Debutó en 1985, en el Teatro Argentino de La Plata como Ferrando en Così fan tutte, de Mozart. Al año siguiente se produjo su debut en el Teatro Colón de la capital argentina, en el rol del Mozo de la Faja, en La zapatera prodigiosa, de Juan José Castro.

En 1985 partió a Filadelfia para participar en el Concurso de Canto de Luciano Pavarotti. Fue apreciado, pero no ganó. Regresó a Argentina y siguió estudiando.

En 1987 Pavarotti viajó a Buenos Aires para cantar La bohème en el Teatro Colón. En un descanso de los ensayos, accedió a escuchar a varios cantantes que aspiraban a participar al año siguiente en el Concurso Pavarotti de Filadelfia. Se cuenta que en presencia del gran tenor, todos cantaron peor de lo habitual, excepto Ayas que cantó un aria de coloratura con tanto arrojo, seguridad, agilidad y agudos impecables, que la sala entera estalló en aplausos y Pavarotti le gritó ¡Bravo!

Ayas logró, sin proponérselo, la oportunidad de cantar en Roma el rol de Elvino en La Sonámbula. En 1988, en Filadelfa, ganó el Concurso, junto a otros notables cantantes, como el tenor francés Roberto Alagna. Pavarotti lo incluyó en varios de sus proyectos, y logró que sus representantes (también de Sherrill Milnes y Régine Crespin) lo incluyeran en su nómina. Sin embargo, Ayas comenzó a rechazar contratos.

Para el tenor le resultaba insoportable estar más de diez días alejado de los suyos y de su país. Esta constante negativa hizo que sus representantes internacionales lo desvinculasen. Aun así lo volvieron a llamar en varias oportunidades y, para su estupor, él volvía a poner dificultades o condiciones. Esto explica el por qué no desarrolló una carrera internacional para la cual parecía predestinado.

En 1988 obtuvo el premio de los críticos musicales argentinos como “el mejor cantante lírico”; y en 1989 la Asociación Verdiana de Buenos Aires lo premió como “revelación mejor tenor lírico de la actualidad”.

Por ello, la carrera de Eduardo Ayas se desarrolló prácticamente en su totalidad en el Teatro Colón de Buenos Aires y en el Teatro Argentino de La Plata, además de en teatros de otras ciudades argentinas.

En el Teatro Colón de Buenos Aires cantó Fausto (1990), La Cenerentola (1993), Los cuentos de Hoffmann (1994 y 2001), Madama Butterfly (1994), Werther (1995), La bohème (1995), Romeo y Julieta (1996), Gianni Schicchi (1997), El barbero de Sevilla (1997), Rigoletto (1997), Don Pasquale (1998), Fausto (1998), Goyescas (1998), Carmina Burana (1998), El turco en Italia (2000).

En el Teatro Argentino de La Plata cantó La italiana en Argel (1986), Madama Butterfly (1989), La bohème (1990), Rigoletto (1991), Los pescadores de perlas (1992), La traviata (1994), Lucia di Lamermoor (1994), El barbero de Sevilla (1996), Manon (1998). Su repertorio también abarcó la música de cámara y el concierto sinfónico-vocal.

En el Teatro Colón cantó Edipo Rey de Stravinski (1988), Las Bodas, también de Stravinski, y la Pequeña Misa Solemne de Rossini (1990), La misa de la coronación y el Réquiem de Mozart (1991), y la Octava sinfonía de Mahler (1998).

En el exterior cantó Persephone de Stravinski, en el Teatro Comunale de Bologna y Teatro Regio de Parma (1990), La italiana en Argel en el Teatro Nacional de Costa Rica (1990), El barbero de Sevilla en la Ópera de Roma (1992) y Teatro de la Ópera de Filadelfia (1992), Il turco in Italia (1992). L’elisir d’ amore (1996) y Don Pasquale (1997), en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, dirigido por el recordado Miguel Patrón Marchand, y El barbero de Sevilla, en el Teatro Municipal de Río de Janeiro (1992).

En el Teatro Solís de Montevideo cantó La bohème (1994), L’eilisir d’ amore (1995) y La flauta mágica (1996). Para el Teatro del S.O.D.R.E. de esta misma ciudad cantó el Réquiem de Verdi (1995), el rol de Ramiro en La Cenerentola de Rossini, y el Stabat Mater de Rossini (1998).

En el Teatro Regio de Parma cantó el Requiem de G. Verdi, en ocasión del 94º aniversario de la muerte del compositor, bajo la dirección del maestro Romano Gandolfi. En 2001 cantó el rol de Arturo Talbot en I puritani de V. Bellini en el Teatro Roma de Avellaneda, en la primera versión integral original de esta ópera representada en la Argentina.

Ayas fue un tenor “brillante de coloratura”, con un registro parejo, que alcanzaba sin problemas las notas más agudas del registro de tenor. Poseía, además, una gran versatilidad estilística y fue un excelente actor, cantando todo tipo de roles en idiomas tan diversos como el italiano, francés, inglés, alemán, ruso y checo.

Eduardo Ayas falleció en Buenos Aires, a los 52 años de edad, el 26 de agosto de 2010 y fue sepultado en el Cementerio de la Chacarita.

Septiembre 2010
Fuente: Habitues del Teatro Colón

La entrevista es del 29 de agosto. Pero nunca es tarde si la reseña es buena… La entradilla al completo, en el útimo enlace.

“Jonas Kaufmann tiene conmocionado al mundo de la ópera. El tenor muniqués de 41 años está convertido en una estrella de la que ningún teatro importante puede prescindir, es adorado por miles de fans y la crítica está a sus pies.

Curioso caso el suyo, por muchas razones: es probable que su transformación de tenor lírico-ligero a tenor dramático sea única en la historia de la ópera; desde Franco Corelli que no se veía a un gran tenor con la prestancia física de Kaufmann, quien además agrega dotes de actor pocas veces vista y un conocimiento profundo de los diversos estilos que aborda; es un hombre de familia (está casado con la mezzo Margarete Joswig, con quien tiene tres hijos), practica yoga, es cristiano protestante y hablar con él es como hacerlo con un viejo amigo”.

—¿Cómo se produjo su llegada a la música? ¿Hubo estímulo familiar? ¿Nació espontáneamente?
—En mi casa se amaba la música clásica y también la ópera, pero ninguno era músico. Todos tocaban el piano como divertimento, pero no como trabajo. Yo cantaba siempre en la casa y también en el coro. Siempre lo he hecho. No me acuerdo de cuando no lo hacía. Como a los 14 ó 15 comencé a hacer pequeños solos; dos o tres frases en una cantata, en un oratorio. Pero jamás pensando en tomar esto como una profesión. Siempre fue un bello hobby. Cuando esto comenzó a tomar otra forma mi papá me decía: ‘Tú eres un amante de la familia y si quieres crear una familia también necesitas un trabajo más profundo…”.

—¿Tenía razón?
—Sí, por cierto. El riesgo en esto del canto es muy grande. Lo veo por ejemplo entre quienes han estudiado conmigo; son sólo algunos los que pueden al menos sobrevivir. No es una vida de lujo. Hay tantos, además, que después de estudiar canto han tenido que comenzar de nuevo para obtener otra profesión. Es verdaderamente riesgoso.

—¿Por esto es que usted comenzó estudiando matemáticas?
—Claro. Mi papá trabajaba en una aseguradora y me impulsó en esta dirección. Pero no era algo para mí, todo era demasiado teórico y muy seco. En matemáticas se habla de las cosas, pero se hace nunca nada. Durante el tiempo que estudié, jamás vi una cifra. Era sólo teoría. Yo no puedo estar quieto todo el día, teorizando. Mientras estudiaba matemáticas siempre mantuve mis clases de canto; me hacían falta.

—¿Sus hijos están siempre con usted?
—Sí y no. Ahora están conmigo porque es verano, pero estando en el colegio no se puede llevarlos a todas partes. Son tres, además. No es fácil. También es difícil hacer un calendario de actuaciones que no demande estar fuera demasiado tiempo. Pero yo no he hecho estos niños para no estar con ellos. La familia es siempre muy importante para mí y también para estabilizarme internamente, tener una base y no volverme loco con el éxito. Cada vez se hace más difícil ser uno mismo, permanecer en uno mismo y no cambiar porque algo cambia en tu entorno.

—Es fácil tomar el otro camino…
—Mucho. Es fácil, pero al final el problema es que, según mi punto de vista, todo se deteriora. Porque también la calidad del canto depende de la calma, de la profundidad, de la estabilidad. De estar contento en uno mismo y con uno mismo. Una vez que uno sale de sí para vivir otra cosa, después es muy difícil regresar. No se encuentra más el camino.

—¿Cómo se vive un cambio tan radical en la voz como el suyo? Usted partió cantando algunos papeles de Mozart y también roles como Flavio (Norma) y Cassio (Otello), y ahora lo tenemos en Lohengrin, Werther y ya se puede pensar en usted como Otello y, por qué no, Tristán.
—Es verdad. El año 95 comencé a cambiar mi técnica completamente. Hasta entonces había cantado como un tenor muy ligero. Ni siquiera era lírico, verdaderamente ligero, ligerísimo…

—¿Luigi Alva…?
—Sí, sí, en esa dirección. Y tuve grandes problemas. Me empecé a dar cuenta de que mi voz no soportaba esa ligereza. Fue muy raro. Tenía problemas y al hablar con mis colegas me decían: “Eres muy joven, no te detengas, canta siempre muy liviano…”. Perdí completamente la base. Luego encontré un maestro que me inició en un camino completamente distinto. Fue muy importante para darme cuenta de mis reales posibilidades; me mostró una vía desconocida. Todos mis colegas en esos días pensaron que era el final, que la voz estaba arruinada, tan oscura… pero he logrado dominar esta voz, lo que en un comienzo fue muy pesado. No podía llevar la línea, las curvas, todo era un poco calante o muy lento. Necesita habituarme. Es distinto conducir un Topolino (se refiere al antiguo Fiat 500) que un camión de 40 toneladas…”.

—¿Fue necesario descubrir que había otra voz o el cuerpo indicó que había otra voz?
—La voz creció y se volvió más oscura. Fue la voz la que me señaló el camino. Pero recién cuando descubrí qué hacer con el cuerpo, pude liberar esa voz. No es que yo haya querido ser un tenor con cuerpo, baritonal… Cuando comencé a cantar, siempre estaba arriba, las notas de paso no existían y, sin embargo, tenía menos de dos octavas… ¡Y ahora tengo tres!

—¿Quién fue ese maestro?
—Se llama Michael Rhodes, un barítono americano de Brooklyn, que estudió con Giuseppe de Luca, gran barítono italiano de los tiempos de Caruso, con una técnica espléndida. De Luca emigró durante la guerra a Estados Unidos y fue maestro de mi maestro.

—¿Ha desarrollado algún método para abordar un personaje?
—Siempre es distinto. Hay personajes para los que la ópera es la única fuente de información, de manera que la atención se debe concentrar sobre el libreto y hay que leer bien lo que ahí dice para crear un personaje más creíble en lo emocional. Hay casos en que hay muchas fuentes; por ejemplo, Lohengrin, que está en tantas leyendas. Uno puede leer mucho y verá que las diferentes fuentes apuntas cosas distintas que enriquecen el carácter.

—Pero también hay que cuidar esto porque se puede ir en un sentido distinto al del libreto que hay que atender. La historia de Lohengrin en las leyendas es diferente; por ejemplo, él se casa con Elsa y tiene hijos con ella antes de hacer la famosa pregunta. Menos mal que Wagner cortó todo eso… ¡Imagínese lo que sería eso con toda la familia y la ópera durando 10 horas! (risas).

—Cuando se canta Don Carlo se debe saber la historia verdadera y leer la obra de Schiller, donde se entiende el carácter mucho mejor. En el caso de Carmen, la historia es muy distinta en Merimée. Ella es diferente, pero también él. Don José es uno que ya había caído una vez y no es el joven bueno y tranquilo que todos piensan. Él quiere ser bueno porque está en su segunda chance, es su segunda vida después del delito. Él ha escapado de la vida criminal entrando en la vida militar. Eso hace mucho más creíble el cambio que se ve en Bizet.

—Son muchos los ejemplos de este tipo. Es más fácil descubrir ángulos interesantes para un personaje conociendo todas las fuentes de proveniencia. A mí me gusta entender el ser humano que está en el rol.

—La Carmen que abrió La Scala en 2009 parecía más contar la historia de Don José que la de Carmen.
—Sí y es así también en Merimée. Es José quien cuenta todo eso la noche antes de su ejecución. Confiesa lo que ha sucedido, por qué ocurrió y narra la historia de Carmen. Pero es su vida en verdad. También en Bizet se ve que aquello que cambia realmente es Don José. Es él quien tiene un verdadero desarrollo. Carmen es un personaje fijo.

—Su repertorio es muy extenso. De Monteverdi a Wagner y Strauss, los italianos, los franceses y también el mundo del Lied. Llama la atención que entre sus primeros discos haya uno dedicado por completo a canciones de Richard Strauss y otro con el ciclo ‘Die Schöne Müllerin’, de Schubert.
—Me encanta el Lied y quiero grabar todo lo que pueda. Me gustó la idea de partir con los que creo necesitan una voz y sobre todo una mente jóvenes. ¡Yo ya tengo 41 años! Tanto ‘Dichterliebe’ (Schumann) como ‘Die Schöne Müllerin’ (Schubert) tienen ‘protagonistas’ jóvenes sin experiencia. Es la única forma de que funcione estar enamorado de tal modo de una mujer a la que nunca le has hablado siquiera. Quizás se tocaron la mano una vez y ya para él es el amor de su vida. Esto no funciona si ya has sufrido dos o tres veces y comprendido qué significa el amor. ‘Winterreise’ (Schubert) es un discurso muy distinto, pero tampoco se trata de un hombre viejo. Hay un ser humano que tiene una vida, sin embargo. No es tanto un asunto de edad cuanto de sufrimiento.

—¿Y qué sucede con estas obras en el mercado discográfico?
—En el caso del Lied no tenemos ni siquiera que pensar en esto de si es mejor o peor grabar las cosas más populares: el mercado del CD está convertido en un desastre. Y el Lied no existe en este punto, de manera que da igual si hago un ciclo más conocido o uno que no lo es tanto. No se vende nada ni con uno ni con otro. Lo que importa en esto es el punto de vista artístico. Lo que intento hacer es estudiar bien un programa, grabarlo y luego hacer giras en las que se puede vender el disco. Me encantaría cada año preparar un nuevo programa de Lieder, pero no siempre puedo porque mi agenda está complicada.

—Recientemente usted cantó, bajo la dirección de Claudio Abbado, la cantata ‘Rinaldo’ de Brahms, totalmente desconocida.
—La verdad es que yo tampoco la conocía. Claudio me habló de esto cuando estábamos grabando el disco con arias de ópera. Él quería a toda costa poner un aria de este ‘Rinaldo’ en el álbum, pero yo le decía que si nos abríamos a este repertorio deberíamos también grabar, por ejemplo, algo de ‘La Creación’ (Haydn) y cosas de ese tipo. De modo que hicimos sólo arias de ópera en ese cd y resolvimos hacer juntos la cantata completa en concierto. Es muy interesante. Un texto de Goethe sobre la historia de Rinaldo y Armida, pero contada sólo por Rinaldo.

—¿De qué manera enfrenta esto de estar adquiriendo hoy contratos para dentro de cinco años o más?
—Es complicado. Se debe hacer un calendario con mucha antelación. Al inicio me era muy difícil y todavía hoy no me es fácil. No se puede prever el futuro. No se sabe si la voz será todavía capaz de hacer esto o si la voz ya será capaz realmente de hacer esto otro. No se sabe si la voz va a detener su desarrollo o avanzará… Pero es así el negocio de la ópera hoy.

—¿Y cómo resuelve el dilema?
—Lo más importante es la combinación. Qué ponemos inmediatamente antes o después de un rol muy difícil, cuánto tiempo habrá que esperar entre función y función… ¿Ponemos algo del mismo carácter o hacemos algo más ligero para liberar la voz y hacerla más flexible? Sólo el tiempo dirá si me he equivocado o no. Hasta ahora ha funcionado muy bien. Sobre todo al comienzo, fue muy difícil convencer de esto a los teatros. Procuro hacer siempre un repertorio mixto porque personalmente no me gusta dedicarme sólo a una cosa y también porque no creo que sea bueno para mi voz cantar todo un año el mismo repertorio. Por ejemplo, luego de Lohengrin hago la Carmen en München, luego la Tosca, en diciembre Adriana Lecouvreur en Londres, luego Werther en Viena…

—Para Lohengrin me ayudó mucho cantar antes repertorio italiano, que tiene la flexibilidad, el legato, la frase larga. El repertorio alemán es diferente porque viene una consonante después de la otra, pero hay que saber que es sobre las vocales que se entiende la lengua. Lohengrin es la ópera más italiana de Wagner; él mismo lo decía. Wagner siempre fue amigo de la ópera italiana y, especialmente, de la técnica italiana. En sus cartas está escrito que él quería para este personaje la combinación de un hermoso legato con las frases en texto alemán. ¡Y funciona! Esto es interesante para mí.

—Su opción es la de un repertorio abierto. Hay otros que hacen un puñado de roles en su vida.
—¡Cinco o siete roles en toda su vida…! Algunos lo han hecho maravillosamente y su voz ha estado en perfecto estado casi hasta el final. (Alfredo) Kraus, por ejemplo, siempre tuvo la voz de un joven. Es fantástico, sí, pero para mí es muy aburrido hacer las mismas cosas. No sólo cantar lo mismo sino que actuar lo mismo sobre un escenario. Finalmente todo queda fijo, sin evolución.

—Es cierto que no es fácil siempre preparar un nuevo rol, memorizar tantas palabras, pero es lo que prefiero. Si hago una producción y después la dejo por un año o un año y medio y luego vuelvo a ella, será como reencontrar a un amigo que no veo desde hace mucho y al que tengo tantas cosas que contarle. Si viene tu amigo todos los días después de poco rato ya no sabes de qué hablar, pues ya todo está dicho. En cambio, del otro modo siempre hay un nuevo descubrimiento: ¡mira lo que encontré aquí! Esto sucede así en la música y también con el carácter de un personaje.

—¿El personaje se puede liberar del intérprete al punto de que vaya por un camino que ni usted imaginó?
—Yo busco siempre partir de cero y crear el carácter cada vez que subo a escena. Me ha sucedido que he llegado al punto de hacer un personaje en un sentido muy distinto al que inicialmente pensé o al que hice en una primera producción. Me dejo guiar por la emoción y por la espontaneidad del momento, y así también la interpretación musical resulta fresca e creíble, que es lo más importante. Así descubro cada vez la alegría de cantar. Es algo que, perdone que lo diga, pero que en efecto hago para mí mismo.

—¿El control de la voz no termina por ejercer también un control sobre las emociones que se quiere transmitir?
—Una vez que controlas la voz totalmente, eres libre y puedes involucrarte emocionalmente en la interpretación, sintiendo de verdad.

—¿Hay un personaje que represente un sueño para usted?
—Sí, este Otello me interesa mucho… También Hoffmann y Peter Grimes. ¡Y Tristán! Un personaje impresionante. Ese tercer acto es un estudio psicológico fantástico. Es muy largo… pero sólo el tercer acto. El primer acto es nada. El segundo tiene ese extraordinario dúo que puede ser cantado de forma bastante lírica. Pero luego viene el tercer acto… ¡piufff…. casi una hora solo!

—Ya vendrán, seguramente…
—Hay que esperar y ver cómo avanza la voz. En 2011 haré Siegmund en La Walkyria, que tiene fuerte exigencia de graves; es un rol casi para un baritenor. Muy interesante en términos teatrales. Para Siegfried, Tristán y Tannhäuser falta todavía.

—Su experiencia con el repertorio francés ha sido excelente en papeles como Romeo (Gounod), Don José (Bizet) y Werther (Massenet). En especial Werther es un rol muy complejo en lo vocal y en lo dramático…
—Me preparé durante mucho tiempo antes de cantarlo. En general, las óperas francesas permiten jugar con emociones y colores, y la personalidad vocal no es unívoca. En Werther se da una mixtura entre el tenor típicamente francés, el tenor claro de Mozart y, algunas veces, el tenor dramático. Es muy exigente porque hay que controlar la voz y las emociones.

—En cierto sentido, Werther pide llorar cantando.
—Sí, y llorar sobre la escena es de las cosas más difíciles. Para un actor es posible, pero si un cantante llora, no puede cantar. Eso obliga a buscar un color y una emisión para el llanto, de manera que éste se insinúa. Una vez descubierto eso, se canta sobre ese color.

—¿Manteniendo siempre la belleza del canto?
—No me parece mal perder, por momentos, la belleza del sonido a fin de crear emociones más creíbles.

—¿Qué sucede cuando un régisseur pide cosas en que usted no está de acuerdo?
—¡Eso sucede todos los días! (risas) Pero en general entiendo que si yo tomo la acción, si me preparo bien, tengo mucho adelantado. Si un cantante llega sabiendo casi nada de un personaje, sin ideas de qué hacer, un regista que tampoco es capaz de explicar bien qué quiere, empieza a hacer cosas raras.

—Pero si me he preparado bien y digo de inmediato qué es lo que pienso y cuáles serán mis propuestas, todo cambia. Veremos después si habrá algo más de esto o de aquello, pero ya se trabaja sobre una base más segura. Mi forma es proponer algo y mostrarlo inmediatamente, y funciona en un 90 % de los casos.

—También están las producciones más particulares donde no interesa interpretar la historia sino hacer algo totalmente distinto, y eso sí que es difícil. Si no estoy de acuerdo, trato de mostrar mi punto de vista con sutileza, pero no escapo, no huyo, no hago escándalo. Lo mejor es estar bien preparado para responder.

—¿Qué características debe tener para usted un régisseur ideal?
—El regista ideal es el que tiene una idea clara sobre un personaje y la historia en que está inserto. Pero no una idea física. Los aspectos físicos deben ser creados por quien interpreta; sólo así surgen naturales y creíbles. En suma, un regista que ve lo que propongo y responde a eso: me gusta esto, esto no, quiero un poco más de esto… Un árbitro, en suma, que mira y que va limpiando lo que ofrecemos los cantantes.

—Internamente, ¿para usted es importante el silencio?
—En algunos momentos, sí. Trato de encontrar esa calma interna. No es un silencio total, sin embargo. Cuando estudio, cuando debo memorizar, si lo hago en un silencio total, lo olvido todo de inmediato. Tengo tantas cosas para pensar en ese momento que el vacío no me sirve. En cambio, si están ahí los niños, si está la TV sonando, funciona de inmediato. Va directamente a mi memoria. Mi señora me dice “apaga la radio, ¿te molestan los niños…?”. No, no, por qué me van a molestar. Es así que lo hago. De ese modo comienzan a trabajar en mí la música y las palabras. Me sucede que hablo internamente y descubro cosas en medio del ruido. El cerebro comienza a trabajar mejor, a memorizar.

—Cuando canto algo en que no estoy siempre en escena, me voy al camarín para estudiar otro rol. Cuando he hecho Fierabras, de Schubert, donde sólo canto en el primer y tercer acto, todo el segundo acto preparaba Parsifal. Me preguntaban ‘¿y qué estás haciendo?, ¿por qué no te preparas para el otro acto…?, ¿estás loco?’ ¡Pero si ya está preparado! Así aprovecho el tiempo. Claro que todo depende. ¡Algunas veces es difícil! Como en Lohengrin; si bien el segundo acto es casi totalmente libre, no puedo estudiar otra cosa, porque el tercer acto necesita una concentración total: es largo y también las frases son complejas, de manera que uno fácilmente se pierde. Cuando canto Tosca, en cambio, canto mucho, pero mientras no estoy en escena puedo memorizar un Lied o lo que sea.

—¿Hay algún personaje que sienta más cerca de su corazón?
—Es difícil de decir. Siempre amo el personaje que estoy haciendo en ese momento; ¡me enamoro de manera….! Creo que es hermoso que eso suceda. Toda mi energía, mi alegría y mis deseos para lo que hago esa tarde. Es cierto que hay personajes que son de otro mundo, como Werther, que canté por primera vez en enero de este año. Es un ser fuera de la vida. Y qué decir de Don Carlo… es bello como canto y también como personaje. Cavaradossi (Tosca) como personaje no es tan interesante… ¡Pero la música!… una maravilla.

—Usted ha subrayado en sus interpretaciones la vulnerabilidad de personajes masculinos como Lohengrin, Cavaradossi, Don José. ¿Es una opción suya que proviene de la música también?
—El compositor escribe frases donde se comprende que el personaje es un ser humano con dudas y debilidades. Me gusta mucho encontrar esto, pues eso hace un carácter más interesante. En Lohengrin es común encontrar interpretaciones muy heroicas: yo digo esto y lo haces y no preguntes, y te amo, y ya… Eso no me interesa y al público tampoco. Un personaje así se hace no antipático, pero sí aburrido y no creíble. A mí lo que me mueve es el ser humano dentro de este personaje. Y se encuentra, pues en Lohengrin está la duda. También con Cavaradossi sucede eso; él cree tener todo en sus manos, pero llega el tercer acto y se da cuenta de que todo va mal; hay un dolor que mostrar en eso, una pérdida que hacer.

—En Lohengrin está todo en La Mayor, la tonalidad más clara, más heroica, pero cuando entra a escena no lo hace como un héroe diciendo ‘ahá, aquí estoy yo’… Al revés, él mismo está emocionado con lo que sucede, para él también es un milagro, y antes que todo agradece al cisne que lo ha traído… “Gracias, mi querido cisne, por haberme traído hasta aquí….”. No es, entonces, un héroe común. Al final, está triste, deprimido, no sabe qué hacer. Sabe que todo se perderá. Además, se ha enamorado una mujer; en esta producción hemos intentado mostrar que él no sabe qué hacer con esta mujer. Es un hombre que puede equivocarse y sentir.

—Al término de una función, ¿le es difícil volver a sí mismo o parte a casa como si nada?
—Entro rápido en un personaje, pero también salgo de él fácilmente. En esto, ayuda mucho saber que afuera hay algo que me espera. Si toda mi vida fuese sólo la ópera, sólo estar en el escenario, sería muy difícil. También el éxito o el fracaso cambian con esto. Si no ha sido un éxito la función, quizás no por mi culpa, me voy a casa y estoy en mi verdadera vida, y no pienso en lo demás. Puedo sobrevivir perfectamente sin el aplauso. Eso sí, la adrenalina a veces me deja dos o tres horas despierto después de una función. No puedo dormir de inmediato porque estoy acelerado.

—Usted ha cantado oratorios también. ¿Se puede cantar Bach distanciándose de los afectos?
—Con el Evangelista de las Pasiones de Bach, yo no puedo creer que deba tomar distancia para cantar una frase tan larga y dolorosa como “y llora amargamente”. No creo que Bach haya escrito sin emoción. Al revés. Si hablamos de su música para orquesta o de una obra como ‘El clavecín bien temperado’ y también sus motetes, sus cantatas, sus Pasiones… Todo está escrito con emoción. Son emociones delicadas, por supuesto.

—Sucede lo mismo con Monteverdi. En un primer momento pareciera que faltara el gran aparato orquestal, pero cada fragmento es más intenso que el otro. Cada trozo está hecho con una simplicidad y un minimalismo fantásticos. He hecho Il Ritorno di Ulisse in Patria y Nerón de La Coronación de Popea. Monteverdi es un compositor que me gusta mucho. Para mí es casi lo mejor que existe.

—Usted y su señora (la mezzo Margarete Joswig) son cantantes. ¿Qué dice sus hijos con estos padres que suenan todo el día?
—Puede ser aburrido que cantemos mucho… Para ellos la música puede ser un enemigo, porque hacer música significa que sus papás no están en casa. Pero ellos aman y sienten la música, les gusta venir con nosotros a los conciertos. El más chico es muy fuerte de energía y no se puede quedar sentado… La grande no tiene mucho respeto por la música… Y el del medio está siempre emocionado con ella, mira la orquesta, observa y escucha todo. Todos tocan instrumentos y cantan; incluso la grande canta muy bien… Tiene unos agudos…

—¿La nueva Callas?
—Espero que no…

—El tema familiar es peor para las mujeres.
—Sí, porque siempre está esa decisión entre la familia y la carrera. La combinación con la familia es muy difícil. Después una cosa y otra. Los cambios hormonales que provocan problemas en la voz y hay que probar una nueva técnica, un nuevo modo de usar la voz. No es fácil para ellas, en efecto. ¡Pero tenemos necesidad de mujeres! No podemos cantar ‘Billy Budd’ (Britten) todas las noches” (risas).

Rescatamos de nuevo un comentario del fondo del mar. Su autor es Mefisto. Le solicité su opinión de cantante experto sobre la técnica de canto de Antonio Cortis y respondió… sembrado;-)

Insiste Mefisto en “siempre a su entender”. No lo olviden.  (Mmm…, qué serio nos mira Cortis en la foto…;-)

Habla en singular, pero por supuesto que también se dirige a todos ustedes. Ya saben el lema de Ópera, siempre  y los emocionantes hallazgos… Gracias mil, Mefisto.

Propone además Mefisto, en otro hilo, que se abra una sección en el blog “donde todo el que quiera aporte sobre técnica de canto, ya sea a través de un video, un comentario, un párrafo de un libro, etc. etc., para que todos podamos saber un poco más del tema”. Y, sobre todo aquellos cantantes, “que los hay”.

Los hay, los hay; haberlos, haylos. “Tal vez hallemos soluciones o preguntas o simplemente charlemos sobre el tema”.

La sección ya está inaugurada: “Técnica de canto”, donde también, claro, se incluye este post. Y los que vayan surgiendo. Gracias mil a todos.

[Pourquoi me réveiller, 1929]

Antonio Cortis, su técnica de canto

Por Mefisto

«Como yo lo veo, Cortis tiene una técnica muy sólida, con un color vocal muy parecido al de Del Monaco joven, es decir, con una apertura importante en la hipofaringe y la orofaringe, que otorga ese color tan similar y característico de Caruso….; es decir, “carnoso”, con muchos armónicos graves y medios que tan bien se propagan en teatro, aunque no sin brillo… por supuesto sin alcanzar la amplitud y redondez en zonas agudas de Lauri-Volpi.

[Ah sì, ben mio… Di quella pira]

Si escuchas con atención papeles de peso vocal, él tiende a mantener un color central bastante grave, lo que le debió (sólo en esos papeles) hacer pesar ciertos agudos como un Si natural o el Do. Sin embargo, en otros como Manrico, centra su voz en los medios agudos y su vibración se expande sin tapujos hacia la zona aguda, porque el canto peligroso de esta obra consiste en dar brillo y potencia a notas de pasaje y agudos extremos en las arias vulnerables. Sin duda esto es producto de una elección bien pensada al preparar el personaje. Es la técnica de un profesional. Muy segura aun ante el posible peso.

Explico lo del peso…. Todo cantante tiene un espacio o cantidad de piel y musculatura faríngea que puede ensanchar y estirar. El ejercicio permite llevar esto al extremo… pero el cantante luego puede decidir a qué lugar darle más tamaño (siempre hablando de la faringe), lo que se conoce como “colorear la voz”, aunque ciertamente tiene que ver también y primordialmente con la comodidad de emisión-proyección.

Si se agranda el campo de la “puerta”,  que algunas técnicas definen como zona de passaggio (el canal que comunica la orofaringe con la rinofaringe, que es donde resuenan los agudos; entiéndase el recinto que se encuentra directamente detrás de la úvula), el sonido se abrillanta enormemente cuando la garganta está “abierta” (aclaro nuevamente, la musculatura laríngea se ensancha junto con la cavidad inmediata superior) y encuentra facilidad en la tesitura problema ya dicha.

Otros papeles de centro más bajos como un Otello o un Sansón permiten un descenso de laringe más profundo y una apertura de la hipo y orofaringe, pero tendremos “menos piel” a la hora de expandir los agudos. Cortis logra esto (mantener el cuerpo profundo de la voz y expandir los agudos) en base a la carga intencional de la presión del aire sobre la laringe abierta. Creo que esto es lo que hace su técnica (siempre a mi entender) más sólida que la de Fleta, por ejemplo… el manejo del aire.

El correcto manejo del aire siempre libera de tensiones la laringe y, correctamente direccionado, otorga volumen y color a la voz. Para ello se debe disponer de buena y constante presión de aire… de allí la importancia del apoyo diafragmático de la expiración. No digo nada nuevo… más bien algo muy viejo.

Lauri-Volpi hablaba de los cantantes con técnica de mugido haciendo alusión a aquellos que nunca abrían la zona posterior de la úvula (por ejemplo Di Stefano), porque a la nota la produce las cuerdas, pero el sonido no ubicado en el resonador primordial que su tesitura requiere, siempre se compensa con un esfuerzo y carga laríngea.

Por tanto, buscar brillo extremo en una nota grave o buscar oscuridad absoluta en un extremo agudo son pasaporte a la afonía.

¿Me fui de tema? Sí…, creo que sí. Encima escribo como el dueño de la verdad que no soy. Sólo describo cómo percibo la voz de Cortis y las dificultades que aprendí a resolver en parte.

En limpio… Muy buena técnica la de Cortis (para mí), a la Caruso. Excelente manejo del aire. Algo profunda de más la laringe en los papeles de tesitura más baja, lo que oscurece la dicción un poco. Tal vez se deba a los criterios estéticos de la época y a la percepción de la propia voz. Hermosa y potente. Sin llegar a la belleza y virtuosismo del joven Fleta, pero ciertamente más seguro en técnica (también menos arriesgado).

(…) Me encantaría que los demás contertulios escribieran sus apreciaciones; ya que sé que más de uno sabe de canto y todos tenemos orejas distintas».

* *
Non piangere, Liù (1929)

27/03/10:

Lauri- Volpi, en Voces paralelas:

“Cortis, el ‘Pequeño Caruso’, que cantaba en Tosca, Carmen y Pagliacci [Colón de Buenos Aires] recordaba al maestro por la redondez del sonido, la sutura de los medios y de los pasajes, el calor expansivo del canto. Pero la excesiva presión de la columna de aire acabó por romperle también el diafragma y la resistencia del fuelle pulmonar. Acabó su vida terrena noblemente, dando cara a la muerte como un torero caído en la arena”.

El biógrafo de Cortis Vercher Grau en la biografía del tenor (Antonio Cortis. Il Piccolo Caruso. Francisco Wercher Grau. Imprenta Mengual. Denia, Alicante, 2003), reproduce textualmente la útima frase de la cita anterior y especifica:

«Después, en ese mismo tratado de voces sobresalientes [Voces paralelas]; en su edición de 1974 [Lauri-Volpi] añade unas notas: “Cortis ha sido el último tenor de alta categoría internacional que ha dado España al melodrama”».

* *

[Che gelida manina]

1930

[Guajiras]

Por el mismo rey del moro…

(Gracias, Victoria)

Sergei Lemeshev: aria del Tercer Acto de Werther, Massenet.

¿Por qué me despiertas?
Oh viento de primavera
¿Por qué me despiertas?
En mi frente siento tus caricias,
Y así muy pronto llegará el tiempo
¡De tormentas y tristezas!
¿Por qué me despiertas?
Oh viento de primavera.

12/01/09:

Aragall: Pourquoi me réveiller, aria del Tercer Acto de Werther, Massenet.

Rondine al nido, canción napolitana de Vincenzo de Crescenzo

Ramón Vargas: aria de Werther (Acto III), Massenet. Madrid, 2000.

Vargas: Se il mio nome (fragmento), El barbero de Sevilla, Rossini.

Actualización (29/05/07):

Otra versión de Pourquoi me réveiller (concierto).

AQUÍ

El gran Kraus: aria del Tercer Acto de de Werther, Massenet. Las Palmas de Gran Canaria, 1995.

Gedda: Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps? (¿Por qué me despiertas, oh viento de primavera?), del Tercer Acto de Werther, Massenet.

Alfredo Kraus: Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps? (¿Por qué me despiertas, oh viento de primavera?), del Tercer Acto de Werther, Massenet.

Gran Teatro del Liceo de Barcelona, 1992, con Martha Senn.

Otra escena de la representación