26 de abril de 2010. Presentación del nuevo CD de Flórez en Madrid
I puritani en el Real: aplausos para Diego Flórez; bravos para Eglise Gutiérrez
“Vocalmente el tenor ha estado tan sublime como suele estarlo aunque tampoco se ha entregado o así lo ha entendido el público, que ha premiado ’sólo’ con aplausos al peruano durante la representación, y unos ralos ‘bravos’ cuando ha salido a saludar, acostumbrado en este coliseo a verdaderos desbordamientos de entusiasmo”
Las cancelaciones de última hora y los nuevos talentos
“Casi todos los cantantes saltan a la fama con ocasión de una sustitución. Es el ciclo vital de la ópera. Pavarotti sustituyó a Di Stefano y Ramón Vargas se hizo un nombre como el Rodolfo que no pudo encarnar Luciano”.
Lauri-Volpi como Enzo en La Gioconda. Buenos Aires, 1927.
Sitúense, por favor, en el kilómetro cero. Quienes ya hayan aprendido a apreciar la voz de Lauri-Volpi en su justa medida, o estén en camino, pueden ubicarse en el 100;-)
El tiempo apremia y es muy largo de explicar. No; nada que ver con la madrileña Puerta del Sol;-) Lo entenderán a la primera si se dan un garbeo por los comentarios.
De la voz de Volpi hemos hablado más veces. Sin ir más lejos, aquí mismito. Entre versos y risas, que de todo hay en la viña de este blog.
Sobre el vibrato del tenor, precisaba ayer Mefisto (a las 6:18):
“Un vibrato típico de la escuela de canto del 1800, que él tanto defendía. Sostenía que la voz cantada tenía una extensión de tres octavas como la requerida para el primer repertorio de esa época, y que nunca se debía ‘fabricar’ el sonido para darle más armónicos graves de los que la posición descendida y relajada de la laringe podía otorgar.
Igualmente ese vibrato no lo escuchas en otras arias como ‘Cielo e mar’ de la Gioconda….;-)
Sobre el color de su voz… puede gustarnos más o menos. No creo que sea particularmente bella, al menos en grabación, aunque Toscanini no opinara lo mismo, aun siendo un ‘enemigo jurado’ del tenor. Pero no se le puede negar lo magnífico de su voz.
Magnífica en todo, hasta para cantar ‘Nessun dorma’ a sus 80″.
Cielo! e mar! L’etereo velo
splende come un santo altar.
L’angiol mio verrà dal cielo?
L’angiol mio verrà dal mare?
Qui l’attendo; ardente spira
oggi il vento dell’amor.
Ah! quell’uom che vi sospira
vi conquide, o sogni d’or!…
Per l’aura fonda
non appar né suol né monte.
L’orizzonte bacia l’onda!
l’onda bacia l’orizzonte!
Qui nell’ombra, ov’io mi giacio
coll’anelito del cor, vieni, o donna,
vieni al bacio della vita,
si della vita e dell’amor… Ah! vien!…
Seguro que Mefisto nos brinda un comentario de esos cortitos cuando no tiene tiempo;-)
Estreno mundial de 'La fanciulla del West': Emmy Destinn (Minnie), Enrico Caruso (Dick Johnson), Pasquale Amato (Jack Rance). Metropolitan Opera House, 10 de diciembre de 1910.
“Hay una versión de ‘Ch’ ella mi creda’ por Del Mónaco que me fascina más que todas las otras, pero eso es a mí. Puccini nunca fue para Kraus. Se necesita una voz mas abaritonada, como Domingo. Ahora veremos si tengo razón y, arriesgando que me lleguen demandas, coloco un abanico de la misma hermosísima aria”.
” (…) Era un maestro de excepción: conocía todos los secretos de la técnica vocal y la verdadera tradición del canto lírico, por haber tenido la fortuna de estudiar con los grandes directores de orquesta como Serafin, De Sabata, Guarnieri, Gavazzeni y con compositores como Alfano, Giordano, Zandonai, Mascagni y Cilea.
Con el objetivo de profundizar la seguridad y el dominio de la voz, enseñaba a vocalizar con vocalizaciones especiales fundamentales, dando preferencia a las vocales I e U, por el hecho que determinan la posición más baja de la laringe y el alargamiento de la faringe”.
Cita traducida por Mefisto, que completa así su comentario (gracias mil):
“Por agregar algo a lo dicho por Kraus, la vocal I ensancha la faringe, pero no la alarga. Esto se consigue con la vocal U, que genera un ‘manejo interno’ de las vibraciones. A las vibraciones no hay que expulsarlas fuera, sino guiarlas por la faringe al sector del resonador primario que la altura de la nota pide, más la conexión entre los tres espacios resonadores principales, que darán el color vocal.
“Desde mi experiencia, humilde desde ya, he aprendido que la I es una vocal especial para buscar los resonadores conectados a la rinofaringe, y para obtener el ‘timbre’. Pero de cualquier manera, no se consigue a través de una I ‘chata, o plana’, sino una I emitida en el molde vocal de una U que le dé cierta profundidad”.
Tres breves ejemplos sobre la técnica de canto de Mario del Mónaco:
“Si bien cuando empezó tenía una voz más oscura y pesada, con los años, al contrario de lo que pasa con la mayoría de los cantantes, su voz fue adquiriendo más brillo y claridad.
Los ejemplos lo muestran en sus últimos años de canto público… Luego se dedicó a enseñar. El mejor de sus alumnos tal vez fue Jonas Kaufmann”.
Rescatamos de nuevo un comentario del fondo del mar. Su autor es Mefisto. Le solicité su opinión de cantante experto sobre la técnica de canto de Antonio Cortis y respondió… sembrado;-)
Insiste Mefisto en “siempre a su entender”. No lo olviden. (Mmm…, qué serio nos mira Cortis en la foto…;-)
Habla en singular, pero por supuesto que también se dirige a todos ustedes. Ya saben el lema de Ópera, siempre y los emocionantes hallazgos… Gracias mil, Mefisto.
Propone además Mefisto, en otro hilo, que se abra una sección en el blog “donde todo el que quiera aporte sobre técnica de canto, ya sea a través de un video, un comentario, un párrafo de un libro, etc. etc., para que todos podamos saber un poco más del tema”. Y, sobre todo aquellos cantantes, “que los hay”.
Los hay, los hay; haberlos, haylos. “Tal vez hallemos soluciones o preguntas o simplemente charlemos sobre el tema”.
La sección ya está inaugurada: “Técnica de canto”, donde también, claro, se incluye este post. Y los que vayan surgiendo. Gracias mil a todos.
«Como yo lo veo, Cortis tiene una técnica muy sólida, con un color vocal muy parecido al de Del Monaco joven, es decir, con una apertura importante en la hipofaringe y la orofaringe, que otorga ese color tan similar y característico de Caruso….; es decir, “carnoso”, con muchos armónicos graves y medios que tan bien se propagan en teatro, aunque no sin brillo… por supuesto sin alcanzar la amplitud y redondez en zonas agudas de Lauri-Volpi.
Si escuchas con atención papeles de peso vocal, él tiende a mantener un color central bastante grave, lo que le debió (sólo en esos papeles) hacer pesar ciertos agudos como un Si natural o el Do. Sin embargo, en otros como Manrico, centra su voz en los medios agudos y su vibración se expande sin tapujos hacia la zona aguda, porque el canto peligroso de esta obra consiste en dar brillo y potencia a notas de pasaje y agudos extremos en las arias vulnerables. Sin duda esto es producto de una elección bien pensada al preparar el personaje. Es la técnica de un profesional. Muy segura aun ante el posible peso.
Explico lo del peso…. Todo cantante tiene un espacio o cantidad de piel y musculatura faríngea que puede ensanchar y estirar. El ejercicio permite llevar esto al extremo… pero el cantante luego puede decidir a qué lugar darle más tamaño (siempre hablando de la faringe), lo que se conoce como “colorear la voz”, aunque ciertamente tiene que ver también y primordialmente con la comodidad de emisión-proyección.
Si se agranda el campo de la “puerta”, que algunas técnicas definen como zona de passaggio (el canal que comunica la orofaringe con la rinofaringe, que es donde resuenan los agudos; entiéndase el recinto que se encuentra directamente detrás de la úvula), el sonido se abrillanta enormemente cuando la garganta está “abierta” (aclaro nuevamente, la musculatura laríngea se ensancha junto con la cavidad inmediata superior) y encuentra facilidad en la tesitura problema ya dicha.
Otros papeles de centro más bajos como un Otello o un Sansón permiten un descenso de laringe más profundo y una apertura de la hipo y orofaringe, pero tendremos “menos piel” a la hora de expandir los agudos. Cortis logra esto (mantener el cuerpo profundo de la voz y expandir los agudos) en base a la carga intencional de la presión del aire sobre la laringe abierta. Creo que esto es lo que hace su técnica (siempre a mi entender) más sólida que la de Fleta, por ejemplo… el manejo del aire.
El correcto manejo del aire siempre libera de tensiones la laringe y, correctamente direccionado, otorga volumen y color a la voz. Para ello se debe disponer de buena y constante presión de aire… de allí la importancia del apoyo diafragmático de la expiración. No digo nada nuevo… más bien algo muy viejo.
Lauri-Volpi hablaba de los cantantes con técnica de mugido haciendo alusión a aquellos que nunca abrían la zona posterior de la úvula (por ejemplo Di Stefano), porque a la nota la produce las cuerdas, pero el sonido no ubicado en el resonador primordial que su tesitura requiere, siempre se compensa con un esfuerzo y carga laríngea.
Por tanto, buscar brillo extremo en una nota grave o buscar oscuridad absoluta en un extremo agudo son pasaporte a la afonía.
¿Me fui de tema? Sí…, creo que sí. Encima escribo como el dueño de la verdad que no soy. Sólo describo cómo percibo la voz de Cortis y las dificultades que aprendí a resolver en parte.
En limpio… Muy buena técnica la de Cortis (para mí), a la Caruso. Excelente manejo del aire. Algo profunda de más la laringe en los papeles de tesitura más baja, lo que oscurece la dicción un poco. Tal vez se deba a los criterios estéticos de la época y a la percepción de la propia voz. Hermosa y potente. Sin llegar a la belleza y virtuosismo del joven Fleta, pero ciertamente más seguro en técnica (también menos arriesgado).
(…) Me encantaría que los demás contertulios escribieran sus apreciaciones; ya que sé que más de uno sabe de canto y todos tenemos orejas distintas».
“Cortis, el ‘Pequeño Caruso’, que cantaba en Tosca, Carmen y Pagliacci [Colón de Buenos Aires] recordaba al maestro por la redondez del sonido, la sutura de los medios y de los pasajes, el calor expansivo del canto. Pero la excesiva presión de la columna de aire acabó por romperle también el diafragma y la resistencia del fuelle pulmonar. Acabó su vida terrena noblemente, dando cara a la muerte como un torero caído en la arena”.
El biógrafo de Cortis Vercher Grau en la biografía del tenor (Antonio Cortis. Il Piccolo Caruso. Francisco Wercher Grau. Imprenta Mengual. Denia, Alicante, 2003), reproduce textualmente la útima frase de la cita anterior y especifica:
«Después, en ese mismo tratado de voces sobresalientes [Voces paralelas]; en su edición de 1974 [Lauri-Volpi] añade unas notas: “Cortis ha sido el último tenor de alta categoría internacional que ha dado España al melodrama”».
“Marcelo Álvarez (Córdoba, 1962) se encuentra en plena mutación canora. La evolución vocal le había conducido del repertorio belcantista a la dimensión de tenor lírico puro, aunque sus incursiones en Carmen y en Il Trovatore sobrentienden un nuevo salto cualitativo. De otro modo no se hubiera atrevido a estrenar en la ópera de Parísel papel protagonista de Andrea Chénier de Umberto Giordano. El acontecimiento se produce el jueves e interesa a los aficionados del Teatro Real, puesto que el tenor argentino, primera figura del escalafón, acudirá a cantarlo a Madrid el próximo mes de febrero y tomando como referencia escénica la fastuosa producción que Giancarlo del Monaco, hijo del tenorísimo que dio gloria a Chénier en los años cincuenta, ha concebido para el escenario de La Bastilla”.
Rubén Amón
—¿Se ha convertido usted en un tenor spinto?
—Quiero aclarar que no canto ningún papel que no pueda permitirme. Tiende a pensarse que Chénier, como el Trovador, requieren voces oscuras y poderosas, pero mi impresión es que pueden abordarse con pulcritud, atención al fraseo, cuidado en los matices y escrúpulo en la línea de canto. Soy consciente de que algunos melómanos se vienen al teatro con las grabaciones de Corelli y de Mario del Monaco en los oídos.
Respeto mucho a los dos tenores, pero creo que Chénier, como las óperas de Verdi, invitan a una prestación completa. Me refiero a la dicción, a la atención de la palabra, a la paleta de colores con que se concibe el papel. Puede que mi agudo no sea tan squillante como el de Corelli ni tan poderoso como el de Del Monaco, pero sí pienso que aporto al personaje una visión válida, seria, total. Una manera de afrontar la ópera que siento está más cerca de la intención del compositor.
—Es cierto, en todo caso, que usted ha entrado en un nuevo territorio. Los precedentes de Carmen y del Trovatore le han abierto las puertas a papeles ‘di forza’. Y dentro de poco va a cantar también sus primeras Aida y Forza del destino.
—Se trata de una evolución. Razonable y hasta me atrevería a decir física. Mis cuerdas vocales comenzaban a sentirse incómodas, tensas, cuando afrontaba el repertorio belcantista y algún que otro papel lírico. No es arbitrario ponerme a cantar Carmen ni es un capricho hacer Chénier. Detrás está la opinión de los médicos que tratan mi instrumento, el consejo de mis maestros y la convicción personal.
La prueba está en que me han venido a reclamar los grandes teatros. He hecho en la ópera todo lo que quería hacer. Podría retirarme tranquilo. Mi carrera se ha disparado por encima de cuanto yo podía imaginar. Menciono todas estas razones para explicar que no me hace falta cantar Chénier. No hay una necesidad especulativa ni una ambición, sino una evolución.
Hoy no. Hoy, La leyenda del beso. Y, para empezar, su bellísimo Intermedio. Que digan lo que digan, nada tiene que ver con esto;-)
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14 de junio de 1972
Brillantísima clausura del IX Festival de la Ópera, con Turandot
“Por la enorme dificultad de su parte, sea para Ángeles Gulín la primera referencia. Voz poderosísima, voluminosa, potente, extensa, pechó sin desmayo con la responsabilidad. No hay artista que en este papel no acuse algún momento destemplado y también lo hubo en el trabajo de nuestra soprano, que se mostró más atenta, disciplinada y contenida que otras veces, cuando tan fácil es pasarse aquí. Ángeles Gulín tiene una voz como para cantar Turandot en la Arena de Verona… y que se oiga en Mantua”.
[Ángeles Gulín (Rivadavia, Orense, 14 de febrero de 1939- Madrid, 10 de octubre de 2002): In questa reggia. Teatro Municipal de Bogotá, 1981]
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14 de octubre de 2002
Alberto González Lapuente
El adiós a una voz de hierro
“Hay voces esencialmente bellas que se recrean en sí mismas conformándose con adornar de forma naturalmente atractiva cuanto hacen; otras que anteponen la inteligencia, colocando al servicio de la interpretación su propia idiosincrasia; las hay también innatas, fornidas, capaces de adentrarse, sin tregua, en el corazón del oyente con la finura de un estilete y la inquietud de lo verdaderamente pasional. A esa estirpe pertenecía la voz de la soprano Ángeles Gulín, fallecida hace unos días en Madrid.
(…)
Los hitos en su biografía están al lado de nombres como Frühbeck de Burgos, Giulini, Maag o de colegas como Domingo, a quien acompañó en su presentación madrileña y en el postrero estreno de El poeta de Moreno Torroba en 1980, Pavarotti, Ludwig, Gedda, Caballé, Talvela o Del Monaco.
Todos ellos se relacionan ahora en una biografía que no olvida el de su marido, el barítono Antonio Blancas, con quien inició su verdadera carrera en Italia, y sobre todo Alemania, después de las primeras actuaciones por Sudamérica a raíz del debú en la ciudad de Montevideo en 1958.
Para los más jóvenes, la voz de Gulín es hoy una rareza conservada en unas pocas grabaciones de zarzuela y otras operísticas cuya realización ‘en vivo’ engrandece su vibrante naturaleza: un Stiffelio grabado en Nápoles y una Alzirade 1972, un Oberto en registro de 1977 en Bolonia, además de La leyenda del beso, Los gavilanes, Me llaman la presumida o La del soto del parral.
Por el contrario, los más veteranos recuerdan algo más difícil de guardar: su condición de verdadera soprano dramática, indomable y tenaz como el hierro, poseedora de una gran extensión y de una potencia realmente excepcionales como para adentrarse en el terreno de la leyenda.
Ángeles Gulín, nacida en la localidad orensana de Rivadavia, ha dejado ese poso y un saber que ahora se prolonga en la voz de su hija, la soprano Ángeles Blancas, continuadora de una labor que toma como modelo a quien ha sido una intérprete de raza”.
¿Empieza a reaccionar el público ante la tiranía de algunos directores artísticos y directores de escena? ¿Algo está cambiando o es sólo que no se esperaba una puesta en escena tan alejada de la famosa producción de Zeffirelli?
Mike Silverman
“La furia de la mayoría de los 3.800 aficionados en la gala del lunes por la noche no fue contra los cantantes ni el director, sino contra el regista suizo Lic Bondy y su equipo. Su aparición en el escenario al final transformó una ovación para los cantantes en una ruidosa protesta, y de inmediato cayó el telón.
Bondy, en su debut en el Met, tenía la trea poco envidiable de reemplazar la suntuosa producción de Franco Zeffirelli, un plato fuerte de la casa desde 1985. En su búsqueda desesperada de la originalidad, le volvió la espalda a la tradición en todos los aspectos, empezando por la escenografía de Richard Peduzzi.
La iglesia del primer acto parece más una prisión que un templo.
El apartamento de Scarpia es una salita con una mesa, sillas y un par de sofás tapizados de rojo chillón.
El tercer acto es el más realista, una terraza donde los soldados ensayan el fusilamiento mientras Cavaradossi duerme en un camastro.
Peor aún es el manejo de la acción en las escenas cruciales. Se supone que después de apuñalar a Scarpia, Tosca coloca velas a cada lado de su cuerpo y un crucifijo sobre su pecho, y luego sale corriendo, horrorizada por haber matado a un hombre.
Bondy prescinde de todo eso, lo cual no estaría mal si lo reemplazara por algo nuevo, original para acompañar la música. En cambio, Tosca se asoma por la ventana como si pensara en suicidarse, luego se tambalea hacia un sofá y se deja caer mientras baja el telón.
Poco drama, menos verosimilitud. Ahí se escucharon los primeros abucheos.
En la escena de la muerte de Tosca –quien debe arrojarse desde el muro del castillo– Bondy hace que Mattila suba unas escaleras. Después de una demora demasiado larga, un doble vestido como Mattila sale volando y queda suspendido en el aire mientras baja el telón. La intención era dar un golpe teatral, pero en lugar de suspiros provoca risitas.
Entre tanto pecado del regista, casi se pierde el canto, que es excelente. Álvarez obtuvo la mayor ovación de la noche por E lucevan le stelle, tan conmovedor en los potentes agudos como en los pasajes suaves.
Gagnidze fue un Scarpia amenazante, con la mirada y los gestos de un gangster.
Mattila, una de las sopranos más destacadas del Met en la última década, cantó con fuerza y pasión. Sólo sonó un poco forzada en un par de notas altas, sobre todo al final de Vissi d’arte”.
30 de abril
I puritani en el Real: aplausos para Diego Flórez; bravos para Eglise Gutiérrez
“Hay voces esencialmente bellas que se recrean en sí mismas conformándose con adornar de forma naturalmente atractiva cuanto hacen; otras que anteponen la inteligencia, colocando al servicio de la interpretación su propia idiosincrasia; las hay también innatas, fornidas, capaces de adentrarse, sin tregua, en el corazón del oyente con la finura de un estilete y la inquietud de lo verdaderamente pasional. A esa estirpe pertenecía la voz de la soprano Ángeles Gulín, fallecida hace unos días en Madrid.
