besanzoni, no ha tenido una Leonora de Guzmán que justifique la tragedia de una mujer, la contienda entre un rey de Castilla —que por ella y con ella vive en adulterio— y un héroe que deja el claustro y se lanza a la conquista de la virtud y la fama que lo hagan digno de poseer su corazón (…)

Habanera (1920)

Pero una ópera exaltó singularmente aquella voz y la convirtió en ídolo del mundo ibérico: Carmen. La volubilidad salvaje, voluptuosa y feroz de la gitana ‘de ojos de lobo’ que se contonea, que inspira furtivos madrigales y lanza miradas asesinas, se reflejaba en la mímica, en la voz, en las palabras y en sus expresiones con tal ‘vis’ expresiva y trágica, que producía la ilusión de haber sido amasada con tierra andaluza, cargada de secretos influjos, de resonancias de voces lejanas”. [Lauri-Volpi]

“Gabriella Besanzoni fue la mezzo-contralto de mayor carisma en el mundo lírico durante el período que abarca desde su debut en el año 1911, hasta más o menos 1935, aunque luego se haya retirado en Roma, Termas de Caracalla, en 1939”, precisa Roberto Di Nóbile, en un artículo publicado en la Red. Resume en él su autor, a grandes rasgos, cómo era el carácter y la personalidad de Gabriella Besanzoni. No voy a repetir lo que él cuenta mejor que nadie: pasen y vean. Y, de paso, éste también.

Conocí personalmente a Roberto Di Nóbile hace unos años, en junio de 2003. Por entonces, además de la biografía de la Besanzoni, ya había publicado La lírica en Rosario (Argentina); dos volúmenes: 1854-1884 y 1855-1910. Terminó un libro más, Cantantes Líricos de Rosario (Argentina), aún pendiente de ser publicado. Sobre la soprano Emilia Piave recuerdo que hablamos en alguna ocasión: él no sospechaba que fuese rosarina.

Roberto era, y duele hablar en pasado, un perfeccionista nato. Vital, entusiasta,  solidario, generoso… Cuando le escuchabas hablar de sus proyectos, te preguntabas de dónde sacaba esa energía física y mental para investigar, para escribir, rigurosamente, cada día. En los últimos tiempos ya no era tan fácil que te respondiera a un mail.  Sólo si se trataba de algo importante. Quizás porque intuía que ya no le quedaba mucho tiempo y  que había que aprovecharlo al máximo en lo realmente importante. Falleció hace poco más de un año, en marzo de 2009.

Para mí que lo recibieron allá arriba, donde quiera que esté, un coro de cantantes líricos rosarinos… Todos aquellos que él rescató en su última obra para que sus nombres y sus actuaciones no quedaran para siempre en el olvido.

¿Y la Besanzoni? Tras el testimonio de Roberto, uno llega a la conclusión de que, como maestra de canto, pudo hacerlo mejor. Como cantante, sin duda que fue una de las grandes mezzo, contralto, de la historia de la lírica. Esto también se deduce de la biografía de la Besanzoni; hasta donde sabemos, la única que existe ahora mismo. Seguro que también doña Gabriella estuvo ahí, aquel 13 de marzo de 2009.

Gracias, Roberto, por tanto.

(Gracias, Paco Roa, José Carmelo, Mefisto)

Obraztsova: Habanera de Carmen (Acto I, Escena V), Bizet.

—¿Le gusta la ópera actual?
—¿Esa que solo persigue el escándalo? Es horrible. El Lohengrin que vi en el Liceu era para llorar.

Entrevista a Elena Obraztsova,  jurado de la 47 edición del Concurso Internacional de Canto Francesc Viñas (que ya tiene ganadores), el pasado 11 de enero.

­—¿Recuerda su participación en el Viñas?
—Nunca lo olvidaré. Lo gané hace 40 años. Llegué a Barcelona feliz por el éxito obtenido en Bolshoi con mi debut en Boris Godunov. En el concurso canté relamente bien y todo el jurado me aplaudió. Eso son detalles que uno no olvida.

—Patrocina sus propios concursos de canto para ayudar a jóvenes voces. ¿Qué recomienda a quienes aspiran al premio?
—Ganen o pierdan deben hablar con el jurado. Nuestra misión es ayudarles. Yo tomo notas de todo aquel que escucho. Si vienen a mí al acabar les explicaré qué hacen bien y qué pueden cambiar. Tienen que aprovechar el concurso para aprender más sobre ellos y su forma de cantar.

—Participan más de medio millar de personas ¿demasiadas?
—Lo son. Escuchar a 40 o 50 voces cada día cansa, créame. Pero me gusta poder ayudar a los cantantes que empiezan. Por eso, además de mis concursos también participaré como jurado en la competición de Jaume Aragall y de Teresa Berganza.

—Y con toda esta actividad sigue cantando. ¿Cuál es el secreto?
—Me encanta trabajar. La música es mi gran pasión, así que cuando no canto hago otras cosas, pero que están relacionadas con la música. Siempre he sido así. Una vez en la Scala, haciendo Cavalleria rusticana, con Plácido Domingo y Franco Zeffirelli como director escénico, hacíamos lo siguiente: por la mañana ensayábamos la ópera, después, por la tarde, grabábamos primeros planos para el filme de Zefirelli sobre la ópera y por la noche actuábamos. Era un no parar.

—¿Cómo resistían?
—A base de una gran voluntad, una buena salud y una enorme disciplina. La fuerza es don de Dios.

—¿Faltan grandes voces?
Faltan cantantes con personalidad y buenos profesores. Por eso en Sant Petersburgo crearé unos cursos donde impartirán clase grandes figuras. Es un gran proyecto.

— ¿Le gusta la ópera actual?
—¿Esa que solo persigue el escándalo? Es horrible. El Lohengrin que vi en el Liceu era para llorar.

Reportaje entrevista a Nancy Fabiola Herrera (01/10/09): a partir de 14:29

“De la Carmen me encanta el hecho de que es una persona que vive el momento, es muy práctica. Quizás la practicidad que tiene ante la vida haga que resulte como una mujer fría y calculadora ante el amor. Yo creo que no. Yo creo que lo que pasa es que ella vive la vida de un manera…: con todo. Es decir, es muy apasionada, es una persona que se rige por sus propios códigos, no sigue las reglas de nadie, ni siquiera las de su propia comunidad. Yo pienso que dentro de su propia comunidad, ella también es un personaje diferente, porque sigue un poco su propia voluntad. Ella tiene un código de vida y vive el momento”.

“Yo siempre pienso que en la medida (en) que uno sea capaz de sentir las cosas auténticamente; no sólo de sentir la música sino realmente estar metida dentro de la historia, metida bajo la piel del personaje, eso va a llegar mucho más directo al público”.

“Tú puedes engañar al público hasta cierto punto nada más. Pero hay algo en que cuando uno es genuino —cuando canta, cuando hace algo, lo hace de corazón—, hay algo que va mas allá del intelecto, que llega directamente al corazón”.

Le escuchamos cantar (a partir de 22:49): ‘Mon coeur s’ouvre à ta voix’, Sansón y Dalila, Saint-Saëns.  Teatro Monumental de Madrid, 22 de mayo de 2009.

Nancy Fabiola Herrera: L’amour est un oiseau rebelle, habanera de Carmen (Acto I, Escena V), Bizet.

“La muy reconocida mezzosoprano canaria llega por segunda vez a Uruguay para actuar como Rosina en la puesta de El barbero de Sevilla, de Rossini. Es un valioso aporte para esta segunda producción de la temporada de ópera 2009 del Solís. Herrera ha ganado un gran prestigio en el mundo de la lírica por su técnica y calidad interpretativa. Dueña de una voz única, de gran flexibilidad, afinación y color impecables, se ha destacado en las puestas de los principales títulos del género bajo la dirección de artistas de la talla de un Franco Zeffirelli, y junto a cantantes como Plácido Domingo o Rolando Villazón”.

–Su relación con Uruguay ya tiene varios años, tanto a nivel artístico como personal.
–Así es. En noviembre de hace dos años, en 2007, vine por primera vez y fue para un concierto con la orquesta del Sodre. Y entre medio he seguido viniendo, y he notado muchos cambios en el país, en la ciudad. Pienso que Montevideo se está modernizando, lo cual es muy bueno para una ciudad tan linda, privilegiada porque está justo al lado del mar, con una costa hermosa. Eso es un plus para una ciudad. Además es valioso, importante, todo ese trabajo de recuperación de edificios históricos.

–El barbero de Sevilla y el papel de Rosina no son nuevos en su carrera. ¿Dónde lo cantó por primera vez?
–La primera vez fue en Filadelfia, la segunda fue en Buffalo. Después lo canté en España dos veces, una en Barcelona y otra en Palma de Mallorca. Luego lo canté en México y ahora aquí, en Montevideo.

–¿Cómo se encuentra con el personaje, luego de haberlo interpretado tantas veces?
–A mí me encanta. Rosina es un papel muy querido para mí porque fue uno de los primeros personajes que preparé y el primer reto personal en cuanto al tipo de repertorio de carácter belcantista y coloratura. En aquel momento fue un sueño hecho realidad. Es un papel que tiene su complejidad y su carácter me fascina. Es una mujer que tiene mucha frescura, mucha vivacidad. Y toda la ópera está llena de vida, de alegría y humor. Es lindo encontrarse con eso porque el género siempre está asociado a la tragedia. Entonces, hacer una ópera bufa es muy hermoso, es dar un rayo de luz y de alegría al público que tanta falta hace hoy en día, por los momentos que se viven a nivel mundial. Venir un poco al teatro, que te puedas distraer, reír, que se produzcan endorfinas en el cuerpo con la risa, y más con la música maravillosa que compuso Rossini.

–¿Cuáles serían los retos que tiene Rosina para el intérprete? ¿Por dónde pasan las claves para abordarlo?
–Ella es una muchacha del Sur de España, joven, muy vivaracha e inteligente. A la misma vez con la inocencia que se tiene a esa edad. La clave, entonces, está en poder mezclar las dos cosas. En ella también debes saber combinar bien los tiempos de seriedad, de sinceridad interior, con los de comicidad. Tienes que volver a tocar la fibra de la muchacha joven que se enamora por primera vez. Y en este caso un enamoramiento a primera vista y que la lleva directamente al matrimonio. El preludio amoroso en su historia no es muy grande.

–¿Y qué pasa a nivel vocal?
–En ese nivel Rosina es un personaje con una personalidad que está muy bien reflejada en lo que escribió Rossini y tiene, como exigencia, un rango vocal muy importante. En el abordaje es decisiva la flexibilidad, la búsqueda de colores para expresar los distintos estados emocionales, que van desde la comicidad a la parte seria, a la romántica. Eso te permite buscarle muchos colores, tanto en las partes cantadas como en los recitativos acompañados. Hay que buscarle la dinámica correcta con la velocidad de los recitativos, con la palabra. No hay que olvidarse que El barbero de Sevilla es una ópera donde la palabra es muy importante, se habla mucho. Por lo que hay que saber manejar bien el texto para que no sea aburrido para el público. Ahí juega el trabajo del equipo, del director de escena en cuanto al movimiento. Uno viene con una visión, pero después el director puede tener una lectura diferente. Y se da eso de “yo veo así el personaje”, “déjamelo probar de esta manera”, “esto no lo había visto”. Es una labor de intercambio, de creatividad, de diálogo realmente interesante.

–¿Cómo es el planteo de Fabio Sparvoli, en lo escénico, y Censabella en la dirección musical para esta puesta en el Solís? ¿Tiene alguna relación con las otras producciones en las que ha actuado?
–Nunca he hecho una puesta muy loca de El barbero, con algo que se salga de la historia, como sucede con muchas propuestas modernas. Quizás la que hice en México era un poco diferente, ambientada en los años cincuenta, pero funcionaba bien. La puesta de Montevideo es un poco atemporal. Se mezclan cosas de distintos períodos históricos. Todo el vestuario es de época, pero hay un toque moderno. Se juega un poco con el cruce temporal. También es muy bonito esto del corte de la casa que propone la escenografía, que lleva la acción a diferentes habitaciones de la casa. Otras producciones eso no lo tienen. Además es muy fresca, de mucha acción.

–Su carrera está marcada por otras grandes figuras de la lírica, del espectáculo. Una de ellas fue Franco Zeffirelli, ¿cómo fue su encuentro con el gran director?
–Fue bien lindo. No llegué a trabajar con él directamente, sino con su asistente. Pero le conocí personalmente ahora, en Verona. Tuvimos algunos ensayos últimos con él, y me hizo algunas anotaciones bien valiosas. Pese a lo breve del encuentro fue igualmente muy lindo. Me dio muchísima ilusión conocer en persona a Zeffirelli, porque ya había hecho su producción de Carmen en el Metropolitan y tenía muchas ganas de conocer a este hombre que es todo un mito. Y resultó un ser encantador, con un sentido del humor increíble. El maestro lleva muchos años haciendo cosas importantes y con un tipo de producción que tienen un sello muy particular, muy cinematográfico, y han marcado un punto muy importante dentro de lo que es la escena en las puestas de ópera.

–Otra figura ha sido Plácido Domingo.
–A Plácido le conocí hace muchos años. La primera vez yo estaba en el coro de la ópera Otello, en Madrid, en el Teatro de la Zarzuela. Cuando el apareció por primera vez en el ensayo fue impresionante. Su voz, su presencia me conmovieron hasta las lágrimas y ya no pude cantar. Años después establecí un lazo personal y profesional increíble con él. Es muy amable, cariñoso, excelente compañero, que está ahí para ayudarte. Además entrega todo en el escenario, y contagia a todos con su carisma.

elpais.com

Jonas Kaufmann: aria de la flor, Carmen (Acto II, Escena V), Bizet. Covent Garden, 2006.

Por las mezzosopranos:

Elena Obraztsova. Ópera de Viena. 1978. Dirige: Carlos Kleiber.

Grace Bumbry. 1978 (película). 1967. Herbert von Karajan.

Denyce Graves. Richard Tucker 20th Anniversary Gala 1996.

Irina Arkhipova. 1959.

7:29
—¿Es verdad lo del crítico y las barbas?
—Sí, es cierto. Le tiré de las barbas a un crítico en el Teatro de la Zarzuela, aquí en Madrid —cosa que no volvería a hacer, evidentemente—; un pecado de juventud, pero el tío lo merecía.

Carreras/ La fleur que tu m’avais jetée

[Covent Garden, 1985]

—Por qué.
—Bueno, porque era una transmisión por televisión, yo estaba cantando Carmen en el Teatro Real y durante el segundo entreacto él me hizo una entrevista en directo, y en la entrevista en directo ya, una de las frases —y lo digo con todo el afecto hacia esta persona, sin ningún tipo de rencor ni muchísimo menos, al contrario, al cabo de tantos años—. Me dijo: ‘Bueno, creo que viene usted de Barcelona, de cantar L’elisir d’amore, incluso con éxito’. Frases de este tipo.

Entonces, durante todo el resto de la función, él estaba en el palco del proscénico, porque estaba allí grabando, iba haciendo así con la cara todo el rato [niega con la cabeza], que no, que no, que no, cuando yo iba cantando. Claro, llego un momento que la adrenalina pudo más que yo, y salí, cuando acabó la función salí, vestido de Don José y dije: ‘Oye, éstas no son maneras’. Y le tiré de la barba, es verdad, es cierto, y me arrepiento. Pero… lo merecía.

—Estoy de acuerdo contigo. Con quien creo que nunca te enfrentarías, y lo aprendiste pronto en este mundo de la ópera, es con una soprano.
—No. Esto nunca. Éste es el mejor consejo [ríe] que me dieron jamás en el ámbito de mi profesión. Y fue en Nueva York. ‘Nunca discutas con una soprano. Vas a tener una vida muy fácil’. Y ha sido así, y me ha ido muy bien.

Josep Carreras, ‘En noches como ésta’. 5 de marzo de 2009.

(15/05/09):

Londres homenajea a José Carreras por su trayectoria profesional

Inglaterra rinde un emotivo homenaje a José Carreras