Nos envía nuestro amigo Juan una reseña sobre el investigador de ópera Thomas G. Kaufman. No conocí personalmente a Kaufman, pero sí intercambié con él información en numerosas ocasiones. Él me prestó gentilmente su colaboración en la revisión de la cronología de las actuaciones operísticas de la soprano almeriense Fidela Campiña: completó algunos datos, añadió otras, señaló alguna que él no consideraba correcta… También me envío información sobre algunas actuaciones que yo desconocía del tenor vasco Jesús de Gaviria.
Correspondí a su generosidad como buenamente pude. No era fácil, porque se lo sabía todo. Le envié algún libro que desde España era más fácil conseguir; algunas críticas de prensa sobre las primeras actuaciones de Luisa Tetrazzini en Barcelona; y alguna que otra crónica o crítica de prensa más que él me solicitó expresamente sobre algunos cantantes líricos del siglo XIX.
Era un intercambio generoso. Hoy por ti, mañana por mí. Sólo que él siempre tenía infinitamente más que dar. Es lo mismo que me sucede con Juan, quien, ha sido, es, mi maestro en este mundillo de cronologías artísticas sobre cantantes líricos del pasado en el que nunca se termina de aprender. Con el emotivo homenaje de Juan en recuerdo de Tom (así firmaba siempre en sus mails), vaya también el mío.
Gracias, Juan.
* *
23 abril 2010
Thomas G. Kaufman (1930-2010)
Por Juan Dzazópulos
Con mucho dolor y mucha nostalgia, les anuncio el fallecimiento de mi amigo el investigador y coleccionista Tom Kaufman el día 22 de abril, en Baltimore, Maryland, a los 80 años de edad (1930-2010).
Thomas G. Kaufman había nacido en Viena, en 1930, y durante los años de la segunda guerra mundial fue un refugiado en París, para luego emigrar a los Estados Unidos donde tomó la ciudadanía estadounidense.
Sirvió en el ejército de los Estados Unidos, para luego trabajar, prácticamente durante toda su vida en un importante compañía farmacéutica. Cuando le conocí residía en Boonton, New Jersey, y ya era una autoridad internacional en materia de cronologías artísticas de cantantes líricos. Su gran amor fueron los “tenores” y de ellos prefería aquellos con voces poderosas y squillanti. Sus tenores predilectos fueron Giacomo Lauri-Volpi, John O’Sullivan y Nino Piccaluga. Luego seguía con Mario del Monaco y Franco Corelli.
Prefería a José Carreras antes que a Plácido Domingo, por quien no sentía especial admiración. De Pavarotti admiraba sus agudos brillantes y seguros. Su compositor predilecto fue Meyerbeer y de Wagner solamente admiraba algunas de las arias popularizadas por tenores.
Jamás negó su ayuda a quienes le solicitaban datos para algún trabajo musical, especialmente si se trataba de algún tenor. Fue generoso y sabio en sus consejos. Escribió las cronologías de artistas ya míticos como Adelina Patti, Mattia Battistini, Enrico Caruso y Rosa Ponselle, publicadas como apéndices en las biografías de estos cantantes. Trabajos inigualables por su seriedad y por sus detalles fidedignos. Cuando algún libro incluía una cronología y él descubría errores, no vacilaba en proclamarlos en todas las revistas especializadas. Un caso muy particular fue su despiadada crítica hacia el libro “Antonio Paoli, el león de Ponce” de Jesús María López. Obra monumental, pero muy descuidada en los aspectos cronológicos de las funciones en que el tenor portorriqueño participó.
Kaufman escribió una obra absolutamente de referencia: “Verdi and his Major Contemporaries” (A selected chronology of performances and casts) (Garland Publishing Co., New York, 1990).
Su segundo libro fue “Catalogue of Mercadante’s Operas. Chronology of Performances with Casts”, publicado en Italia, en 1996, por el Bollettino dell’Associazione Civica Saverio Mercadante.
Cuando comencé a escribir mi primera biografía del tenor chileno Renato Zanelli para “The Record Collector” en un ya lejano 1985, fue Tom quien no vaciló en “desmantelar” la parte cronológica de mi trabajo y darme su opinión sobre cómo debía hacerse una verdadera cronología artística. Por supuesto seguí su consejo, y desde entonces todos mis trabajos siguieron lo que podríamos en justicia llamar “modelo Kaufman”. Fue un entusiasta colaborador en mi cronología de Miguel Fleta, y luego en todos los demás trabajos publicados (Margarita Salvi, Carlo Morelli, Carlos Ramírez, Ioannis Apostolou, Costa Milona, Ulysses Lappas) y en otros que esperan su publicación (Pedro Navia, Carlo Merino).
Viajó a Sudamérica en 1995, invitado por Julio Goyén Aguado para el lanzamiento de su biografía del tenor bilbaíno “Florencio Constantino”. Estando en Buenos Aires, Tom no vaciló en viajar a Santiago de Chile, para conocerme y hacer algunas investigaciones en la Biblioteca Nacional. Así después de diez años de correspondencia (cartas y algunos fax, pues los emails aún eran un sueño), pudimos abrazarnos y disfrutar juntos de algunas exquisitas “parrilladas”.
Después de jubilar, junto a la compañera de su vida Marion, se trasladaron a Baltimore, donde residió los últimos diez años. Una cruel enfermedad fue minando su organismo, pero su mente siempre ágil estaba dispuesta a seguir discutiendo sobre los méritos de este o aquel cantante.
Su generosidad, caballerosidad y buen humor, son su herencia para quienes aún continuamos en este mundo. No te olvidaré Tom.
Una edición más de ‘Viva la ópera’ que no necesita presentación. La única audición que encontré sobre el recital de Gruberova del pasado 21 de marzo va sobre estas líneas.
Esperamos que alguien más se anime a participar y nos cuente por escrito qué escuchó, vivió, sintió… en determinada interpretación operística o recital lírico de un cantante. Vale también contarlo de viva voz, por qué no. ¿Alguien se atreve?
Insistimos: no es imprescindible que los recuerdos sean de ayer mismo. Si lo atesoran en su memoria, seguro que es bueno. Sugerencias, textos…, ya saben, a operasiempre[arroba]gmail.com
El autor de la crónica, o critica, como prefieran, que hoy llevamos a portada es Paco Roa: gracias mil.
La Gruberova dicta una clase magistral de canto y ‘artisteo’ en su despedida de Madrid
Por Paco Roa, para Ópera, siempre
Me preguntaba nuestra amable anfitriona si quería dejar en el foro una reseña del concierto lírico que la Gruberova ofreció en el Teatro Real de Madrid, el pasado día 21 de Marzo del corriente.
Supuestamente me quede algún lector, cosa que a estas alturas de tan pertinaz presencia mía (al igual que aquella famosa sequía del franquismo que bien recordamos los mayores de estos pagos) en este tan grata tertulia operística dudo razonablemente, conocerá de sobra que soy un tanto renuente a pronunciarme, ni para bien ni para mal, sobre las sopranos, toda vez que, primero, no son de mi negociado, y, segundo, cada una de ellas dispone para su uso discrecional de prietas legiones de seguidores incondicionales y rendidos admiradores —a los que, mucho ojo, se oponen en parecido número los abigarrados detractores— que ya se ocupan y preocupan por mantenerlas en el candelero, ora para endiosarlas, los primeros; ora para enfangarlas, los segundos.
Mientras que mis queridas mezzos y contraltos, pobrecitas, como no tener no tienen siquiera un perrito que les ladre (bueno, a excepción de una, la Larmore, cuyo miniaturizado can es un primor). Y que conste que no tengo absolutamente nada en contra de quienes son consideradas las reinas indiscutibles de la ópera, más bien estoy claramente a su favor (recordarán que, de hecho, no tuve el más mínimo problema en echar mi cuarto a espadas para salir en defensa de la Milanov y de la Gencer cuando entendí que se las había minusvalorado injustamente), pero, ¡caramba!, hay que equilibrar un poco la balanza, digo yo.
Bien, pues si hay una soprano en activo que, aun siendo ya ¡sesentona!, cuenta con una verdadera multitud de leales por todo el mundo repartidos e inasequibles al desaliento —desde luego, no parece que dé muestras de cansancio alguno por más que la persigan (¿atosigan?) de plaza en plaza— esa es sin el menor riesgo a equivocarnos Edita Gruberova (al concierto de referencia no faltaron, fíjense bien, ni los inevitables japoneses de cuota).
Por esta razón me resulta un tanto chocante que ninguno de los tertulianos, ya sean eventuales o fijos, que tiene “ópera, siempre” haya pedido la palabra para contarnos lo mucho y bueno que dio de sí la eslovaca en su esperada reaparición en el coliseo madrileño. En fin, en el primer hueco que tengo tras el alta hospitalaria de mi madre, venzo mi natural reticencia sopranil —además la ocasión ya verán que lo merece— accediendo muy gustosamente a la invitación que me hacía la gestora del foro, y en lo que sigue les dejo una modesta crítica del evento en cuestión.
Dentro del ciclo de “Grandes Voces” de la actual temporada lírica 2009-2010 del Teatro Real de Madrid, se inscribe este cuarto concierto de los anunciados que protagonizó la veterana soprano, una de las cantantes sin duda alguna más respetadas y sobresalientes de su generación, Edita Gruberova.
En atril estuvieron presentes fragmentos de celebradas partituras de Rossini, Bellini, Verdi y Massenet, seleccionados éstos para los momentos meramente orquestales, alternándose, ya en la parte vocal, con otros pertenecientes a obras no menos aplaudidas de Donizetti, Bellini, Verdi y Thomas.
Sin sorpresas, pues, en la elección de este bien ensamblado programa musical de sobra conocido por los aficionados y perfectamente acomodado al saludable estado vocal por el que atraviesa la grandísima intérprete de Bratislava. Si bien, como reza el dicho popular, más vale maña que fuerza, en ocasiones es preciso disponer y hacer uso tanto de la primera como de la segunda para conseguir llevar a buen puerto determinadas empresas que requieren de ambas cualidades.
En esa convicción dirigió la orquesta titular del Real el joven maestro alemán Michael Güttler, de una parte, con la suficiente habilidad, esmero, cuidado y como, en apariencia, dejando hacer para conducir a los profesores donde él quería sin que se notase, y así pudimos disfrutar de una matizadísima ‘Meditación’ de Thaïs—con total seguridad lo más logrado de la velada lírica instrumentalmente hablando—, colmada de sosiego y delicadeza (aquí es de justicia hacer mención expresa del primer violín de la formación, Rafael Khismatulin), pero también, de otra, sabiendo imponer su autoridad con mano firme y hasta con la adecuada dosis de contundencia, para firmar, entre lo más destacable de las piezas sinfónicas, unas rotundas oberturas de Guillaume Tell, con la que se abrió el concierto, y de La forza del destino, ya en el comienzo de la segunda parte.
Aprobaron con nota a mi juicio, pues, director y profesores, que además, lo cual no es poco, dejaron cantar, cosa que no se pudo decir del director que nos tocó en “suerte” en la precedente Andrea Chénier, Víctor Pablo Pérez.
Yo creo que a estas alturas de su carrera resultaría totalmente ocioso por mi parte, hasta incluso ridículo, pretender descubrirles a quien durante más de 40 años de ininterrumpida carrera —sin haber cosechado ni una sola mala crítica y habiéndose venido abajo todos y cada uno de los teatros por ella visitados— está considerada con toda la razón en virtud de los méritos contraídos como un prodigioso fenómeno vocal de irreprochable línea de canto, musicalidad innata, y capaz de articular sin necesidad de desmelenarse cualquiera de las intricadas agilidades del más arduo pentagrama que se le proponga a modo de desafío.
Soslayamos, pues, las presentaciones, y antes que nada sí convenga quizá indicarles brevemente cuál es la situación tanto vocal como interpretativa que después de tantos lustros cantando sin desmayo tiene en nuestros días la Gruberova.
Seguro que también muchos de Vds. conocen la evolución que ha tenido su instrumento vocal, pero como estoy de acuerdo con mi buen amigo el cátedro de Ética D. José Luis, últimamente compañero de fatigas operísticas de un servidor, cuando dice que “en los tiempos que corren no se puede dar (casi) nada por sabido”, lo dejo apuntado a vuelapluma.
No obstante haber llamado la atención esta genial intérprete desde sus inicios profesionales porque, aun pudiendo ser clasificada correctamente como una soprano coloratura, su instrumento resultaba mucho más grande, voluminoso, amplio y, al cabo, de superior vigor “tímbrico” que el de sus colegas de agilidad —pongamos, qué sé yo, una Sills o una Serra, de voces, además, punto monocromáticas—, nunca se apartó en esos primeros años de carrera de los papeles que conforman el repertorio al uso de las cantantes “jilguero”, dejándonos así indelebles creaciones, impecablemente cantadas y no por ello peor escenificadas, de las Lucia, Reina de la Noche (¡11 temporadas teniéndola en repertorio, hasta cumplidos los cuarenta años de edad!), Zerbinetta, Olympia, Norina, Oscar (no confundir con el tertuliano D. Óscar, al que aprovecho para saludarle afectuosamente), Lakmé, Amina, Konstanze…
Pero no bien entrada la década de los noventa del pasado siglo, la voz en evolución de Edita Gruberova comienza a experimentar un mayor ensanche y expansión, se sombrea paulatinamente su zona aguda, va ganando en facilidad para el canto spianato y consigue una correcta emisión de las notas de centro, por lo que deviene apta ya para transitar hacia personajes no exentos de ornamentación vocal bien que de un mayor fuste dramático.
De este modo, acomete con total garantía sus primeras reinas Tudor, Dña. Ana, la Condesa, Violetta (ya probada en su juventud), Elvira, Julieta, Semíramis, y más recientemente Norma o Lucrezia Borgia (2009), mientras que, por otra parte, rechaza sistemáticamente cuantas proposiciones se le hacían para avanzar hacia terrenos de superior peso vocal aún al de estos últimos papeles incorporados.
Con lo dicho, pues, a lo que cabe añadir una gradual reducción selectiva de sus actuaciones operísticas en los últimos años —no oculta una total discrepancia con no pocos escenógrafos— para centrarse mucho más en los recitales, tenemos bien definido, creo, su momento actual como intérprete que ha logrado lo que no todos pueden decir, la total plenitud de la que hoy disfruta: canta y actúa mejor que nunca todo cuanto quiere (y debe), como quiere, cuando quiere, y donde quiere.
Una más que probada inteligencia a la hora planificar la carrera, a lo que hay que sumar una dosificación adecuada, además de, claro está, estudio y trabajo sin descanso, y, en última instancia, interpretando en cada momento únicamente lo que más le convenía han obrado el “prodigio” de preservar su voz (casi) intacta, sin apenas desgaste perceptible, en su año ¡cuarenta y dos! de profesión. “¡A ver si aprenden otras!”. Repetía una y otra vez no bien concluía cada interpretación la Gruberova el caballero que teníamos justo a nuestras espaldas, en la fila anterior del patio de butacas.
Y es que hay que reconocer que muy pocas sopranos (ciertas de no poca nombradía que se consideran coloratura no saben ni trinar, y no me tiren de la lengua), si acaso alguna, han conseguido lo que ella a su ya avanzada edad, la casi absoluta ausencia de vibrato, no digamos ya siquiera el más mínimo asomo de trémolo alguno, unos agudos y sobreagudos que aún son verdaderos chupinazos, una cosa ciertamente astral, conservar (casi) la misma amplitud dinámica que tenía de joven, y, en fin, una voz, antes que fenecida como la de sus colegas de “quinta”, increíblemente lozana; y todos estos recursos puestos a la disposición de un programa que hubiera arredrado a la más intrépida de las veinteañeras.
Tras una estimulante obertura de Guillaume Tell, salió a escena, acogida con gran cariño y una interminable ovación de las que sólo se reservan para las muy grandes ocasiones, una bien elegante Edita Gruberova preparada para sentar cátedra con sus muchas tablas y su insuperable oficio canoro. De los cuales ya nos dio sobrada muestra en las mismas páginas iniciales ‘Tranquillo ei posa… Com’ è bello! Quale incanto’ y ‘Respiro io qui… Ma la sola, ohimè!, son io… Ah! la pena in lor piombò’, de Lucrezia Borgia y Beatrice di Tenda, respectivamente, sabiéndoles imprimir el carácter propio de dichas páginas y haciendo gala de un firme registro central, de una buena disposición dramática, y también, lógicamente, de su confesado talón de Aquiles, nadie es perfecto: los graves.
Pero lo mejor estaba aún por llegar de la mano de Verdi, antes de irnos al descanso y justo después de la ‘Música de ballet’ de Macbeth, más Verdi ahora con el aria del primer acto de La Traviata, ‘È strano… Ah, fors’è lui… Sempre libera’, que he de confesarles todavía resuena en mis oídos. Aquí, amigos míos, la Gruberova echó el resto: plena intensidad interpretativa e inteligente control de sus fabulosos medios vocales, es verdad que con alguna puntual nota alta mal negociada, para dejarnos en el recuerdo la imborrable delectación de una sublime Violetta nunca antes así cantada.
Ya en el descanso, no se hablaba de otra cosa más que de lo que recién se había escuchado y que aún nadie daba crédito, y es que, verdaderamente, parece no tener explicación humana lo que hace esta señora con su instrumento.
En fin, cambió de vestuario nuestra soprano para afrontar la segunda mitad del concierto, ahora vestido de raso largo de color negro, y vino lo que me resultó menos satisfactorio, acaso fruto del necesitado relajo tras la tensión generada en la endiablada aria de la frívola cortesana, una un punto acomodaticia Belliniana ‘O rendetemi la speme…Qui la voce sua soave…Vien, diletto, è in ciel la luna’, cantada con distancia, como únicamente para coger fuerzas, sacar el arresto necesario y poder hacer justicia a ese verdadero “tour de force” interminable que es la escena de la locura ‘A vos jeux, mes amis’ de la Ofelia “hamletiana”.
Y visto lo visto, cómo desentrañó tanto con el gesto como con la voz el alma de este atormentado personaje, frágil de cuerpo y de mente, que es Ofelia, todos nos pusimos en pie para premiar con vítores esta generosa muestra del talento y el arte de la Gruberova. Con las dos propinas fuera de programa concedidas –Linda de Chamonix y El Murciélago, que sirvió para sacar el lado más cómico de la genial intérprete— se cerró, tras quince minutos de aplausos, el triunfal concierto.
Una sensación agridulce nos quedó al final a todos: por un lado, felicidad completa por haber podido gozar hasta lo indecible de una jornada musical que cabe ya calificar de histórica, y, por otro, la pena de que, casi con toda seguridad, no se volverá a repetir en Madrid. Su edad y, el que supone un obstáculo mucho mayor, Gérad Mortier nos lo impedirán.
Muchas gracias de antemano a la gentil anfitriona por la publicación de esta crónica, saludos cordiales y hasta una próxima ocasión.
Nueva gira de Bartoli en España: “San Sebastián (el 8 de abril, en el Kursaal), Bilbao (el 10, Teatro Arriaga), Oviedo (el 12, Auditorio Príncipe Felipe), Santiago de Compostela (el 14, Auditorio de Galicia), Valladolid (el 17, Centro Cultural Miguel Delibes), Pamplona (el 19, Baluarte) y Vitoria (el 20, Teatro Principal)”.
Rescatamos de nuevo un comentario del fondo del mar. Su autor es Mefisto. Le solicité su opinión de cantante experto sobre la técnica de canto de Antonio Cortis y respondió… sembrado;-)
Insiste Mefisto en “siempre a su entender”. No lo olviden. (Mmm…, qué serio nos mira Cortis en la foto…;-)
Habla en singular, pero por supuesto que también se dirige a todos ustedes. Ya saben el lema de Ópera, siempre y los emocionantes hallazgos… Gracias mil, Mefisto.
Propone además Mefisto, en otro hilo, que se abra una sección en el blog “donde todo el que quiera aporte sobre técnica de canto, ya sea a través de un video, un comentario, un párrafo de un libro, etc. etc., para que todos podamos saber un poco más del tema”. Y, sobre todo aquellos cantantes, “que los hay”.
Los hay, los hay; haberlos, haylos. “Tal vez hallemos soluciones o preguntas o simplemente charlemos sobre el tema”.
La sección ya está inaugurada: “Técnica de canto”, donde también, claro, se incluye este post. Y los que vayan surgiendo. Gracias mil a todos.
«Como yo lo veo, Cortis tiene una técnica muy sólida, con un color vocal muy parecido al de Del Monaco joven, es decir, con una apertura importante en la hipofaringe y la orofaringe, que otorga ese color tan similar y característico de Caruso….; es decir, “carnoso”, con muchos armónicos graves y medios que tan bien se propagan en teatro, aunque no sin brillo… por supuesto sin alcanzar la amplitud y redondez en zonas agudas de Lauri-Volpi.
Si escuchas con atención papeles de peso vocal, él tiende a mantener un color central bastante grave, lo que le debió (sólo en esos papeles) hacer pesar ciertos agudos como un Si natural o el Do. Sin embargo, en otros como Manrico, centra su voz en los medios agudos y su vibración se expande sin tapujos hacia la zona aguda, porque el canto peligroso de esta obra consiste en dar brillo y potencia a notas de pasaje y agudos extremos en las arias vulnerables. Sin duda esto es producto de una elección bien pensada al preparar el personaje. Es la técnica de un profesional. Muy segura aun ante el posible peso.
Explico lo del peso…. Todo cantante tiene un espacio o cantidad de piel y musculatura faríngea que puede ensanchar y estirar. El ejercicio permite llevar esto al extremo… pero el cantante luego puede decidir a qué lugar darle más tamaño (siempre hablando de la faringe), lo que se conoce como “colorear la voz”, aunque ciertamente tiene que ver también y primordialmente con la comodidad de emisión-proyección.
Si se agranda el campo de la “puerta”, que algunas técnicas definen como zona de passaggio (el canal que comunica la orofaringe con la rinofaringe, que es donde resuenan los agudos; entiéndase el recinto que se encuentra directamente detrás de la úvula), el sonido se abrillanta enormemente cuando la garganta está “abierta” (aclaro nuevamente, la musculatura laríngea se ensancha junto con la cavidad inmediata superior) y encuentra facilidad en la tesitura problema ya dicha.
Otros papeles de centro más bajos como un Otello o un Sansón permiten un descenso de laringe más profundo y una apertura de la hipo y orofaringe, pero tendremos “menos piel” a la hora de expandir los agudos. Cortis logra esto (mantener el cuerpo profundo de la voz y expandir los agudos) en base a la carga intencional de la presión del aire sobre la laringe abierta. Creo que esto es lo que hace su técnica (siempre a mi entender) más sólida que la de Fleta, por ejemplo… el manejo del aire.
El correcto manejo del aire siempre libera de tensiones la laringe y, correctamente direccionado, otorga volumen y color a la voz. Para ello se debe disponer de buena y constante presión de aire… de allí la importancia del apoyo diafragmático de la expiración. No digo nada nuevo… más bien algo muy viejo.
Lauri-Volpi hablaba de los cantantes con técnica de mugido haciendo alusión a aquellos que nunca abrían la zona posterior de la úvula (por ejemplo Di Stefano), porque a la nota la produce las cuerdas, pero el sonido no ubicado en el resonador primordial que su tesitura requiere, siempre se compensa con un esfuerzo y carga laríngea.
Por tanto, buscar brillo extremo en una nota grave o buscar oscuridad absoluta en un extremo agudo son pasaporte a la afonía.
¿Me fui de tema? Sí…, creo que sí. Encima escribo como el dueño de la verdad que no soy. Sólo describo cómo percibo la voz de Cortis y las dificultades que aprendí a resolver en parte.
En limpio… Muy buena técnica la de Cortis (para mí), a la Caruso. Excelente manejo del aire. Algo profunda de más la laringe en los papeles de tesitura más baja, lo que oscurece la dicción un poco. Tal vez se deba a los criterios estéticos de la época y a la percepción de la propia voz. Hermosa y potente. Sin llegar a la belleza y virtuosismo del joven Fleta, pero ciertamente más seguro en técnica (también menos arriesgado).
(…) Me encantaría que los demás contertulios escribieran sus apreciaciones; ya que sé que más de uno sabe de canto y todos tenemos orejas distintas».
“Cortis, el ‘Pequeño Caruso’, que cantaba en Tosca, Carmen y Pagliacci [Colón de Buenos Aires] recordaba al maestro por la redondez del sonido, la sutura de los medios y de los pasajes, el calor expansivo del canto. Pero la excesiva presión de la columna de aire acabó por romperle también el diafragma y la resistencia del fuelle pulmonar. Acabó su vida terrena noblemente, dando cara a la muerte como un torero caído en la arena”.
El biógrafo de Cortis Vercher Grau en la biografía del tenor (Antonio Cortis. Il Piccolo Caruso. Francisco Wercher Grau. Imprenta Mengual. Denia, Alicante, 2003), reproduce textualmente la útima frase de la cita anterior y especifica:
«Después, en ese mismo tratado de voces sobresalientes [Voces paralelas]; en su edición de 1974 [Lauri-Volpi] añade unas notas: “Cortis ha sido el último tenor de alta categoría internacional que ha dado España al melodrama”».
Además de cantar en los países de Europa Oriental, lo hizo en La Scala de Milán y Teatro San Carlo de Nápoles, Covent Garden de Londres; en San Francisco y en Montreal y otras ciudades de los Estados Unidos. Cantó también en Francia.
Debutó en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1974, como Azucena en un Trovatore que incluía a Elinor Ross, Flaviano Labò y Matteo Manuguerra. Regresó en 1975 para cantar el rol de Marina en Boris Godunov junto a Evgueny Nesterenko y Vladimir Piatkov.
—¿Qué lugar cree que debe ocupar la publicidad en la carrera de una artista?
—Mi interés por todo lo que tenga que ver con lo mediático es totalmente relativo. No me gusta que la gente entre en mi intimidad. La parte íntima me la reservo mucho. Sea cual sea la imagen que se dé de un artista nunca permitirá conocer a la persona. Separo mucho mi vida íntima de la pública.
—¿Siempre ha pensado de la misma forma?
—Lo he pensado desde siempre porque es un mundo que no me gusta. La vida mediática tal y como está concebida en la actualidad me parece que ha caído en el exceso, está un poco fuera de control y, además, no es veraz respecto al artista.
—Hay artistas que huyen de este tipo de perspectivas profesionales
—Fíjese por ejemplo en Maria Joäo Pires, toda una artista del mundo del piano que, sin embargo, es una gran protectora de su vida privada. No me interesa la perspectiva de salir todos los días en los medios. Es un mundo que me interesa poco porque, hasta cierto punto, termina por ser injusta, porque hay cantantes que, con una carrera normal pero de interés, no llegan a tener realmente una recompensa apropiada por su trabajo debido a todo este tipo de concepciones mercantiles, que a veces convierten una carrera musical en un espectáculo superficial.
—¿Qué me dice de artistas como Maria Callas, cuya vida se conoció con todo lujo de detalles?
—Maria Callas es otra cosa, además, tenga usted en cuenta que hablamos de otros tiempos, muy diferentes, donde los ritmos vitales e incluso el valor de lo público era tomado de otra manera, mucho menos superficial y agresiva. Ahora se trivializa demasiado. Yo llevo 17 años de carrera y le aseguro que conozco muy bien cómo funcionaba y funciona todo este mundo, porque lo he conocido gracias a mi madre, Angeles Gulín, a quien acompañé durante años. Cuando mi madre hacía su carrera, en los años 80, todo tenía un tipo de consistencia más elegante. Ahora se tiene la sensación de que hay muchas carreras montadas en el aire.
“Iba a ser el espectáculo que clausurase la temporada lírica en la capital italiana. Franco Zeffirelli, realizador de películas como Jesús de Nazareth y Hermano sol, hermana luna, director escénico de varias óperas y amigo-admirador de Berlusconi, afrontaba una nueva Traviata de Verdi y, fiel a su imagen de cascarrabias, sembró el montaje de polémica. La soprano Daniela Dessì (Génova, 1960), que iba a encarnar a Violeta, tuvo que abandonar el espectáculo antes de su estreno debido a los continuos comentarios públicos de Zeffirelli sobre la figura de la cantante.
—¿Es verdad que Zeffirelli dijo de usted: “Es una señora entrada en años y rolliza, por lo que no resulta creíble como Violeta”?
—Es cierto que Zeffirelli dijo eso en Roma, e incluso otras cosas más ofensivas. Creo que ha sido un episodio muy triste para la ópera en general. En el momento histórico en el que vivimos deberíamos pensar en el género operístico de la manera más práctica y positiva posible y no crear problemas inútiles por los caprichos de una persona anciana. Me gustaría aclarar que fue el señor Zeffirelli y no el Teatro de la Ópera de Roma quien puso problemas para mi participación en esta Traviata.
—¿Va a emprender algún tipo de acción legal contra el señor Zeffirelli?
—Sí, estoy en contacto con mis abogados en Roma para que estudien el caso de este absurdo y grave episodio.
—¿Cómo definiría su relación con él? ¿Cree que es un hombre difícil?
—He trabajado con Zeffirelli en varias ocasiones y la verdad es que anteriormente no me había encontrado con grandes dificultades. Sus propuestas en la dirección de escena están basadas más en el movimiento de masas que en la creación de un personaje con los solistas, por lo menos en las producciones en las que hemos colaborado. Pero, por las declaraciones que ha venido haciendo últimamente al referirse a algunas personalidades del mundo del espectáculo, no creo que sea una persona muy serena.
—¿Cómo ve el poder que tienen hoy los directores escénicos en el mundo de la ópera?
—Todos sabemos que ha sido excesivo en los últimos tiempos, a veces incluso por encima del poder del director de orquesta y de los cantantes. Afortunadamente, también existen directores de escena que tienen poder y lo usan para el bien del espectáculo; otros, en cambio, lo usan para satisfacer sus propios caprichos o para llamar la atención.
—Usted, como soprano con experiencia, ¿cuánta importancia cree que tiene en la actualidad el aspecto físico de los cantantes?
—Creo muchísimo en la apariencia física del cantante. De hecho, mido 1,70 m y peso 65 kilos, y siempre he procurado cuidar mi aspecto, ya que también soy reconocida como cantante-actriz. El aspecto es importante, pero siempre y cuando vaya acompañado de un gran talento vocal. En todo caso, somos cantantes y debemos tener respeto por nuestra voz: ser demasiado delgado tampoco es bueno. En el arte lírico todo debe tener un equilibrio. Por otro lado, recordemos que la ópera es teatro y el teatro es ficción. ¡Qué maravillosa Violeta (de La Traviata) escuché de Montserrat Caballé! Era fantástica y hasta me parecía delgada al final de la ópera. ¡No se canta con el físico sino con la voz!
—¿Cuál cree que es el origen de todas estas polémicas que suelen rodear al género operístico?
—Creo que en este momento hace falta pensar en el bien de la ópera, en la salud de los teatros y en la supervivencia de este arte maravilloso. Actitudes caprichosas y discusiones inútiles como las que ha creado Zeffirelli en Roma, reduciendo el estreno de La Traviata a un fracaso, es la muerte de la ópera. Desearía decir, en todo caso, que respeto profundamente el pasado artístico de Franco Zeffirelli, pero no tengo ninguna admiración por su actual forma de crear polémica.
—Después de este lío, ¿cómo afronta su próxima visita a España?
—Me gustaría decir que estoy felicísima de volver al maravilloso Teatro Real de Madrid y trabajar con un gran director de escena como es mi amigo Giancarlo del Monaco.
Andrea Chénier, la nostra canzone: “Io e l’opera Andrea Chénier siamo legate da un ricordo bellissimo! Fu proprio durante un concerto (a Baveno in occasione della consegna del premio Giordano), che iniziò la mia oramai decennale storia d’amore con il tenore Fabio Armiliato. Sulle rive del lago Maggiore al chiar di luna! Dopo quella volta continuiamo a interpretare l’opera nei più importanti teatri del mondo e l’abbiamo eletta come la “nostra opera”: è il tema musicale del nostro amore. A febbraio la canteremo a Madrid, al Teatro Real”.
¿Cuál es el escollo más peligroso para un tenor? ¿Cómo salvarlo? Problemas y soluciones con ejemplos concretos. Documental auto ayuda de Lauri-Volpi. 1933.
Kaufman escribió una obra absolutamente de referencia: “Verdi and his Major Contemporaries” (A selected chronology of performances and casts) (Garland Publishing Co., New York, 1990).
Bien, pues si hay una soprano en activo que, aun siendo ya ¡sesentona!, cuenta con una verdadera multitud de leales por todo el mundo repartidos e inasequibles al desaliento —desde luego, no parece que dé muestras de cansancio alguno por más que la persigan (¿atosigan?) de plaza en plaza— esa es sin el menor riesgo a equivocarnos 
Yo creo que a estas alturas de su carrera resultaría totalmente ocioso por mi parte, hasta incluso ridículo, pretender descubrirles a quien durante más de 40 años de ininterrumpida carrera —sin haber cosechado ni una sola mala crítica y habiéndose venido abajo todos y cada uno de los teatros por ella visitados— está considerada con toda la razón en virtud de los méritos contraídos como un prodigioso fenómeno vocal de irreprochable línea de canto, musicalidad innata, y capaz de articular sin necesidad de desmelenarse cualquiera de las intricadas agilidades del más arduo pentagrama que se le proponga a modo de desafío.
Con lo dicho, pues, a lo que cabe añadir una gradual reducción selectiva de sus actuaciones operísticas en los últimos años —no oculta una total discrepancia con no pocos escenógrafos— para centrarse mucho más en los recitales, tenemos bien definido, creo, su momento actual como intérprete que ha logrado lo que no todos pueden decir, la total plenitud de la que hoy disfruta: canta y actúa mejor que nunca todo cuanto quiere (y debe), como quiere, cuando quiere, y donde quiere.
31 de marzo
Ópera en la radio. Con Tomás Ataz y Gerardo Andrés
