Su cara lo dice todo. DiDonato, Rosina, con muleta, durante la primera función de 'El barbero de Sevilla' en el Covent Garden de Londres, el pasado día 4.
Flórez, que asumió con gran éxito el rol de Conde de Almaviva, y DiDonato, tras el accidentado 'Barbero'.
DiDonato tropezó poco después de cantar Una voce poco fa, en el primer acto. Se anunció que se había torcido el tobillo, y ella siguió cantando, apoyada en una muleta, a la que ató una flor.
DiDonato, con Alessandro Corbelli (Doctor Bartolo) y Ferruccio Furlanetto (Don Basilio).
Finalizada la función, el diagnóstico del doctor, que la esperaba en el camerino, no dejó dudas: definitivamente, peroné fracturado, pierna enyesada.
Que a nadie se le ocurra decirme “que te rompas una pierna”, comentaba la propia mezzosoprano en su blog.
Una pierna rota no es nada… DiDonato interpretará esta noche en el Covent Garden una Rosina que pasará a la historia. ¿Saben de alguna cantante que haya interpretado este personaje en silla de ruedas?
¿Beaumarchais pensó alguna vez en una Rosina con la pierna quebrada? ¿Y por qué no?
“I’ve been to Seville and have seen those cobblestone streets!!” (“¡¡Yo he estado en Sevilla y he visto las calles adoquinadas!!), reflexiona DiDonato, pizpireta. Por las que tropezó Rosina…
“Mi voz es [...] la parte más importante de mi vida, es lo que más quiero, es lo que más satisfacciones me da, y es la que me hace más sufrir también”.
“Los alemanes han dicho ‘no sabemos si es que tiene la técnica más perfecta o es que canta tan natural que es así, desde que ha nacido’. No, yo canto con una técnica, tengo una voz. Y creo que hay voces muy bonitas, muy hermosas, pero cuando no tienen técnica, cuando no hay una técnica para mantener esa voz, se nota y se siente, y sobre todo se nota a través de los años”.
“Mozart fue mi primera pasión en el canto, puesto que la primera aria que aprendí cuando empecé a aprender canto fue el Voi che sapete de Las bodas de Fígaro, el Cherubino”.
[Orquesta Sinfónica de Londres. Dirige: Claudio Abbado]
“Rossini pedía unas agilidades, un color de voz [...], un color redondo para hacer esas agilidades, y yo tenía ese color y tenía esas agilidades. Esas agilidades no las tenía, esas agilidades son parte de la técnica de canto”.
“Yo creo que a Rossini le hubiera encantado conocerme; a mí me hubiera encantado conocer a Rossini, porque pienso que hubiera escrito, como se hacía en la época, óperas para mí”.
“Yo encuentro que la mujer gitana, y gitana española, no sé, es una mujer como muy encerrada en sí misma. Y esta Carmen que he hecho yo… Yo no he hecho nada de especial en esta Carmen, no he hecho más que sé leer música y he leído muy bien esta partitura, y creo que he sido fiel a ella”.
“A la zarzuela hay que darla su importancia y su categoría y su nivel. Yo la he llevado por todo el mundo. Incluso he llegado a cantarla con una orquesta china, que me costó muchísimo, muchísimo, explicarles lo que era un chotis, porque o iban muy deprisa o iban muy despacio. Y entonces [ríe], le cogí al director y le dije ‘Venga, muy cerca de mí, agárreme, y a ver cómo marca usted este ritmo en un cuadrado así: ta, ta, tri/ ta, ta, tri/ ta, ti, ta/ ti, ri’. Y el chino lo bailó”.
El año no empezaba bien para el tenor mexicano, que ya había protagonizado una sonada retirada por agotamiento en los años 2006 y 2007, que le mantuvieron alejado de los escenarios durante cinco meses.
Villazón volvió a retomar su carrera con “más hambre que cuando empecé”, según confesaba en una entrevista a ABC durante la promoción de su disco ‘Cielo e mar’.
Villazón aseguraba a este periódico que sus cancelaciones tenían que ver “con el clima y con la gripe. Si acaso con cuidarme más. Antes yo me aventaba al ruedo en las condiciones que fuera y ahora prefiero tener un poco más de cuidado. Cuando las condiciones no están como debe de ser, por respeto al público, a la obra y a mí mismo, ahora prefiero decir que no estoy en condiciones de cantar. Desafortunadamente, en aquella época me dieron varias cosas a la vez —recuerda—, y lo cierto es que no le di tiempo a mi voz de recuperarse completamente y por eso ha sido un sube y baja. Por eso cancelé en el Met, para darme unas semanas y salir completamente de esto y no tener que cancelar el resto del año”.
Entre las cancelaciones, el concierto previsto en el Auditorio Miguel Delibes de Valladolid, en el que Villazón iba a presentar su disco dedicado a Haendel, editado por DG, en el que abandona su repertorio habitual para sumergirse en el Barroco. “Es la continuación de una aventura musical que empieza en 2000 tras haber escuchado un disco de Cecilia Bartoli de Vivaldi. Entonces pensé que esa música yo no la iba a cantar nunca”, explica.
Sin embargo, un encuentro con Enmanuel Haïm en París, “en el que me invitó a cantar Monteverdi y que fue una de las experiencias más profundas a nivel profesional y personal”, le llevaron a entrar en “este universo” y a planear este disco, que coincide con el 250 aniversario de la muerte del compositor.
Villazón se puso en contacto con Paul MacCreesh cuando éste estaba dirigiendo a Plácido Domingo en Tamerlano en el Teatro Real. Maestro —Domingo— y discípulo —Villazón— parecían asomarse al Barroco al mismo tiempo.
“Es pura casualidad. Yo no estoy siguiendo los pasos del maestro —afirma—. Si fuera así, ahora estaría cantando Otello. Somos voces y carreras diferentes, y él es una de las grandes voces de todos los tiempos. Yo voy haciendo mi carrera de una manera más modesta”.
Alguien preguntó una vez en este blog; en sus inicios, si no recuerdo mal: “¿Hay que ser siempre tan serio?”.
Pues no. Y de hecho creo que no lo somos. Para hablar de ópera no hay que ponerse necesariamente de tiros largos.
La semana ha terminado y vamos a despedirla con una sonrisa. Ya que anduvimos durante casi siete días venga ir y tornar a Surriento, ya que nos volvimos locos con la napolitana perdida y hallada en el Olimpo, escuchemos a aquel que, allá donde esté, debe de andar muy enojado con nosotros (perdón, conmigo) por haberle tomado por otro.
«De todas la apuestas operísticas de Caballé, creo que esta es la más rara. Ni Isolda ni Gioconda ni Turandot, sino cantar el Barbero de Sevilla. Fueron un puñado de representaciones en Niza, de las que hay grabación pirata (con Ernesto Palacio). Al parecer todo surge de una apuesta personal que se decide a ganar, algo así como “ya verás cómo soy capaz de cantarla”. La versión no es horrenda, pero es divertida, sobre todo porque pese a todos los problemas y a verse fuera de papel, si analizamos la grabación vemos que la diva se está divirtiendo como una enana, se lo pasa genial e improvisa como una loca cuando algún compañero pierde el hilo. Lo cantó a principios de los 80, y aunque se lo propusieron, no lo concertó nunca más».
“Rossini, Mozart y Händel han sido las armas idóneas para que Joyce Didonato (Kansas, 1969) rindiera en pocos años las grandes plazas operísticas mundiales, blandiendo su impresionante coloratura de mezzo soprano ligera. En su última visita a Madrid, nos comentó los preparativos del recital que le ha encargado el Festival de Pésaro para homenajear a la gran María Malibrán en el segundo centenario de su nacimiento”.
—¿Cómo recuerda su primera vez en el Festival de Pésaro, la meca de los cantantes rossinianos?
—Fue muy sorprendente y emocionante, especialmente para mí que no soy europea. Cuando decidí dedicarme a la ópera ya estaba en la universidad. Empecé con Rossini, y todos los intérpretes de sus discos que yo compraba entonces (Raúl Giménez, Alessandro Corbelli, Enzo Dara…) cantaron en Pésaro. Todo el mundo quiere volver allí porque, por un lado, te lo puedes tomar como unas vacaciones —se celebra siempre durante agosto—, pero también es un sitio ideal para crecer como artista, porque la gente que acude sabe de Rossini y está pendiente de todo el mundo. Aquella primera vez interpreté a Adina, un personaje que poca gente conocía, luego no podía haber muchas comparaciones. La siguiente, hice de Rosina —de El barbero de Sevilla, la ópera más conocida del autor—, así que todo fue muy diferente.
—Al público europeo le pueden más las comparaciones que al de su país, ¿no es así?
—Estoy de acuerdo, aunque hay excepciones. En cada gran teatro de EE UU hay gente que sabe mucho. También En Europa hay muchos que van a buscar entretenimiento a la ópera, pero claro, aquí hay un mayor conocimiento de la tradición. Para que te aplaudan los europeos al cantar Rosina debes tener un nivel mucho mayor. Pero, por otro lado, a veces te sientes en competición con los fantasmas.
«Desde su marcha de la Scala de Milán -‘a la italiana’, según su definición-, Riccardo Muti se ha convertido en el director de orquesta más solicitado del planeta. Ha aceptado la titularidad de la Orquesta Sinfónica de Chicago a partir de 2010. Pero Muti, entretanto, es este verano el rey del Festival de Salzburgo, donde dirige nada menos que Otello, de Verdi, y La flauta mágica, además de los conciertos en homenaje a Karajan en el centenario de su nacimiento con el Réquiem alemán, de Brahms. Se hace acompañar por la Filarmónica de Viena, orquesta con la que lleva colaborando desde hace 38 años. En Salzburgo dirige también, hasta 2011, el festival de música barroca napolitana en primavera».
(…)
—Usted participa en los homenajes a Karajan en Viena y Salzburgo. ¿Qué es lo más valioso de su herencia artística?—Karajan es el director que más se ha preocupado de la exactitud y la belleza del fraseo. Nadie ha alcanzado la magia del sonido que él tenía, especialmente en su última etapa cuando estaba enfermo y tenía noción de la muerte. Yo procuro dirigir en los homenajes dos Réquiems tan opuestos como los de Verdi y Brahms. El primero es un grito de rebeldía y rabia ante el abandono de Dios al hombre; el segundo tiene un carácter de consolación, está pensado en los que sufren. Karajan los bordaba.
—¿Y Toscanini? Normalmente, se le asocia con él.
—Antonino Votto, que era mi maestro, fue el primer colaborador de Toscanini en la Scala. Me contagió la admiración. Toscanini venía de un mundo donde no existía la tradición del sonido bello a lo Karajan. Se situaba delante de una sinfonía o de una ópera y las reproducía con una determinación y una fuerza dramática admirables. Sin perfumes, sin retóricas. Sus ejecuciones eran de una fidelidad absoluta, como una fotografía de las partituras. Su técnica la aprendió de Nikisch. Toscanini siempre será moderno. Jamás envejecerá.
—¿Cuál es el secreto de Riccardo Muti dirigiendo, de dónde le viene esa energía que transmite?
—Toscanini se lo decía a Votto, y éste a mí: “Los brazos del director de orquesta son la extensión de la mente”. Las ideas musicales las transmito en los ensayos. En el concierto, todo debe ser lo más claro posible. El brazo es un medio y no un fin. Tiene un elemento de atracción, pero huyo de los gestos pirotécnicos. Los brazos y las miradas comunican la energía del alma. Dirigir una orquesta es un ejercicio mucho más espiritual que físico.
