Inbar Hefter (contralto)

Keren Yalon (soprano)

Maya GoldShmidt (soprano)

Moran Shalev (mezzosoprano)

Limor YanoWicz (mezzosoprano)

(Gracias, Enrique)

(Gracias, Antonio)

¿Sumamos y seguimos?;-)

«Perfeccionista, Bartoli ha logrado que la lírica más exigente, la nota más lúcida y la ligazón con el gran público sean parte de una misma comunión: la que persigue por encima de purismos o convencionalismos, volver a sentir con Bellini y Rossini o con las huellas de la revolucionaria María Malibrán.

Vender millones de discos como una estrella del pop y, a su vez, recoger calificativos de alabanza constituyen dos extremos que conviven con naturalidad en la cantante italiana. Cecilia Bartoli, que comenzó a cantar a los 8 años interpretando el pastor de Tosca de Puccini, fundamenta cada interpretación, cada gira en un universo musicológico, documental y artístico donde lo vocal es un proceso siempre en proyección.

Para evitar la trascendencia y el rito recuerda el valor del respeto y nunca elude el sentido del humor: “¿Ser la nueva Callas? Yo no tengo un Onassis al lado”».

—Me gustaría que comentara esta gira que ha sido más reducida que en ocasiones anteriores. Y, sobre todo, ¿por qué ha elegido un programa casi monográfico, cerrado?
—Esta gira es diferente a la última que realicé porque esta vez sólo he cantado papeles de Handel en estado puro y para mujer. Creo que su música es la más bonita, fue el compositor más importante del siglo XVIII, y con más talento. En el programa, aquí en Santander, como en Madrid o en Barcelona, se ofrecieron varios aspectos de la mujer a través de la música de Handel como hilo conductor. Estaba la mujer celosa, la mujer ansiosa, la mujer dulce, la mujer horrible, la mujer muy fea. Es increíble cómo puede transmitir con la música esos sentimientos, el carácter de las mujeres. Y eso es el reto para ser expresado por la coloratura de la voz y el saber que están a mi lado los componentes de Il Giardino (Armonico).

—Siempre hablamos de los repertorios que se seleccionan, ¿pero qué opinión le merece el público? ¿Aprecia determinados cambios y evoluciones?
—Me encanta el público español. Le encanta la música fuerte, pero también la de tonos suaves. Es un espectador que explota con los agudos, pero también aquí hay mucho público al que le gusta la música dulce, profunda y melancólica. Ello me toca el alma. Es una característica al alza que me inspira mucho. Es importante saber que existe un público silencioso, que escucha y que no parte siempre del aplauso. Hay veces que la música está escrita para recibir un aplauso de impulso. Pero también la hay que necesita más concentración, energía especial para escuchar con recogimiento, con silencio, con respeto.

—Tiene recitales y proyectos muy diversos, algunos secretos, pero también está su gran reto para 2012: asume la dirección del Festival de Pentecostés de Salzburgo. ¿Cómo se lo ha planteado?
—Es interesante y diferente. Es un privilegio y un honor. Su propia duración, esos cinco días, me encanta. Es una pasión. Además es la primera vez que una mujer tiene esta posición. Mujer y de mi generación. Mi vínculo con el festival se remonta a mis inicios, así que esta oportunidad me parece maravillosa porque puedo unir mi experiencia de cantante a la de espectadora, que también lo soy. Además, no me limitará a proyectos barrocos sino que la colaboración se extenderá a todos los ámbitos artísticos.

—La clave de una cantante, ¿es saber cuáles son límites, no dar pasos en falso?
—Sí, es así. Creo que la calidad de una voz, de un músico en general consiste en cuidar su instrumento, de escucharse, pero también de aprovechar sus recursos aunque siempre con mimo y cuidado.

—¿Cree que eso lo están cumpliendo las nuevas generaciones, que revelan un cierto exceso de querer ir muy deprisa en la ópera? Anteponer, en definitiva, el éxito rápido a elegir un buen repertorio.
—Sí, pero eso sucede en todas las profesiones, también en la suya. Un cantante es como un deportista, la misma disciplina, pero más kilos. Un cantante necesita una disciplina para hacer una carrera larga. Pero depende, hay cantantes que cantan cinco años y después cambian de profesión, pero si es realmente una vocación va a ser una carrera larga. Si te gusta esta profesión es muy importante aprender una técnica que te permita cantar durante 25 años o más.

—En cualquier caso, nos ha acostumbrado mal al público porque de usted siempre se espera el más difícil todavía. En el siguiente reto, ¿cabe esperar todavía algo más arriesgado que lo anterior?
—¿Después de los ‘castrati’? (su investigación y trabajo plasmado en el disco ‘Sacrificium’) ¡Eso imposible! Era el repertorio más difícil de mi carrera. Era el límite del desafío también, porque para una mujer cantar ese repertorio pensado para ser cantado por un hombre con rasgos de voz femenina, pero un hombre al fin y cabo, con el cuerpo de un hombre y con su peso, requería de un control único. Un cantante de esa época era considerado como un virtuoso para cantar con alma y con corazón, con sentimiento. Farinelli por ejemplo tenía esta peculiaridad.

—¿Se considera perfeccionista?
—Siiiiií, sí con todo el problema que esto conlleva. Siempre se puede hacer mejor. Tengo esta cruz, pero también conlleva una gran pasión, que es la propia música. Es importante tener lo en cuenta cuando sale un disco, aunque me gusta más hablar siempre de proyecto, de concierto más que de un disco. La ópera, el teatro, la interpretación es para mí emoción, pero también puede suponer una decepción.

—Muchas personas la consideran la María Callas de esta generación.
—María Callas fue maravillosa, una artista con un talento increíble, con una personalidad, pero con una vida triste. No tuvo una vida privada. En su vida todo era público. Fue una cantante maravillosa y que falta todavía por descubrir. La Callas comprendió la importancia de descubrir un repertorio. En su época, también le gustaba investigar. Pero mi voz es una voz diferente de la Callas. Mi color de voz es más mezzo, diferente de la Callas. Fue sin duda una cantante muy importante.

—Sólo con experiencia, con el tiempo, ¿uno se va adaptando a nuevos repertorios?
—Lo más importante es siempre respetar la voz que uno tiene. Eso es fundamental. Lo que le pasó a Callas fue creo un problema familiar, de amor, pero también su carrera fue corta, diez años. Es importante cuidar y escuchar tu instrumento, porque es tu vida.

—Quizá es lo que a veces se olvida. Que lo más difícil es siempre ¿cómo hacer una carrera lo más larga posible?
—Para mí sí porque la música es mi pasión. Pero hay cantantes que después de diez años lo dejan y se dedican a otras actividades. Piensan, por ejemplo, pues ahora voy a abrir un restaurante. Para mí no. A mí me gusta la música y también escucharla. Voy a conciertos de otros cantantes, solistas. La música es parte de mi vida. Cantar es placer y estudio. No se puede hacer sin estudio. Con prisas no se consigue nada. Todo responde a un equilibrio de espacio y tiempo.

—Cree que tal como está el mercado, la industria, todo lo que rodea a la ópera, ¿se puede llegar a fabricar a un/a cantante?
—Cantantes que se puedan fabricar… no sé, no lo creo. Porque al cantante se le acepta que es diferente. Si tiene talento, todo el entorno te puede ayudar. Pero qué pasa si no tiene técnica, pronto le tocará finalizar la carrera. El problema hoy es que no hay cantantes jóvenes. Hoy un cantante joven tiene treinta, treinta y cinco años, pero eso no es joven. Ese creo que es el problema.

—Tanto cuando está dentro como fuera de la escena, ¿qué opina del lenguaje de la ópera actualmente, cuál es su estado? ¿Observa una evolución definida?
—La ópera va a sobrevivir, porque ha sobrevivido cuatrocientos años, y va a seguir siendo así. La gente necesita salir de la vida cotidiana y un lugar donde puede aislarse de todo es la ópera, es el teatro. La emoción es necesaria. El ser humano necesita emoción, compartir, necesita llorar, reír. Todo el mundo conoce el argumento de La Traviata, pero siempre hay momentos que le provocan de nuevo las lágrimas. Conocemos la historia de amor, pero cuando afloran los momentos de emoción y que tocan el corazón, la gente vuelve a llorar. Esa es la fuerza de la música. Y lo vamos a necesitar siempre.

—A pesar de algunos directores de escena…
—Sí, (sonríe) Eso es algo lógico. Depende de la sensibilidad de un director de escena. La música está al servicio de la poesía, pero también la poesía al servicio de la música. Esto es la ópera, la fusión. Cuando hay un director de escenario que no comprende la música, que no la escucha es un problema. La fuente de inspiración es la música. Pero, como en todo, también hay directores que comprenden todo esto.

—La experiencia dicta en estos años que cada vez son más frecuentes los enfrentamientos entre cantantes y directores.
—Creo que siempre ha sido así. Hay directores que son buenos y otros que son malos. Hay conflicto. Pero cuando se encuentra la magia y de vez en cuando la hay, es maravilloso.

—Hay una palabra que a veces no gusta, pero que flota entre los aficionados, ¿se considera una diva o cuál es el concepto que tiene del divismo?
—Una diva para mí fue una cantante como la Malibrán. Porque María García fue una cantante con una voz increíble. La primera diva del siglo XIX. Ella cantaba, pintaba, tocaba tres instrumentos, componía música. Eso es una diva. Tenía tanto talento! Hoy con la palabra diva se refiere más a una persona caprichosa, una mujer que no va a los ensayos, que está siempre gritando, que no le gusta nada, a una frustrada.

Anthony Rolfe-Johnson, en 'El regreso de Ulises a la patria', de Monteverdi. 1992.

Julio 2010

Anthony Rolfe-Johnson, tenor británico, nació el 5 de noviembre de 1940 en Tackley (Oxfordshire).

Después de cantar como niño soprano y en coros, especializándose en Händel, obtuvo la beca Eva Turner y comenzó a estudiar canto con el tenor Peter Pears. Debutó en 1973 en el rol de Veaudemont en la ópera Iolanta, de Tchaikovsky. En 1974 cantó por primera vez una ópera de Benjamin Britten, compositor en el que llegó a especializarse y heredar los roles que había creado su maestro Peter Pears. Esta primera ópera fue Albert Herring.

En 1974 se presentó por primera vez en el Festival de Glyndebourne cantando el papel de Stroh en Intermezzo, de Richard Strauss. Volvió en 1975 como Lenski en Eugenio Onegin;  y en 1976 como Fenton en Falstaff, de Verdi. En 1977 realizó una gira de conciertos por Alemania Occidental y Holanda; y en 1978, por Holanda y Bélgica.

En 1978 entró a formar parte de la English National Opera (Sadler’s Wells) debutando como Don Ottavio en Don Giovanni. Con esta Compañía logró notables éxitos en el rol de Essex en Gloriana, de Britten (1984); y en el de Ulises en Il ritorno di Ulisse in patria, de Monteverdi (1989). También cantó allí la parte de Male Chorus en The Rape of Lucretia, de Britten.

Otro importante éxito lo obtuvo con el rol de Aschenbach en la ópera póstuma de Britten, Death in Venice, que cantó por primera vez en 1983 en Ginebra y luego repitió en la Scottish Opera.

En 1983 cantó en los Festivales de Salzburgo, en la ópera La finta semplice,  de Mozart, y en 1984 debutó en el Teatro alla Scala de Milán en el rol protagonista de Lucio Silla, de Mozart. Volvió al año siguiente para La clemenza di Tito, también de Mozart.

El 22 de diciembre de 1988 tuvo lugar su debut en el Covent Garden de Londres como Júpiter en Semele, de Händel (dirigido por el recientemente fallecido Charles Mackerras). Estaba programado su debut en el Metropolitan Opera de New York, también en la temporada 1988, como Pelleas, pero debió cancelar por problemas vocales, y su debut se realizó tres años después, el 28 de septiembre de 1991, en el rol protagónico de Idomeneo, de Mozart (cuatro funciones).

Al Metropolitan regresó en febrero de 1994 para cantar seis funciones de Death in Venice; y en diciembre del mismo año, para seis funciones de Peter Grimes. La última visita al teatro neoyorquino fue en noviembre de 1997 para cuatro funciones de La clemenza di Tito. Cantó en la Bayerisches Staatsoper de Múnich Peter Grimes. (Esta obra de Britten la cantó por primera vez en 1994 en la Scottish Opera y luego en Glyndebourne, para luego hacerla en el Metropolitan y en Múnich).

Al Covent Garden londinense regresó en 1992 como Oronte en Alcina, de Händel, y en 1996 como Don Ottavio en Don Giovanni, de Mozart. En 1996 debutó en la Ópera de París con Idomeneo.

Rolfe-Johnson fue también un destacado Pelleas en Pelleas et Melisande, que cantó en Bruselas, donde también creó el rol de Polixenes en el estreno de The Winter’s Tale (Un cuento de invierno), de Philippe Boesman, basado en la obra de William Shakespeare, en 1999. En La Monnaie de Bruselas también cantó el rol de Peter Quint en The Turn of the Screw, de Britten. En España cantó en Barcelona.

Fue un especialista en Bach, Mozart y Britten, y se consideran magistrales sus interpretaciones del Evangelista en las Pasiones de San Juan y San Mateo, de Bach.

Como muchos otros tenores, cometió la imprudencia de intentar roles más pesados, como el Florestán en Fidelio, Rodolfo en La bohème y el protagonista en Lohengrin, para los cuales su voz lírica y suave no era la apropiada.

Fue, en cambio, un notable recitalista y los ciclos de canciones de Schubert, que dejó grabados, son de referencia. Sus muchas grabaciones incluyen obras de Bach, Händel, Haydn, Mozart y, por supuesto, Britten.

Hacia el año 2001 comenzó a sufrir de alzheimer, enfermedad que le obligó a retirarse de toda actividad artística y causó su prematuro final. Falleció en Londres, a los 69 años de edad, el 21 de julio de 2010.

[Forrester: He was despised..., aria para contralto de El Mesías (Segunda Parte, 'La Pasión'), Händel]

Y la rueda gira y gira… Otra importante figura lírica que nos ha dejado. Ya sabemos que no para siempre.

La contralto canadiense Maureen Forrester falleció en Toronto el miércoles pasado, 16 de junio de 2010, a los 79 años de edad. Desde algún tiempo sufría de demencia senil.

Había nacido en Montreal el 25 de julio de 1930 y después de cantar en iglesias y coros, hizo su debut con la Sinfónica de Montreal en 1953, y con la Sinfónica de Toronto en 1954. En 1957 tuvo una espectacular recepción al presentarse en el New York Town Hall con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Bruno Walter interpretando las sinfonías de Mahler.

[Forrester: Che puro ciel!, Orfeo y Eurídice (Acto II, Escena III), Gluck]

En 1950 cantó con la Compañía de Ópera de Pauline Donalda, en Montreal, el rol de la Nodriza en Boris Godunov. Sin embargo, su debut oficial en la ópera se considera el de la Opera de Montreal en 1961, como Orfeo en Orfeo e Euridice de Gluck.

En los Estados Unidos debutó en la New York City Center Opera en el rol de Cornelia en Giulio Cesare de Händel, en 1966. En San Francisco cantó en la War Memorial Opera House en 1967, la Ciega en La Gioconda . En 1971 debutó en el Covent Garden de Londres como Fricka en El Anillo de los Nibelungos, y en el Metropolitan Opera de Nueva York hizo su debut el 10 de febrero de 1975 como Erda en El oro del Rin. Permaneció con esta compañía por dos temporadas solamente, cantando también el rol de Erda en Sigfrido y Ulrica en Un ballo in maschera (un total de 14 representaciones).

En 1978 como solista de la orquesta sinfónica de Toronto realizó una gira por China. En 1981 debutó en la Ópera de París con Cendrillon de Massenet. Volvió a París en 1995, y promovida por las “juventudes musicales” realizó una extensa gira por Francia. Debutó en la Scala de Milán a los 60 años, en 1990.

En el Teatro Municipal de Santiago se presentó el 24 de mayo de 1993, en el rol de la Condesa en La Dama de Pique de Tchaikovsky, ópera que se cantaba por vez primera en Chile, junto al tenor Vyacheslav Polozov y la soprano Stefka Erstatieva (4 representaciones).

[Lamento de Dido]
Otros roles en su repertorio, además de los citados, fueron Brangäne en Tristán e Isolda, la Bruja en Hansel y Gretel y Klytemnestra en Elektra. Fue más que una cantante de ópera, una especialista en el lied alemán, en los oratorios y obras de Mahler (su participación en la Segunda Sinfonía es considerada de antología). Realizó más de 130 grabaciones para diferentes sellos.

(Gracias, Juan)

29 de mayo

28 de mayo

[My lips' fiery kiss; atención al 3:47;-)]

Anna Netrebko: “Cuanto canto un aria, soy más cantante, pero cuando tengo a mi lado a un compañero atractivo, actúo como mujer. La ópera es un arte sensual, y siempre trato de dotar a mis heroínas de un espíritu erótico-amoroso”.

“¿Cuánto tiempo puede cantarse Don Juan? Estaría bien ir haciendo otra cosa ya. Siempre le empujo [se refiere a su pareja, el barítono uruguayo Erwin Schrott] a que haga algo nuevo, pero, lamentablemente, es un poco vago”.

27 de mayo

[Presentación de la obra por el director artístico, Emilio Sagi]

“La soprano da vida a Thérèse, “una mujer, harta de la cocina que decide que quiere ser abogado, soldado, político, dedicarse a lo que se dedican los hombres. Su decisión pasa de su cerebro a su cuerpo y sus pechos vuelan. Pasa de ser Thérèse a ser Tirésias.

Y su marido (Gabriel Bermúdez), que personifica los valores más extremos de la masculinidad, se convierte en una señora de la cual se enamora un gendarme y que tendrá, porque alguien tiene que hacerlo, hijos. Nada menos que 40.049”.

26 de mayo

“Jo, Dalí, la ópera compuesta por Xavier Benguerel (Barcelona, 1931) por encargo del Ministerio de Cultura para conmemorar en 2004 el centenario del nacimiento de Salvador Dalí, se estrenará finalmente en junio de 2011 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y abrirá en septiembre de ese mismo año la temporada lírica 2011-2012 del Liceo de Barcelona”.

25 de mayo

19 de mayo

—Oiga, que esto es España. ¿Ya capta la idiosincrasia local?
—Me parece más amable Madrid que París. Esto no es el Festival de Salzburgo: estuve trece años allí, y hubo que discutir mucho con la vieja guardia de la ópera y sus privilegios. Después pasé a dirigir la Ópera Nacional de París, y fue muy difícil relacionarme con la crítica y con algunos sectores del público.

[Flórez y Machaidze: Vieni fra queste braccia. Comunale di Bologna, 2009]

18 de mayo

“Cuando comienza la ópera, Nerón y Popea se aman en la noche. Cuando la ópera acaba, se aman en presencia de Roma y del mundo”. Así resume Jean Starobinski la última ópera de Monteverdi. “¿Es Popea antes que nada una enamorada o una ambiciosa?”.

17 de mayo

Danielle de Niese y Philippe Jaroussky, en L’Incoronazione di Poppea. Teatro Real (vídeo promocional). 

16 de mayo

15 de mayo

—¿Por qué las actuales figuras de la ópera no alcanzan el nivel de reconocimiento que tuvo su generación? ¿Les falta calidad?

—Me temo que hoy se prefiere que los cantantes sean desechables, que al cabo de cinco años las figuras que llegaron a la cima con tanto trabajo, con tanto esfuerzo, resulten obsoletas. No se les cuida, se prefiere introducir continuamente novedades y vender lo nuevo. Es la forma en que funciona la sociedad: como ocurre con los teléfonos móviles, nada dura.

13 de mayo

[Ensayo general, 12 de mayo de 2010]

“Del 13 al 15 de mayo en la Universidad Carlos III de Madrid dentro del proyecto pedagógico del Teatro Real. Es una propuesta que revisita el mito de Carmen con coreografía de Tony Fabre y bailarines de la CND2″.

12 de mayo

Especial Alfredo Kraus III (en la casa de Werther): no se lo pierdan

10 de mayo

Con Martina Serafin (la Mariscala), Sophie Koch (Octavian), Peter Rose (Barón Ochs)  y Ofèlia Sala (Sophie).

9 de mayo

[Villazón: Ombra mai fu, Dopo notte, atra e funesta (fragmentos), Händel. Salle Pleyel, 6 de mayo de 2010]

«Hugh Canning, crítico del Sunday Times, habla de un “penoso retorno” a los escenarios en referencia a su actuación esta semana en el Festival Hall londinense. (…)

El crítico señala que la operación a que se sometió el tenor para que le extirparan un nódulo en las cuerdas vocales no ha eliminado los problemas que ya tenía, como es su pequeño registro, y se pregunta si, a menos que reeduque su voz, podrá enfrentarse el próximo año en la Royal Opera House londinense a un rol tan exigente como es Werther, de Massenet.

(…) Aunque los críticos tienen su parte de culpa —todos saludamos a una nueva estrella tras escucharle en aquel glorioso Hoffmann (en su debut londinense en 2004)—, está claro que Villazón ha estado mal aconsejado sobre su repertorio”».

[Historia del Teatro Real]

[Sobre el Gran Teatro del Liceu]

8 de mayo

[Dame Te Kanawa: Tarakihi, canción maorí]

E, pakia kia rite
E, ko te rite kia rite
E, takahia kia ngawari
E, torona kei waho
Hoki mai.

[Stefania Bonfadelli: Spargi d’amaro pianto. 2003]

Mañana domingo 9 de mayo, “el metro de Barcelona se convertirá en un escenario para la ópera, y el Gran Teatro del Liceo organizará una jornada de puertas abiertas durante todo el día, con motivo de la celebración del Día Europeo de la Ópera”.

7 de mayo

Mañana, sábado 8 de mayo, “en la Plaza de Oriente a las 12 y a las 21 h., jóvenes promesas de la lírica interpretarán conocidos fragmentos de óperas de tema español con una participación ‘especial’ del público”.

“Al hilo de un divertido guión, en el que la presencia y la participación del público será fundamental, se escucharán arias de las óperas Carmen, de Bizet; El barbero de Sevilla, de Rossini; Don Giovanni y Las bodas de Fígaro, de Mozart; La favorita y La hija del regimiento, de Donizetti; y Don César de Bazán, de Massenet”.

[Angelica Kirchschlager: Voi che sapete. 2005]

Kirchschlager: “La voz es el instrumento más fascinante, porque sale del cuerpo. La voz humana es como la voz de Dios. Los grandes compositores quisieron que en su gran obra —Beethoven y su ‘Novena’ o Mahler y su ‘Décima’— hubiera voces”.

“Cuando dices cantante la gente piensa en la voz y la garganta, pero para cantar utilizas todo el tronco. De los 250 músculos que tenemos, usamos 200 para cantar”.

“En esta producción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona [2003] se recuperan los siete conjuntos escenográficos que el artista Josep Mestres Cabanes realizó en el año 1945 para esta gran ópera del compositor italiano”.

6 de mayo

[Jordi: Mexico. Télé France 2, 2008]

—¿Por qué Sevilla, en un extremo subdesarrollado de la Europa del XIX, se convierte en centro de tantas óperas?

—Hay que tener en cuenta que en el siglo XIX Sevilla poseía ya una imagen internacional acuñada durante el Siglo de Oro. El hecho de convertirse durante dos siglos en el puerto único de navegación con la América española atrajo a la ciudad a una importante colonia extranjera y creó en Europa una imagen de ciudad cosmopolita, de legendarias riquezas y donde todo era posible. La literatura romántica no hace sino darle forma artística a ese imaginario sevillano.

—¿Qué personajes sevillanos han dado lugar a más óperas?

—Sin lugar a dudas Don Juan Tenorio, sobre quien hemos contabilizado 49 óperas diferentes. Es curioso, porque la primera ópera sevillana (1671) trata sobre Don Juan y se llama El impío castigado y la última de todas se estrenó en Lisboa en 2006 y se titula El disoluto absuelto. Se da la circunstancia de que esta última ópera se basa en un libreto de José Saramago. Después del Tenorio el personaje sevillano más veces llevado a la ópera es Fígaro, con 38 composiciones.

[Roberto Murolo: Era de maggio]

Era de maggio e te cadéano ‘nzino,
a schiocche a schiocche, li ccerase rosse…
Fresca era ll’aria… e tutto lu ciardino
addurava de rose a ciento passe…

«Y después de casi tres horas de recital, ni el público se cansaba de ovacionar con auténtico delirio, ni ella de salir incansable a agradecer las muestras de afecto y admiración, aunque las dos últimas veces ya no quedara ningún miembro de la orquesta en el escenario y hasta los más devotos empezaran a aceptar que ya les había entregado suficiente».

«Es increíble lo que está haciendo. Seis compases sin tomar aire es una brutalidad. Lo que está haciendo es tremendo y nada cómodo para ella que va un tono y medio por encima de su tono”, decía un señor sentado en el patio de butacas que se desgañitaba con sus ‘bravos’ y ‘brava’».

♣ ♣ ♣

[Bartoli: Lascia la spina, cogli la rosa, del oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno, Händel. Barbican, noviembre 2009]

[Cecilia Bartoli. Entrevista 18 septiembre 2009]

En español,  o como dice la propia Bartoli, en italo-spagnolo. A partir de 36:02

Händel / El Mesías

Para recibir con alegría el lunes, que ya está ahí mismito, y aunque no sea Navidad.

Coros y Orquesta Bach de Múnich: Denn es ist uns ein Kind geboren… (Porque entre nosotros ha nacido un niño…), de la primera parte de El Mesías, Händel. Dirige (orquesta y coros): Karl Ricther. 1965.

Mozart

Händel

Vivaldi

[Foto: Gio]

Creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño:
esto es amor; quien lo probó, lo sabe.

Aragall: Damunt de tu, només les flors

Jaume Aragall: “Me ha pasado una cosa que nunca me había ocurrido y que ha sido enamorarme de una de las canciones que interpreto. Esa canción es Damunt de tu, només les flors, que cada vez que la canto me llega verdaderamente al corazón”.

Actualización (17/02/09):

De los Ángeles: Damunt de tu, només les flors

Damunt de tu només les flors.
Eren com una ofrena blanca:
la llum que daven al teu cós
mal més seria de la branca.

Tota una vida de perfum
amb el seu bes t’era donada.
Tu resplendies de la llum
per l’esguard clós atresorada.

¡Si hagués pogut ésser sospir de flor!
Donar me com un llir a tu,
perqué la meva vida s’anés marcint,
s’anés marcint sobre’l teu pit.
I no saber mai més la nit
que al teu costat fora esvaida.

(Gracias, Nicolás Camilo)

Comenzó el año travistiéndose de Medoro, en el Orlando, de Händel, y finaliza el curso con la ópera bufa por excelencia. Ella dice que no es tan difícil esa versatilidad. Y ríe con aire limpio y contagioso”.

—Rossini compuso El Barbero de Sevilla en menos de dos semanas. ¿Una demostración de genio o las circunstancias de la época?
—En ese tiempo, a los compositores se les comisionaba para una obra y había que ponerla en pie en el tiempo señalado. Aunque también es verdad que Rossini dejaba en ocasiones todo para el último momento. No era un gran planificador, cambiaba muchas cosas sobre la marcha, lo que da muestra de su flexibilidad. Incluso hubo circunstancias en las que sustituyó a un músico, un contrabajo, que no pudo acudir al concierto. Y, claro, era un genio.

—¿Qué tipo de comicidad dentro de la ópera bufa representa El Barbero de Sevilla?
—Es la Comedia del Arte, que acaba bien, deja una moraleja y habla de un amor irrefrenable.

—Aunque Stendhal aseguraba que Rossini no sabía escribir sobre el amor….
—Sí, es curioso que no haya ni un solo dueto de amor. Puede que en ese sentido, no quisiera ser demasiado formal. Hay un elemento de ironía en todas sus obras, que siendo serias, poseen una gran vertiente de humor. Aquí pudo interesarse más por la comedia de enredo que por los sentimientos.

—Algunas cantantes admiten que Rossini las deja exhaustas. ¿Le ocurre algo semejante?
—Sí, en principio parece que es fácil su ligereza, pero no lo es en absoluto. El bel canto exige una precisión germana, por así decir.

—¿Hay alguna definición precisa de lo que es el bel canto?
—Está en la expresión misma, canto bello, de frase larga, donde no sólo se cantan notas y texto, sino que existe una intención estética que se aleja de lo artificioso.

—Durante varias décadas, Rosina ha estado interpretada por sopranos. Ahora parece recuperada para mezzos. ¿Cuál es la solución ideal?
—Rossini la escribió para una mezzo. Pero pueden hacerse variaciones. Aunque la verdad es que en pasajes como el dueto con Fígaro, la voz de la soprano tal vez resulte excesivamente grave.

—A principios de año encarnaba a Medoro, en Orlando, de Händel. ¿Hay alguna tangencialidad con Rosina o debe mudarse de piel por completo?
—No veo razones para oponer a Händel y Rossini. Sería diferente en el caso de Puccini. O pasar de Verdi a Händel.

♣ ♣ ♣

Tro Santafé: Sta nell’ Ircana pietrosa tana, aria de Ruggiero del Tercer Acto, Escena I, de Alcina, Händel.
Les Talens Lyriques. Christophe Rousset. Théâtre du Châtelet, 2005.

♣ ♣ ♣

(18/12/08):

El Barbero a lo Benny Hill

♣ ♣ ♣

—Händel y la música barroca han cimentado su carrera. No obstante, ha declarado que piensa ir acercándose a otras orillas. ¿Teme que la encasillen?
—No quiero abandonar el barroco, pero tampoco quiero permanecer exclusivamente en ese registro. Es posible que haya un cierto temor de encasillamiento, pero Händel no deja de encantarme.

—¿Cuál es su proceso para ir cogiéndole el aire a un rol?
—Empiezo por el texto, antes de pasar a la música y fundir ambos aspectos, al tiempo que voy descubriendo cosas nuevas y analizándolas. Es importante asimismo la propia evolución de tu voz.

—¿Y descubre fibras inéditas de su personalidad?
—Al principio, me preguntaba si sería capaz de amar con la intensidad o de tener la maldad de algunos de los personajes, pero no se ha de perder la perspectiva de que son unos personajes.

—¿Rosina es un tanto aviesa?
—No… Tiene mucha determinación… Apenas sale de la casa de su tutor, aunque sueñe con lo que hay fuera, con el amor, que no sabe lo que es y lo idealiza.

—¿Hay moraleja?
—Que no te cases sin haber conocido antes a tu marido (se ríe). Pasaba mucho en aquella época. Hoy tiene más delito.

—¿Qué pasajes son más complicados vocalmente?
—Sobre todo, el dúo con Fígaro.

—¿Las mezzos viven a la sombra de las sopranos?
—Sí, y las sopranos a la sombra de los tenores (y vuelve a reír).

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