Hugues Adhemar Cuénod, tenor suizo nacido en Corseaux-sur-Vevey el 26 de junio de 1902. Realizó sus estudios de canto en el Instituto Ribaupierre de Lausana y en los conservatorios de Ginebra, Basilea y Viena.

Debutó con un recital, y en 1928 tuvo su debut escénico en París estrenando la ópera Jonny Spielt Auf de Ernst Krenek. En 1929 se presentó por primera vez en los Estados Unidos en la operetta Bitter Sweet (Amarga dulzura) de Noel Coward.

Chiome d’oro,
Bel tesoro,
Tu mi leghi in mille modi
Se t’annodi,
Se ti snodi.

Candidette
Perle elette,
Se le rose che coprite
Discoprite,
mi ferite.

* *

Durante varios años realizó giras de conciertos, principalmente por diversas ciudades de Francia; y entre 1937 y 1939, por los Estados Unidos, junto a la compositora Nadia Boulanger. Durante los años de la segunda guerra mundial (1940-1946) fue profesor de canto en el Conservatorio de Ginebra.

En 1940 creó, en Basilea, La Danse des Morts de Honegger y ese mismo año, en Lausana, Le Vin Herbe de Frank Martin. En 1943 cantó el rol del Evangelista en La Pasión según San Mateo, de Bach; y El Murciélago (de Johann Strauss, Jr.) en Ginebra.

Después de la guerra, Cuénod tuvo una destacada figuración internacional realizando giras por Europa y los Estados Unidos.

En 1948, en Ginebra, participó en la versión en francés de Boris Godunov, cantando el rol de ‘el inocente’. En 1951, en el Théâtre de Canps Elysées de París, el rol protagónico en Le Diable Boiteux de Jean Français.

El 11 de septiembre de 1951 participó, interpretando el rol de Sellem, en el estreno mundial de la ópera The Rake’s Progress (La carrera del libertino) de Igor Strawinsky, con el conjunto de La Scala de Milán, en el Teatro La Fenice de Venecia (tres representaciones), con Elisabeth Schwarzkopf, Jennie Tourel y el tenor Robert Rounseville. El 8 de diciembre de 1951 repitió este rol, ahora en Milán (cuatro representaciones) con la Schwarzkopf, Cloe Elmo y Mirto Picchi.

El 12 de noviembre de 1953, con el conjunto del Teatro San Carlo de Nápoles, cantó en el Teatro di Corte (de Nápoles) el rol de Don Quijote en la ópera Don Chisciotte de Giovanni Paisiello, junto a Alda Noni y Graziela Sciutti.

El 2 de enero de 1954 cantó para la RAI-Roma el rol del Capitán en Wozzeck de Alban Berg (cantada en italiano) junto a Tito Gobbi, Mirto Picchi e Italo Tajo; y el 20 de enero del mismo año, para la RAI-Milano, tres obras cortas: Le diable boiteux (de Jean Français; rol: el diablo); Il Ritorno (de Felix Mendelssohn-Bartholdy; rol: Hermann) y Piccole Arlecchinate (de Antonio Salieri; rol: Arlequín).

El 7 de enero de 1954 debutó en el Covent Garden de Londres cantando el rol del Astrólogo en El gallo de oro de Rimsky-Korsakov, obra con la que regresaría al mismo teatro el 10 de enero de 1956. Regresó al coliseo londinense para tres funciones de La novia vendida de Smetana, interpretando el rol de Väsek (12, 14 y 20 de noviembre de 1958).

Cuénod realizó una importante carrera como tenor comprimario, presentándose, a contar de 1954, en el Festival de Glyndebourne. Fue un artista muy apreciado y se recuerdan sus actuaciones como Basilio en Le nozze di Figaro (1955), junto a Graziela Sciutti y Sena Jurinac; Dr. Cajus en Falstaff (1957) con Geraint Evans, Juan Oncina, Orietta Moscucci y Oralia Domínguez; Lucano en L’Incoronazione di Poppea (1963); Basilio en Le nozze di Figaro (1963) con Leyla Gencer; Erice en L’Ormindo de Pier Francesco Cavalli (1968); Triquet en Eugenio Onegin (1970); Linfea en La Calisto de Cavalli (1971).

En 1964 cantó en Ginebra el rol de Cabaretier en Benvenuto Cellini de Berlioz, junto a Nicolai Gedda y Nicolai Ghiuselev; rol que posteriormente llevó al disco.

Hugues Cuénod, Altoum en 'Turandot'. Met, 1987.

En 1982 volvió por última vez al Covent Garden, en el rol del emperador Altoum de Turandot, con Sylvia Sass y Franco Bonisolli.

Tuvo el récord de ser el cantante que haya debutado más anciano en el Metropolitan Opera de New York, el 12 de marzo de 1987, a los 84 años, también como Altoum en Turandot, junto a Eva Marton y Plácido Domingo. Fueron 14 funciones, la última de las cuales fue el 10 de marzo de 1988.

Su última aparición escénica fue a los 92 años de edad, en el rol de Triquet, en Eugenio Onegin de Tchaikovsky.

Hugues Cuénod vivió con su pareja, Alfred Augustin, en Château de Lully, un castillo del siglo 18 que perteneció a sus ancestros. En enero de 2007, a los 104 años, Hugues y Alfred formalizaron una unión civil después de los cambios efectuados en la ley suiza para parejas de un mismo sexo.

Su voz nunca fue hermosa, pero fue un artista dotado de gran musicalidad y de mucha inteligencia para asumir los roles que se le encomendaban. Destacó, principalmente, por su divulgación de la canción de arte francesa.

Su herencia discográfica es muy grande y variada, pero destacan: La Pasión según San Mateo (Bach; rol: Evangelista), Las bodas de Fígaro (Mozart; rol: Basilio), Ariadne auf Naxos (Richard Strauss; rol: Maestro de Baile), Les contes de Hoffmann (roles: Andrés, Cochenille, Pitichinaccio, Frantz), Oedipus Rex (Strawinsky), L’Ormindo (Cavalli; rol: Erice), L’Incoronazione di Poppea (Monteverdi; rol: Lucano), L’Enfant et les sortilèges (Ravel; roles: la tetera, el viejo, la rana). Una curiosidad es su participación, en 1983, en la grabación de Andrea Chénier, con Montserrat Caballé y Luciano Pavarotti, ópera en que hizo el rol de Pietro Fleville.

Falleció en Vevey el 6 de diciembre de 2010, a los 108 años de edad.

Diciembre 2010

Fuentes: Associated Press y Grosses Sängerlexikon (Kutsch & Riemens)

Fallece Shirley Verrett. Tenía 79 años. Descanse en paz.

Shirley Verrett nació en New Orleans el 31 de mayo de 1931. Estudió canto en Los Ángeles con la soprano Anna Fitziu (1888-1967) y luego en la Juilliard School of Music de New York. En los primeros años de su carrera se presentó como Shirley Verrett-Carter.

Su debut professional fue en 1957 en Yellow Springs (Ohio), en el rol de Lucrecia, en la ópera The rape of Lucretia (La violación de Lucrecia), de Benjamin Britten. En 1958 debutó en la New York City Opera como Irina en la obra Lost in the stars (Perdido en las estrellas), de Kurt Weill.

En los años 1959 y 1960 cantó en Alemania y estuvo en el elenco estable de la ópera de Colonia, donde debutó en 1959 en la ópera Rasputins tod (La muerte de Rasputín), de Nicolai Nabokov. De regreso en los Estados Unidos, en 1961, ganó el concurso de canto auspiciado por el Metropolitan Opera National Council.

En 1962 cantó en el Festival de Dos Mundos de Spoleto el rol protagónico en Carmen (fue su debut europeo) y en 1963 cantó en Rusia, Carmen, en el Teatro Bolshoi de Moscú y en Kiev.

Su debut en el Covent Garden de Londres fue el 11 de mayo de 1966, como Ulrica en Un ballo in maschera, junto a Amy Shuard y Jon Vickers. Se convirtió en una favorita del público inglés y cantó posteriormente allí los roles de Azucena, Amneris, Éboli, Carmen y Orfeo (Gluck).

El 21 de septiembre de 1968 debutó en el Metropolitan Opera de Nueva York como Carmen, junto a Mirella Freni y Jon Vickers.

En 1969 debutó en el Teatro alla Scala de Milán en Samson et Dalila, y cantó en Florencia, en el Maggio Musicale Fiorentino el rol de Elisabetta en Maria Stuarda, de Donizetti.

En 1971 cantó en Dallas el rol de Leonora en La favorita y en 1972, en San Francisco, el rol de Selika en L’Africaine. En 1973 debutó en la Opera de París como Sinaide en Mosè in Egitto (de Rossini) y el mismo año, en el Metropolitan, participó en el estreno de Les Troyens (de Berlioz) cantando los roles de Dido y Cassandra junto a Jon Vickers.

En 1974 volvió a la Scala para protagonizar Macbeth, de Verdi. En 1975 estuvo en el estreno estadounidense de El asedio de Corinto (de Rossini), que marcó el esperado debut de la soprano Beverly Sills en el Metropolitan Opera. Verrett cantó el rol de Neocle. En 1981 cantó en Dresen el Réquiem de Verdi, con el conjunto del Teatro alla Scala.

En 1984 cantó Carmen en la Arena de Verona. En 1990 inauguró la temporada en el Teatro La Bastilla de París con Les Troyens.

En el Metropolitan Opera cantó durante 12 temporadas, 15 roles diferentes y 115 funciones. Las óperas que cantó en el coliseo neoyorquino fueron: Carmen, Don Carlo (Eboli), Aida (Amneris), Il trovatore (Azucena), Les Troyens (Dido, Cassandra), L’assedio di Corinto (Neocle), El castillo de Barba Azul (Judith), Norma (Adalgisa), El diálogo de Carmelitas (Madame Lidoine), Samson et Dalila (Dalila), La favorita (Leonora), Norma (1976),Tosca (1978) y Leonora en Fidelio (1982), estos tres últimos como soprano. Su última presentación en el Metropolitan fue el 2 de mayo de 1990 como Azucena en Il Trovatore.

Su repertorio como soprano incluyó, además de las ya mencionadas Norma, Tosca y Fidelio, las óperas Aida (Aida), Otello (Desdemona), Macbeth (Lady Macbeth) y Un ballo in maschera (Amelia).

Cantó también en algunas comedias musicales, como ‘Carousel’ (de Rogers y Hammerstein) en 1994 y ‘In Dahomey’ (de Will Marion Cook).

A partir de 1996 se incorporó como profesora de canto a la University of Michigan School of Music, Theatre and Dance, labores que dejó en mayo de 2010 por problemas de salud.

En 2003 publicó su autobiografía I never walked alone.

Serios problemas cardiacos causaron su deceso, el 5 de noviembre de 2010, a los 79 años de edad.

Discografía: Orfeo (Gluck), Un ballo in maschera (Ulrica), La forza del destino (Preziosilla), Luisa Miller (Federica), Lucrezia Borgia (Maffio Orsini), Don Carlo (Eboli), Macbeth (Lady Macbeth), Maria Stuarda (Elisabetta) y L’Africaine (Selika).

Mi favorita: Lucrezia Borgia, con Montserrat Caballé, Alfredo Kraus y Ezio Flagello, grabada para la RCA Italiana en 1966: ¡un reparto de antología!

Fuentes: Grosses Sängerlexikon, por K.J. Kutsch y L. Riemens; The Metropolitan Opera Encyclopedia (edited by David Hamilton), Associated Press: Jeff Karoub.

(Fotografías 1 y 3: Gentileza de Ópera Nostalgia y Charles Mintzer)

Comenzó como comerciante industrial, pero luego se decidió por estudiar canto. Primero fue en la Escuela de Música de Colonia de Clemens Glettenberg (1962-63) y luego en el Conservatorio Richard Strauss de Múnich. Debutó en el Landestheater de Coburgo, en 1964, como el Heraldo en Lohengrin.

Siguieron contratos en las principales ciudades alemanas: Múnich, Stuttgart, Colonia, Núremberg, Dortmund, Düsseldorf, hasta llegar a Berlín cantando tanto en la Staatsoper como en la Komischen Oper. Fuera de Alemania se presentó en Nancy, Ámsterdam, Bolonia (1983), Basilea y Festival de Salzburgo.

Su gran musicalidad y amplio repertorio de óperas barrocas, románticas y modernas, lo convirtieron en un cantante muy requerido, tanto en ópera como en concierto.

Entre sus grabaciones se recuerdan La novia vendida de Smetana, Intermezzo de Richard Strauss, La bohème de Leoncavallo y Romeo und Julia de H. Sutermeister.

Falleció el 19 de septiembre de 2010.

Septiembre 2010

Fuentes: Grosses Sängerlexikon. K.J. Kutsch & Leo Riemens (1987).
[Fotos: cortesía de Manfred Krugmann Ópera Nostalgia (1). Staatsoper (2)]

Anthony Rolfe-Johnson, en 'El regreso de Ulises a la patria', de Monteverdi. 1992.

Julio 2010

Anthony Rolfe-Johnson, tenor británico, nació el 5 de noviembre de 1940 en Tackley (Oxfordshire).

Después de cantar como niño soprano y en coros, especializándose en Händel, obtuvo la beca Eva Turner y comenzó a estudiar canto con el tenor Peter Pears. Debutó en 1973 en el rol de Veaudemont en la ópera Iolanta, de Tchaikovsky. En 1974 cantó por primera vez una ópera de Benjamin Britten, compositor en el que llegó a especializarse y heredar los roles que había creado su maestro Peter Pears. Esta primera ópera fue Albert Herring.

En 1974 se presentó por primera vez en el Festival de Glyndebourne cantando el papel de Stroh en Intermezzo, de Richard Strauss. Volvió en 1975 como Lenski en Eugenio Onegin;  y en 1976 como Fenton en Falstaff, de Verdi. En 1977 realizó una gira de conciertos por Alemania Occidental y Holanda; y en 1978, por Holanda y Bélgica.

En 1978 entró a formar parte de la English National Opera (Sadler’s Wells) debutando como Don Ottavio en Don Giovanni. Con esta Compañía logró notables éxitos en el rol de Essex en Gloriana, de Britten (1984); y en el de Ulises en Il ritorno di Ulisse in patria, de Monteverdi (1989). También cantó allí la parte de Male Chorus en The Rape of Lucretia, de Britten.

Otro importante éxito lo obtuvo con el rol de Aschenbach en la ópera póstuma de Britten, Death in Venice, que cantó por primera vez en 1983 en Ginebra y luego repitió en la Scottish Opera.

En 1983 cantó en los Festivales de Salzburgo, en la ópera La finta semplice,  de Mozart, y en 1984 debutó en el Teatro alla Scala de Milán en el rol protagonista de Lucio Silla, de Mozart. Volvió al año siguiente para La clemenza di Tito, también de Mozart.

El 22 de diciembre de 1988 tuvo lugar su debut en el Covent Garden de Londres como Júpiter en Semele, de Händel (dirigido por el recientemente fallecido Charles Mackerras). Estaba programado su debut en el Metropolitan Opera de New York, también en la temporada 1988, como Pelleas, pero debió cancelar por problemas vocales, y su debut se realizó tres años después, el 28 de septiembre de 1991, en el rol protagónico de Idomeneo, de Mozart (cuatro funciones).

Al Metropolitan regresó en febrero de 1994 para cantar seis funciones de Death in Venice; y en diciembre del mismo año, para seis funciones de Peter Grimes. La última visita al teatro neoyorquino fue en noviembre de 1997 para cuatro funciones de La clemenza di Tito. Cantó en la Bayerisches Staatsoper de Múnich Peter Grimes. (Esta obra de Britten la cantó por primera vez en 1994 en la Scottish Opera y luego en Glyndebourne, para luego hacerla en el Metropolitan y en Múnich).

Al Covent Garden londinense regresó en 1992 como Oronte en Alcina, de Händel, y en 1996 como Don Ottavio en Don Giovanni, de Mozart. En 1996 debutó en la Ópera de París con Idomeneo.

Rolfe-Johnson fue también un destacado Pelleas en Pelleas et Melisande, que cantó en Bruselas, donde también creó el rol de Polixenes en el estreno de The Winter’s Tale (Un cuento de invierno), de Philippe Boesman, basado en la obra de William Shakespeare, en 1999. En La Monnaie de Bruselas también cantó el rol de Peter Quint en The Turn of the Screw, de Britten. En España cantó en Barcelona.

Fue un especialista en Bach, Mozart y Britten, y se consideran magistrales sus interpretaciones del Evangelista en las Pasiones de San Juan y San Mateo, de Bach.

Como muchos otros tenores, cometió la imprudencia de intentar roles más pesados, como el Florestán en Fidelio, Rodolfo en La bohème y el protagonista en Lohengrin, para los cuales su voz lírica y suave no era la apropiada.

Fue, en cambio, un notable recitalista y los ciclos de canciones de Schubert, que dejó grabados, son de referencia. Sus muchas grabaciones incluyen obras de Bach, Händel, Haydn, Mozart y, por supuesto, Britten.

Hacia el año 2001 comenzó a sufrir de alzheimer, enfermedad que le obligó a retirarse de toda actividad artística y causó su prematuro final. Falleció en Londres, a los 69 años de edad, el 21 de julio de 2010.

El maestro Miguel Patrón Marchand, Director Residente de la Orquesta Filarmónica de Santiago. Teatro Municipal de Santiago, 1988.

[Gigli: Rimpianto (Serenata), Toselli. 1926]

Años de juventud. Miguel Patrón Marchand (1943-2010), junto al compositor, pianista y director de orquesta estadounidense Leonard Bernstein (1918-1990).

La soprano Renata Scotto frente a Patrón Marchand.

Miguel Patrón Marchand, junto al tenor Plácido Domingo.

El bajo-barítono belga José van Dam y el musicólogo, escritor, director de orquesta uruguayo radicado en Chile Miguel Patrón Marchand.

En compañía de Leo Nucci, uno de los grandes a quien dirigió Patrón Marchand.

Alfredo Kraus, Miguel Patrón Marchand. Gala de 1992 del Teatro Municipal de Santiago.

Alfredo Kraus junto a Miguel Patrón Marchant, en el Teatro Municipal de Santiago, 1992.

22 de junio de 2010

Fotografía de Miguel Patrón Marchand dedicada al investigador de ópera Juan Dzazópulos en Santiago de Chile el 29 de septiembre de 1996.

Adiós, Miguel:

La partida de mi amigo Miguel Patrón Marchand ha significado un inesperado golpe. El sábado 19 de junio, fueron sus funerales en la Parroquia de Jesús Nazareno de Providencia. La iglesia estaba llena de amigos, colegas, discípulos o simplemente admiradores del músico.

Durante la misa, el Coro del Teatro Municipal llenó las bóvedas de la iglesia con cantos litúrgicos propios para la ocasión. Las sopranos Cecilia Frigerio y Lucia d’Anselmo cantaron solos, con las voces quebradas por la emoción. El ‘Panis angelicus’ de Franck resonó vibrante en la voz del tenor José Azócar, y al final, el Coro elevó sus voces para despedir a Miguel con ‘Va pensiero’ del Nabucco verdiano.

Juan Dzazópulos, Miguel Patrón Marchand y Enrique Gilardoni en 1997, el día de la presentación del libro 'Como un rayo de sol. El l áureo legado de Beniamino Gigli'.

Con un nudo en la garganta, quien estas desordenadas palabras escribe, escuchaba y recordaba cuando Miguel me pidió que presentara, también en el Teatro Municipal, su gran libro, su opera magna, Como un rayo de sol. El áureo legado de Beniamino Gigli. Eso fue un 19 de diciembre de 1997. Y recordaba las veces en que me invitó a participar de su programa en la Radio de la Universidad de Chile, en algunos temas que él reconocía con esa humildad propia de los grandes hombres, no estar tan calificado para exponerlos.

Miguel es el autor de los siguientes libros, todos productos de su gran amor por la ópera, por sus legendarios intérpretes y por su venerado Beniamino Gigli:

La voluntad de Miguel fue ser incinerado y que sus cenizas fueran llevadas a su Montevideo natal, para reposar junto a sus padres.

Al salir la urna de la iglesia, una larga, larguísima ovación lo despidió.
Tal vez la más espontánea y larga que jamás recibiera en su vida.
Te lo merecías, Miguel. Gracias por tu amistad y hasta pronto,

Juan

27 de junio de 2010

Hace como un mes, un amigo, amigo también de todos ustedes, Nicolás Camilo, me comunicaba la mala nueva de que Miguel Patrón Marchand se encontraba muy enfermo, pero que, al parecer, se estaba recuperando. Lamentablemente, ya lo sabemos todos, al final no pudo ser.

He leído y releído dos de los libros de Miguel Patrón Marchand: 100 grandes cantantes del pasado (que a menudo citamos en el blog); y el de Gigli, el libro más completo sobre el gran Beniamino Gigli, que más de una vez me ha resultado muy útil consultar.

Nunca pude admirar al director de orquesta Miguel Patrón Marchand con su batuta, tras el atril. Pero sí tuve la fortuna de conocer en persona a Miguel. Un amigo, amigo a su vez de Miguel, me regaló el libro de Gigli, por mi cumpleaños. Y fue el mismo autor, Miguel, quien me lo entregó en mano, en una de aquellas ocasiones en que visitó Madrid. No recuerdo la fecha exacta: ¿abril o mayo? Con seguridad, de 2005. Tuvo su aquel, su aquel de entrañable, que el propio autor del libro se brindara a ejercer de mensajero en la entrega de su propio libro.

Recuerdo aquella mañana de abril o mayo de 2005 en la que charlamos  largo y tendido sobre algunos cantantes del pasado. Lo recuerdo con especial cariño. Quizás ahora se entienda mejor por qué decía, cuando informé en el blog de la triste noticia del fallecimiento de  Miguel, que hay veces en que uno odia especialmente hacer de mensajero.

Rescatamos, sobre estas líneas, el comentario en recuerdo de Miguel que escribió nuestro amigo Juan (él fue quien me regaló aquel libro);  y con él, nuestro humilde homenaje en memoria de Miguel Patrón Marchand. Traslado a esta entrada los comentarios que hasta este momento han surgido en su recuerdo. Añado las fotografías que ilustran este post y que me envió Christian; alguna más que luego me mandó Juan… Y retomo el honor, esta vez sí, de hacer de mensajero. Gracias Victoria, Juan, Pablo, Christian, Enrique, Nicolás, Juan Carlos, Dinora, Mario, Torsten…

Gracias, Miguel, por tanto.

18 de junio de 2010

Ésta es una de esas veces en que uno odia especialmente tener que hacer de mensajero. Ha fallecido el director de orquesta, musicólogo, apasionado de los grandes cantantes líricos del pasado, Miguel Patrón Marchand.

[Forrester: He was despised..., aria para contralto de El Mesías (Segunda Parte, 'La Pasión'), Händel]

Y la rueda gira y gira… Otra importante figura lírica que nos ha dejado. Ya sabemos que no para siempre.

La contralto canadiense Maureen Forrester falleció en Toronto el miércoles pasado, 16 de junio de 2010, a los 79 años de edad. Desde algún tiempo sufría de demencia senil.

Había nacido en Montreal el 25 de julio de 1930 y después de cantar en iglesias y coros, hizo su debut con la Sinfónica de Montreal en 1953, y con la Sinfónica de Toronto en 1954. En 1957 tuvo una espectacular recepción al presentarse en el New York Town Hall con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Bruno Walter interpretando las sinfonías de Mahler.

[Forrester: Che puro ciel!, Orfeo y Eurídice (Acto II, Escena III), Gluck]

En 1950 cantó con la Compañía de Ópera de Pauline Donalda, en Montreal, el rol de la Nodriza en Boris Godunov. Sin embargo, su debut oficial en la ópera se considera el de la Opera de Montreal en 1961, como Orfeo en Orfeo e Euridice de Gluck.

En los Estados Unidos debutó en la New York City Center Opera en el rol de Cornelia en Giulio Cesare de Händel, en 1966. En San Francisco cantó en la War Memorial Opera House en 1967, la Ciega en La Gioconda . En 1971 debutó en el Covent Garden de Londres como Fricka en El Anillo de los Nibelungos, y en el Metropolitan Opera de Nueva York hizo su debut el 10 de febrero de 1975 como Erda en El oro del Rin. Permaneció con esta compañía por dos temporadas solamente, cantando también el rol de Erda en Sigfrido y Ulrica en Un ballo in maschera (un total de 14 representaciones).

En 1978 como solista de la orquesta sinfónica de Toronto realizó una gira por China. En 1981 debutó en la Ópera de París con Cendrillon de Massenet. Volvió a París en 1995, y promovida por las “juventudes musicales” realizó una extensa gira por Francia. Debutó en la Scala de Milán a los 60 años, en 1990.

En el Teatro Municipal de Santiago se presentó el 24 de mayo de 1993, en el rol de la Condesa en La Dama de Pique de Tchaikovsky, ópera que se cantaba por vez primera en Chile, junto al tenor Vyacheslav Polozov y la soprano Stefka Erstatieva (4 representaciones).

[Lamento de Dido]
Otros roles en su repertorio, además de los citados, fueron Brangäne en Tristán e Isolda, la Bruja en Hansel y Gretel y Klytemnestra en Elektra. Fue más que una cantante de ópera, una especialista en el lied alemán, en los oratorios y obras de Mahler (su participación en la Segunda Sinfonía es considerada de antología). Realizó más de 130 grabaciones para diferentes sellos.

(Gracias, Juan)

Iniciamos este mes de mayo, frío y ventoso por los madriles (mais non pour toujours…;-), con dos grabaciones al piano de nuestro amigo Enrique Paz Escudero.

La primera, efectuada en los estudios de Radio Nacional de España en 1985: Élégie de Massenet.

La segunda es de 1978. ”De mi época de estudiante —precisa Enrique—, junto al barítono José Simorra”. El sonido no es tan bueno, pero se escucha bien.

Ya saben que Enrique Paz Escudero es músico, tenor lírico (en la actualidad, maestro de canto), y admirador apasionado del gran Alfredo Kraus. La semblanza más completa, y más entrañable, que existe ahora mismo sobre Enrique en la Red es autoría de nuestro amigo Werther. No se la pierdan. Antes de escuchar, por favor, pasen y vean.

Élégie

Ô, doux printemps d’autre fois, vertes saisons,
Vous avez fui pour toujours!
Je ne vois plus le ciel bleu;
Je n’entends plus les chants joyeux des oiseaux!
En emportant mon bonheur,
Ô bien-amé, tu t’en es allé!
Et c’est en vain que revient le printemps,
Oui, sans retour,
avec toi, le gai soleil,
Les jours riants sont partis!
Comme en mon coeur tout est sombre et glacé!
Tout est flétri
pour toujours!

Dúo El barbero de Sevilla

* *

5 de mayo de 2010

Visto el éxito (merecido, sin duda), añadimos una grabación más.

Vorrei morir

Vorrei morir ne la stagion dell’anno,
Quando è tiepida l’aria e il ciel sereno,
Quando le rondinelle il nido fanno,
Quando di nuovi fior s’orna il terreno;
Vorrei morir, vorrei morir quando tramonta il sole,
Quando sul prato dormon le viole,
Lieta farebbe a Dio l’alma ritorno
A primavera e sul morir del giorno.

George London (Boris Godunov).

George London (Yago): Credo in un Dio crudel, Otello (Acto II, Escena II), Verdi.

En el Olimpo;-)

London: An die Musik (Schubert).

(Gracias, Mefisto)

No sé cuál de las dos es más triste. No sé cuál de las dos es más bella. Da igual. Merece la pena escuchar las dos. A ser posible, con una taza de café junto al teclado.

Ninon Vallin. Al piano, Reynaldo Hahn.

La lune blanche
Luit dans les bois;
De chaque branche
Part une voix
Sous la ramée…

Ô bien-aimée.

L’étang reflète,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Où le vent pleure…

Ô blanche Tyndaris, les Dieux me sont amis:
Ils aiment les Muses Latines;
Et l’aneth et le myrte et le thym des collines
Croissent aux prés qu’ils m’ont soumis.

Viens; mes ramiers chéris, aux voluptés plaintives,
Ici se plaisent à gémir;
Et sous l’épais feuillage il est doux de dormir
Au bord des sources fugitives.

Elisabeth Söderström: Meine Ruh’ist hin, del ciclo ‘Gretchen am Spinnrade’ (‘Margarita en la rueca’), de Franz Schubert.

La soprano sueca Elisabeth Söderström falleció en Estocolmo el pasado 20 de noviembre, a los 82 años de edad.

“Refinada intérprete, poseía una brillante y flexible voz así como notables dotes naturales de actriz que le permitieron componer inolvidables interpretaciones de los grandes personajes femeninos de las óperas de Jánacek Katia Kabanova, Jenufa y Emilia Marty, de El caso Makropoulos, que difundió por el mundo junto con el director de orquesta británico Charles Mackerras. Strauss fue también uno de sus compositores favoritos y en su larga carrera llegó a interpretar todos los personajes femeninos El caballero de la rosa“.

Más, en elpais.com, abc.es, bbc.co.uk, washingtonpost.com, guardian.co.uk, lavanguardia.es

Entrevista a Elisabeth Söderström, publicada en El Mercurio el 26 de marzo de 2000.

“El reinado de los directores teatrales terminará y el gran canto hermoso estará de vuelta”

—Después de cantar música tan distinta como la de Mozart y Janácek, la de Monteverdi y Berg, ¿hay algún repertorio en que se haya sentido más cómoda?
—Durante mi larga carrera, que comenzó en 1947 y que aún no termina, he tenido la fortuna de cantar una gran variedad de música. Mi debut profesional fue en el Teatro de la Corte de Drottningholm, después de realizar estudios en Estocolmo. En 1950 llegué a ser miembro de la Opera Real con un contrato que me permitió desarrollar una carrera internacional.

Cuando tenía 20 años, ofrecí mis primeros recitales con acompañamiento de piano, orquesta y grupos de cámara. Tuve compromisos para actuar en Alemania, Gran Bretaña, Francia y los países escandinavos como una cantante de concierto. Mi repertorio consistía de obras en alemán, italiano, francés, inglés y ruso. Opera, opereta, Lieder y hasta música popular. Me sentía cómoda con todo. Para mí siempre ha sido bastante natural expresarme a través del canto y realmente no podría decir si hay un repertorio en específico en el que me sienta mejor.

—Usted es una cantante de referencia para Richard Strauss y
Leos Janácek. En su opinión, ¿qué exigen estos compositores a sus cantantes?
—Aprendí pronto que Strauss era un maravilloso hombre de teatro. Sus óperas se tienen que interpretar tanto con una buena actuación como con un buen canto. No necesariamente tiene que existir una gran voz, sino que se debe saber cómo articular y utilizar la declamación dramática. Los mismos valores se necesitan en la música de Janácek. Tanto Strauss como Janácek son hombres expertos en drama y dan mucho quehacer en la parte escénica. Uno tiene que descubrir qué quieren decir entre las líneas cantadas.

—Usted prácticamente difundió a Janácek por el mundo, junto al director Charles Mackerras. De los personajes de Janácek que ha cantado (Jenufa, Katya Kabanova; Emilia Marty, de El caso Makropoulos), ¿cuál siente que está más cerca de su sensibilidad?
—Emilia Marty me enseñó mucho sobre la vida y la muerte. Al comienzo de la obra, ella tiene 356 años. Tenía 16 cuando su padre, un alquimista, le hizo beber una pócima que permitía a quien la ingiriera vivir casi eternamente. Bajo nombres tan distintos como Eliane MacGregor, Elsa Mller, Ekaterina Myskin y Elina Makropoulos, Emilia se ha paseado por todos los tiempos, defraudándose de la vida y del amor. Ella camina envuelta en una luz muy misteriosa, pero inserta en lugares comunes. Es una partitura de grandes contrastes.

Tratar de comprender a Emilia Marty fue una gran aventura. Hace unos años, la Opera de Canadá me pidió que me hiciera cargo de una puesta en escena de la ópera, con Stephanie Sundine en el papel principal. Entonces viví yo misma la experiencia inversa que tuve en Bruselas, en 1981, cuando Elisabeth Schwarzkopf hizo la régie de El caballero de la rosa en que yo fui la Mariscala.

—A propósito, usted batió un verdadero record al interpretar durante su carrera los tres papeles principales de El caballero de la rosa.
—En 1957 canté el Compositor (Ariadna en Naxos), en Glyndebourne. Me fue tan bien que me pidieron que volviera a cantar Octavian en El caballero de la rosa, en mayo de 1959. Ya había firmado contrato con la Metropolitan Opera para hacer Sophie en diciembre. En enero de 1959, hubo una crisis en la Opera de Estocolmo. Se suponía que tendríamos un nuevo ‘Caballero’ en febrero y de un momento a otro ya no había Mariscala; prácticamente me ordenaron que me aprendiera y cantara el rol.

Ese fue el año más interesante de toda mi vida operática. La oportunidad única de meterme bajo la piel de estos tres personajes interesantes sólo con la ayuda de Von Hoffmansthal y Strauss era fantástica, y no necesitaba ningún modelo. Todo lo que requería era la música. Canté Octavian hasta 1968, pero me incliné definitivamente por la Mariscala María Teresa en 1971.

En 1978 estaba haciendo la Mariscala en la Royal Opera. La cantante en el rol de Octavian tuvo problemas vocales y al final del primer acto su voz desapareció. En el intermedio, el gerente trató de encontrar reemplazo para ella, pero no tuvo suerte. Tendremos que mandar al público para la casa, dijo. Sobre mi cadáver, contesté. Déme el vestuario. Cantaré el segundo acto mientras trata de encontrar otro Octavian. Fue sólo cuando estaba en bambalinas con la rosa de plata en la mano que me di cuenta de que habían pasado diez años desde que había cantado el rol por última vez. Pero las palabras vinieron a mi mente con total naturalidad, el público quedó contento y Kerstin Meyer acudió a nuestro rescate en el tercer acto. Volví felizmente a mi Mariscala.

—¿Qué quiso decir Strauss a través de estos personajes?
—Sophie, Octavian y María Teresa hacen un resumen completo, femenino y masculino, sobre lo que es el amor y el paso del tiempo. Richard Strauss amaba el sonido de la voz de soprano y todas nosotras le estamos agradecidas por las obras magníficas que compuso. Siempre me ha maravillado que un hombre pueda describir en forma tan perfecta lo que ocurre dentro de una mujer.

—¿Y su Mélisande? ¿Podría revelarnos su secreto y el de Pierre Boulez?
—Trabajando con Pierre Boulez, Pelléas et Mélisande (Debussy) fue otro hito en mi vida. El creó una atmósfera maravillosa en los interludios. Logró que fuera fácil para mí representar a una niña que ha sufrido un gran dolor, que ha sido desesperadamente infeliz, pero que encuentra momentos breves de felicidad y amor con Pelléas. Hay un misterio con respecto a ella y al público se le debe dar la oportunidad de adivinar su pasado. Como Mélisande, uno debe saber cuál es su secreto pero nunca decirlo; ella muere sin revelar su tragedia.

—Usted ha cantado muchos Lieder: los románticos alemanes, Benjamin Britten, su legendario álbum con las canciones de Rachmaninoff (con Vladimir Ashkenazy), Sibelius… ¿Cómo llegó a interesarse en esta área de música vocal?
—Siempre me ha encantado leer y recitar poesía; de hecho, hoy en día sigo mi carrera como narradora de ciertas obras que lo requieren. Cuando descubrí poesía transformada en música fue bastante natural para mí disfrutar de la interpretación de Lieder. Fue una verdadera revelación cuando supe que podía tener a una audiencia escuchándome recitar poesía a la que se le había puesto música. Se me abrió un mundo totalmente nuevo.

—En su opinión, ¿puede un intérprete cantar en un idioma que no conozca del todo?
—Si desea tener acceso a la música de todo el mundo, debe aprender idiomas. Es posible cantar en un idioma que no se hable, pero toma muchísimo tiempo y esfuerzo traducir y aprender las palabras. Sólo si está completamente seguro del significado de las palabras se puede comunicar el texto.

—¿Y qué sucede con el público, que no tiene por qué saber tantos idiomas?
—Bueno, los compositores nos han dado un indicio en su música. Podemos también utilizar la traducción impresa en los programas o los subtítulos, que me parecen extraordinarios. Sin embargo, el problema del idioma ‘es’ un verdadero problema. He pasado una vida tratando de resolverlo.

—En su opinión, ¿la creación contemporánea para la ópera responde a demandas de las audiencias actuales?
—Es variable. Es muy importante tener un libreto interesante. En los años ‘50, dos óperas nuevas concernían a la época en que vivíamos. Una era El cónsul, de Menotti, que nos contaba la desesperación de las personas que visitaban un consulado en un país gobernado por una dictadura. Todos necesitaban visa para escapar.

La otra ópera era Aniara, sobre una nave espacial que evacua al planeta Marte a los sobrevivientes de la Tierra devastada. Después de una colisión con asteroides, la nave entra en órbita y queda condenada a permanecer en el cosmos para siempre. La ópera describe cómo reaccionan los pasajeros. Las dos fueron enormemente exitosas y creo que se debía tanto a su calidad musical como a que los libretos era inteligentes.

Uno de mis roles favoritos es La Mujer en La voz humana, un monólogo de 45 minutos con un teléfono como partner. Claro, en ella coinciden Poulenc y Cocteau, lo que no es poco… En 1988, Dominick Argento creó un drama espeluznante: The Aspern papers, donde seguimos una historia de amor durante 65 años. Interpreté a la cantante de ópera, quien aparece cuando tiene 35 años y más tarde 95.

Estas son sólo cuatro óperas que ofrecen al público una experiencia emocionante de drama moderno en música. Igualmente atraen a la gente joven. Hay muchas óperas nuevas e interesantes, las que desafortunadamente nunca llegan a las audiencias internacionales.

—¿Qué sugeriría para lograr que las nuevas generaciones se aproximen a la nueva creación para la ópera?
—Nosotros los cantantes tenemos la gran responsabilidad de interpretar bien la música contemporánea. Si se entrega una mala interpretación de Mimì en La bohème, el público dirá ella fue una mala Mimì. Si se ofrece una primera representación mala de una nueva ópera, el público probablemente dirá que la ópera era mala y nada de interesante, y nunca se oirá la ópera de nuevo.

Toda mi vida he oído que la ópera está muerta. Yo siento que es al revés, que el ímpetu crece y que se agregan nuevas formas, nuevos estilos. Ahora tenemos los espectáculos gigantescos o las óperas-spaghetti, comida y música en lugares oscuros…

—Estos años parecen demostrar el triunfo de los directores de escena por sobre las voces.
—Profecía: el reinado de los directores teatrales terminará y el gran canto hermoso estará de vuelta.

—¿Se interesa en las expresiones musicales masivas de estos días? ¿Música pop? ¿Rock? ¿Heavy metal?
—Mis tres hijos han sido mis profesores cuando se ha tratado de rock y música pop. He escuchado, visto y notado que el negocio en torno al rock se ha apoderado de muchísimas cosas de la ópera. Cuando yo empecé mi carrera, el sonido más fuerte en un teatro provenía de las orquestas de ópera y de los cantantes operáticos. Esos días terminaron. El ruido amplificado en los conciertos pop y rock es mucho más fuerte que cualquier representación lírica…

Por otra parte, en la música de rock se encuentran las divas de hoy. Las limusinas y estrellas ahora sirven al pop y al rock. El rock le debe mucho a la ópera. No es de extrañarse, por lo tanto, que los cantantes de ópera quieran encontrar un nuevo nicho, como los conciertos en estadios deportivos, la ópera enchufada…

—¿Observa en el arte actual una suerte de recuperación de los principios del Romanticismo, estimulada por lo hechos del siglo XX?
—Creo que podemos agradecer a las comedias musicales por eso…

—¿Cómo sueña el medio artístico de los próximos cien años? ¿De qué manera se difundirá la música?
—Vamos a ver que la televisión y los videos ofrecerán a la gente la posibilidad de ver y escuchar música como jamás imaginamos. Corresponderá a los artistas conservar las actuaciones en vivo, que nunca podrán reemplazarse. Es importante que los precios de las entradas no lleguen a ser un obstáculo para las personas que deseen experimentar una actuación en vivo, desenchufada.

—En su opinión, ¿existe algún tipo de vida conjunta entre religión y arte?
—Sven David Sandstrm, en Suecia, tuvo un gran éxito con su Misa Solemne. La obra prueba, definitivamente, que la religión todavía tiene gran impacto en el mundo de la música y que tanto la religión como el arte son expresiones que buscan conectar al hombre con lo mejor de sí mismo.

—¿El juicio estético puede prescindir del juicio moral?
—Desafortunadamente, sí. Observe las numerosas interpretaciones nuevas de óperas antiguas, especialmente por parte de directores teatrales… Pero en verdad, ¿qué es moral hoy en día? La gente joven tiene valor, pero éste tiende a decaer cuando un artista tiene que satisfacer las expectativas del público.

—¿Cuál debería ser el rol de la crítica? ¿Tiene algún rol que jugar?
—Lo más importante es que informe que ha habido un espectáculo, para los registros históricos. No tenemos que conocer las reacciones de un crítico como una persona particular. Escribir objetivamente es muy difícil y, por supuesto, no vende tan bien como una crítica mala o pobre.

(Gracias, Paco Roa)