Vedrò con mio diletto
l’alma dell’alma mia,
il core del mio cor pien di contento.
E se dal caro oggetto
lungi convien che sia,
sospirerò penando ogni momento…
A los contratenores, “o se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera”, declara el contratenor francés Philippe Jaroussky en una entrevista a El Cultural.es
—¿Cuánto le ha influido su formación como violinista en su carrera de contratenor?
—El violín me enseñó a ser preciso y a leer la música de una determinada manera, que sigue vigente en mi subconsciente. Forma parte de mi educación. Más tarde aprendí que no se puede cantar sólo con la mente, sino que el cuerpo entero, de la cabeza a los pies, juega un papel fundamental. Ahora sé que cantar bien es vivir bien: ser sincero con uno mismo y tener la conciencia tranquila.
—¿Cómo se ha repartido el espacio vocal con Cencic?
—La tesitura de contratenor ha demostrado ser mucho más amplia y versátil de lo que la gente pensaba. Cencic y yo tenemos dos instrumentos muy diferentes, pero al mismo tiempo el mérito de esta grabación es que estamos tan compenetrados que a veces no está claro quién es el que canta
—Tiene gracia que digan que canta como los ángeles cuando se trata de dar vida a ciertos roles monteverdianos, ¿no cree?
—Me gusta sacar jugo a esa ambigüedad, entre la forma de ser del personaje que interpreto y mi manera de cantar lo que éste dice y siente. Me permite sacar punta a los contrastes y a los matices expresivos, huyendo de la caricatura y del maniqueísmo. Nerone [La coronación de Popea], por ejemplo, es un loco pero también un soñador, un poeta y un idealista. Es un prisionero de su destino, es malo, pero sobre todo es auténtico. Y eso no lo puede decir todo el mundo.
—Y en las iglesias, ¿cómo concilia la devoción y la sensualidad del repertorio sacro?
—A la gente le desconcierta que me considere una persona espiritual y que me confiese ateo. Considero que es perfectamente compatible y, de hecho, me permite ir más allá. Cruzar, por ejemplo, la línea emocional del ‘Stabat Mater’ de Pergolesi. Demostrar que no todo es fe, también hay cuerpo y pasión.
—¿Y por qué no admite término medio la reacción del público ante los contratenores?
—O se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera.
Anna Netrebko: “Cuanto canto un aria, soy más cantante, pero cuando tengo a mi lado a un compañero atractivo, actúo como mujer. La ópera es un arte sensual, y siempre trato de dotar a mis heroínas de un espíritu erótico-amoroso”.
“¿Cuánto tiempo puede cantarse Don Juan? Estaría bien ir haciendo otra cosa ya. Siempre le empujo [se refiere a su pareja, el barítono uruguayo Erwin Schrott] a que haga algo nuevo, pero, lamentablemente, es un poco vago”.
Todavía hoy en día existen muchas leyendas, a cual más peregrina, sobre los contratenores, la voz de contratenor. ¿Cuánto hay de cierto en ellas?: ¿son herederos de los castrati?, ¿su laringe es especial?, ¿tienen problemas hormonales?, ¿hablan también con voz de mujer?…
Arturo Reverter, en su libro El arte del canto. El misterio de la voz desvelado (y que les recomiendo), dedica un amplio apartado a la voz de contratenor en el capítulo XI: “Otras voces: contratenor, falsetista artificial, tenor agudo, niños, contrabajo u octavista”, e insiste en que “en el contratenor lo que importa y funciona sobre todo es el registro alto, de cabeza, que es explotado al máximo”. “Es un cantante que ha desarrollado, reforzado, trabajado (…) el falsete”. El registro de pecho “importa poco en estos casos”.
“Contratenor. Es una voz masculina que se apoya fundamentalmente en una ampliación de la resonancia de cabeza. Una voz de hombre más aguda que la voz de tenor, situada en el registro de la contralto.
Se tiende a aplicar el nombre a cualquier voz masculina siempre que sea más elevada que la de tenor; lo que no es correcto (…). Incluso entre los contratenores, por decirlo así, puros, hay diferencias sutiles.
No debe confundirse en ningún caso con la de castrado, aunque en ciertos niveles de tesitura sus frecuencias sean coincidentes: la apariencia del sonido es similar a un instrumento femenino. El castrado o evirado (…) emite sonidos naturales, sin ningún tipo de artificio, proyectados por una garganta preparada, eso sí, de manera artificial mediante la amputación de los genitales.
El sonido de la voz de contratenor es el resultado de un trabajo sobre las frecuencias agudas de su registro de cabeza. Es en realidad una voz de falsete y en este sentido sus poseedores podrían, y pueden, ser denominados falsetistas, sin duda artificiales.
Desde el punto de vista tímbrico se sitúa entre la soprano y la contralto femeninas. Su espectro es más bien claro, penetrante, dotado de pureza instrumental.
A nota igual, la voz de un contratenor, o como a veces se le ha llamado, un contralto masculino, es más aguda, más clara, que la de una contralto femenina; lo que evidentemente, por matización de color, tiene una incidencia determinante sobre el repertorio a solo, la polifonía y la armonía”.
¿Cuál es el origen histórico de los contratenores? La explicación que ofrece Reverter remite al experto Peter Giles, él mismo contratenor, quien asegura que “hay que buscarlo en los coros de hombres y muchachos”.
“La técnica parece que nació de manera natural, espontánea, instintiva y no estaba necesariamente ligada al canto, sino que podía conectar con aspectos mágicos o con invocaciones a lo sobrenatural”.
“Ese empleo del falsetto, habitual en la cultura de diversas etnias antiguas, singularmente en espectáculos teatrales de países orientales, fue introducido en Occidente, hacia el siglo VIII, por moros o trovadores, los históricos minnesänger, que recorrían Europa”.
“El falsete parece que se mantuvo en los usos de los coros de la Edad Media, tanto en la música popular como en la culta. En la música polifónica la voz de contralto era la que se hacía, ya desde el siglo XIII, el contrapunto al canto del tenor, al que servía en realidad de complemento. Más adelante, esas voz se dividió en contratenor bassus—que luego se convertiría en el bajo— y contratenor altus, situadas por debajo y encima de la voz de tenor. Por encima se situaba la voz soperanus, sopranus, la voz superior”.
La voz de contratenor altus es la que nos interesa—precisa Reverter— y que fue usada en los tiempos en que las mujeres no podían entrar en los templos.
“La edad de oro de los contratenores se sitúa en los albores del siglo XVIII; aunque a no tardar mucho el mundo escénico se vería dominado por los castrados, de voz más pujante, extensa y bella. Un dominio que se extenderá en bastantes casos a la iglesia, a los coros y a los oratorios. (…) A lo largo del XVIII y sobre todo del XIX la voz de contratenor fue desapareciendo en beneficio, sobre todo, de los castrato, en un principio y de la de tenor agudo en segundo lugar. Además, los grandes personajes operísticos, destinados durante años a los castrati, fueron pasando a las sopranos o a los tenores. La renovación, el resurgir, vino con los años cuarenta del sigo XX, tanto en los conciertos cuanto en las escenas de ópera, gracias al inglés Alfred Deller, un artista de alto rango, dotado de un timbre hermoso y de una técnica privilegiada”.
En función del timbre, clasifica Reverter la voz de contratenor en tres tipos: contratenor soprano, contratenor mezzosoprano y contratenor contralto:
Contratenor soprano o agudo (sopranista): “desarrolla la voz en lo más alto”. “En su día sería suplantado por el castrato soprano. Son voces claras, ligeras. Sus poseedores atienden hoy por el nombre de sopranistas. Con frecuencia alcanzan notas muy elevadas, incluso el si 4 o el do 5, pero con un sonido estridente, poco agradable, y perfilan con habilidad las agilidades.
Tienen sin duda, de natura, una especial disposición para emitir esas sonoridades singularmente agudas, puede ser que por una suerte de atrofia de la laringe, lo que determina que sean individuos que tienen, incluso hablando, voz de mujer. Pero en caso contrario, si al hablar emiten un timbre varonil, está claro que ese colorido femenino que obtienen al cantar, deriva de un tratamiento muy específico de su técnica. Dominique Visse, de canto intimista, y Aris Christofellis, más estentóreo y forzado, son ejemplos de esta voz”.
Contratenor mezzosoprano: se ubica en un término medio, “quizás la voz más usual en este campo”. “La mayor parte de sus poseedores son hábiles para manejarse en terrenos ambigüos y fronterizos de los dos registros.
Contratenor contralto o grave: “de timbre equivalente al de la contralto femenina”. “Como es lógico, explota la parte más grave de su voz de cabeza y, en la zona más abisal, el registro de pecho. René Jacobs, hoy en labores directoriales, pertenece a esta clase.
Los más graves podrían ser confundidos con los tenores altinos o contraltinos. Pero su técnica es la misma que la de todos. El español CarlosMena puede incluirse en este tipo, que algunos consideran el contratenor por excelencia y que habitualmente tiene, al hablar, voz de tenor; mientras, en sentido inverso, los contratenores más agudos, incluso los sopranistas, pueden, en la locución, tener timbres más oscuros”.
Hay quien todavía cree —expone Reverter— “que un contratenor es un hombre con problemas endocrinos o con ciertas limitaciones en la laringe (lo que se puede aplicar a algunos sopranistas); o, más curioso aún, quien piensa que es un hombre que, por amputación u otro método, ha sido privado de sus testículos. En fin, que, de manera natural o artificial, tiene algo de eunucoide”.
“Ha de insistirse en que un contratenor es un cantante masculino en posesión de todos sus atributos; un hombre que habla normalmente con su voz varonil, que puede ser más clara o más oscura. Sucede (…) que ha querido, a través de determinadas técnicas de canto, trabajar su registro de cabeza, aprender a utilizar sus frecuencias más altas desde un dominio de las resonancias. Es un procedimiento que consiste, después de todo, en aprender a controlar el falsete”.
“A este respecto, es muy ilustrativa una conocida anécdota contada por Alfred Deller y que recogía Charles Brett, otro magnífico contratenor inglés un poco posterior: tras una actuación en cierto lugar de Francia, una señora se acercó a Deller y le preguntó en inglés: ‘Are you an eunuch?’ (’¿Es usted un eunuco?’). Y el cantante le contestó: ‘No, I am unique!’ (’¡No!: ¡Yo soy único!’). Esto lo cuenta con mucha gracia, y con su voz viril, Brett”.
“Es de justicia que escuchemos, después de esto, la purísima voz de mezzosoprano de Deller, que nos canta un fragmento del pasticcioRicardo II de Purcell”.
“Todavía hay quien se sorprende cuando escucha una voz propia de una mujer en un hombre de pelo en pecho, pero los contratenores ya invaden los escenarios del mundo. Max Emanuel Cencic no es uno más; parecía estar predestinado a rememorar a los castrati cuando con sólo seis años cantó como solista delante del público y también en los años que pasó como Niño Cantor de Viena. Hoy en día es uno de los imprescindibles. Cantará con Plácido Domingo en el Liceu y hoy lo hará en Donostia junto a la agrupación Moderntimes_1800 para recordar a uno de los más famosos castrati de la época, Caffarelli”.
—¿Cuándo y por qué decidió ser contratenor y no cantar con otro tipo de voz?
—Nunca lo decidí y de hecho, yo no quería ser cantante de ópera. Me eduqué en colegios muy conservadores y mi visión de la vida no era para nada la de un artista. Pero poco a poco, cuando vi que mi voz de soprano no variaba, me di cuenta de que no podía seguir llamándome niño soprano con 19 años, así que con 20 pasé a autodenominarme soprano masculino. Después, tras dejar de cantar durante dos años, decidí volver a hacerlo y mi voz de tenor era tan pobre que no me gustaba cantar así. Decidí trabajar mi voz más en el registro de alto (más grave) y empecé gradualmente una carrera como contratenor.
—¿Cree que ser contratenor implica interpretar un repertorio concreto?
—Sí, los originalmente escrito para los castrati. Éste es el único repertorio que un contratenor puede reivindicar como propio. Además está, por supuesto, la música contemporánea, en la que la voz de contratenor se ha hecho imprescindible. Y hay también varios roles que hoy en día están siendo más abordados por los contratenores como ‘Orlowsky’ en El Murciélago de Strauss y otros personajes de operetas.
—¿Es este tipo de repertorio su preferido?
—Me encanta el barroco y el clásico. A menudo me encuentro enfrentado a comentarios como “el lied alemán no está escrito para un contratenor” o “Rossini no puede ser cantado por un contratenor”. Creo que tengo fama como músico osado que rompe tabús e interpreta repertorios por los que los puristas te excomulgarían. Estoy orgulloso de haberme atrevido a cantar Rossini y de tener éxito con ello. Romper barreras es mi obsesión, mi principio de todo. Ello implica, claro está, trabajar duramente mi técnica para ser capaz de cantar muchas cosas que hasta ahora se han considerado incantables por un contratenor. Además, quiero también romper los tópicos que tiene el público sobre los contratenores.
Decía Allfor: “Al rey Gaspar, sería feliz si me lograra ‘convencer a Gio’ y colar una grabación de Russell Oberlin o, en su defecto, del tenor Guido Volpi”.
31 de mayo
