Vedrò con mio diletto
l’alma dell’alma mia,
il core del mio cor pien di contento.
E se dal caro oggetto
lungi convien che sia,
sospirerò penando ogni momento…
A los contratenores, “o se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera”, declara el contratenor francés Philippe Jaroussky en una entrevista a El Cultural.es
—¿Cuánto le ha influido su formación como violinista en su carrera de contratenor?
—El violín me enseñó a ser preciso y a leer la música de una determinada manera, que sigue vigente en mi subconsciente. Forma parte de mi educación. Más tarde aprendí que no se puede cantar sólo con la mente, sino que el cuerpo entero, de la cabeza a los pies, juega un papel fundamental. Ahora sé que cantar bien es vivir bien: ser sincero con uno mismo y tener la conciencia tranquila.
—¿Cómo se ha repartido el espacio vocal con Cencic?
—La tesitura de contratenor ha demostrado ser mucho más amplia y versátil de lo que la gente pensaba. Cencic y yo tenemos dos instrumentos muy diferentes, pero al mismo tiempo el mérito de esta grabación es que estamos tan compenetrados que a veces no está claro quién es el que canta
—Tiene gracia que digan que canta como los ángeles cuando se trata de dar vida a ciertos roles monteverdianos, ¿no cree?
—Me gusta sacar jugo a esa ambigüedad, entre la forma de ser del personaje que interpreto y mi manera de cantar lo que éste dice y siente. Me permite sacar punta a los contrastes y a los matices expresivos, huyendo de la caricatura y del maniqueísmo. Nerone [La coronación de Popea], por ejemplo, es un loco pero también un soñador, un poeta y un idealista. Es un prisionero de su destino, es malo, pero sobre todo es auténtico. Y eso no lo puede decir todo el mundo.
—Y en las iglesias, ¿cómo concilia la devoción y la sensualidad del repertorio sacro?
—A la gente le desconcierta que me considere una persona espiritual y que me confiese ateo. Considero que es perfectamente compatible y, de hecho, me permite ir más allá. Cruzar, por ejemplo, la línea emocional del ‘Stabat Mater’ de Pergolesi. Demostrar que no todo es fe, también hay cuerpo y pasión.
—¿Y por qué no admite término medio la reacción del público ante los contratenores?
—O se nos ama o se nos odia. La reacción es extrema porque no existe la indiferencia. Mientras a unos les parece ridículo que un hombre cante tan agudo, otros ensalzan nuestra voz y piden que se nos dejen más roles de mujer en la ópera.
“En EE.UU. celebrarán mi 65 cumpleaños, el 4 de julio, por todo lo alto. Nací y vivo en Madrid. Estoy casado y tengo un hijo. Mi idea política se resume en el último movimiento de la ‘Novena’ de Beethoven: todos los seres humanos tenemos que ser hermanos. Soy agnóstico”.
—¿Al cura pelirrojo le gustaba hacer tríos?
—Sí, y no precisamente musicales, que también los hizo. Era vox pópuli que Vivaldi, a pesar de ser cura, convivía con una cantante, la Giró, veinte años más joven, que era su protegida, y una hermana de esta a la que contrató como enfermera.
—Pillín. —”Como soy estrecho de pecho (asmático) —se justificaba—, no puedo decir misa y necesito una enfermera siempre conmigo”.
—Pero fue fiel a su trío.
—Efectivamente, fiel a las dos hermanas. Las costumbres en aquella época eran muy relajadas, incluso los cardenales tenían doble vida, y allí, en Venecia, los carnavales duraban casi seis meses.
—La debilidad de Bach era más prosaica.
—Sí, el orgullo. Fue una persona religiosa y de orden, fiel a sus dos mujeres, de las que tuvo 20 hijos; pero tener que estar bajo la esfera de quienes le contrataban, muchos ignorantes y cretinos, le sacaba de quicio, y tenía que tragarse el orgullo. Sin embargo, por orgullo y por cabezonería acabó encarcelado.
—¿El más feo de todos los genios?
—Probablemente Wagner, porque era bajito y cabezón.
—Pues a Haydn lo describían como a un monstruo.
—Sí, de él decían que sus piernas eran tan cortas que cuando se sentaba no alcanzaba el suelo. Su mandíbula inferior sobresalía como la de un bulldog y tenía la cara picada de viruela. Y le llamaban el Nigeriano por el color de su piel. Pero era bonachón y tenía sentido del humor. Era muy amigo de Mozart.
—Mozart sufría una extraña fobia. —Sí. Un trompetista dejó un documento en el que explica que cuando Mozart era pequeño tenía terror a la trompeta. Su padre lo invitó a su casa y le pidió que tocara para ver sí así se le pasaba la fobia; pero en cuanto se puso a tocar, Mozart se desmayó. Sufría trompetofobia.
—¿Qué es lo que más le sorprende de la vida íntima de los grandes músicos?
—Vivaldi fue cura porque, al ser pobre, su padre tuvo dos opciones: o hacerlo cura o castrarlo; pero Liszt se hizo sacerdote por vocación después de haber tenido hijos y siguió acostándose con todas las señoras —eso sí, de alta alcurnia— que podía. Que un abate fuera un promiscuo quizá es lo que más me choca.
—Mucho pecado de faldas, veo.
—El de Wagner fue, además de la autoidolatría, la infidelidad hacia sus mejores amigos y protectores: se la pegaba con sus mujeres.
—¿El más atormentado, Chaikovski?
—Sí, ser homosexual en la época de la Rusia zarista significaba irse a vivir a Siberia. Intentó ocultar su homosexualidad (a la que consideraba una enfermedad) casándose. El matrimonio fue un desastre y vivió amargado. Pero tuvo una relación con Nadejda von Meck, una acaudalada viuda rusa que tenía 11 hijos y que estaba enamorada de él.
—¿Qué tipo de relación?
—Ella le mantenía y sólo le puso una condición: que no se conocieran. Estuvieron carteándose durante catorce años.
—¿Beethoven era el de peor carácter?
—En una ocasión, como tantas, estaba tocando el piano y un príncipe susurró algo a una señora. Beethoven cerró la tapa del piano y gritó: “¡Yo no toco para esos cerdos!”. Luego se arrepentía; mandaba a la porra a un amigo y a los diez minutos le escribía una carta: “¡Querido corazoncito!, por favor, ven, perdóname. Te besa tu Beethoven, también llamado albóndiga”. Su música es así.
—Ciclotímica.
—Sí. Nunca cuajó con ninguna mujer, prefería las fulanas, a las que llamaba fortalezas.
—No está mal.
—Y Brahms tocaba desde los 11 años en prostíbulos de Hamburgo. Durante toda su vida tuvo un amor incondicional hacia ellas, decía que eran mejores que cualquier dama.
—La mayoría de los músicos provenía de estratos sociales bajos.
—Sí, los artistas eran parte de la servidumbre, se utilizaba a los músicos como ahora se usa un CD, no estaban considerados.
—¿Cuál es la historia de amor más bella?
—La de Brahms con Clara Schubert, bastante mayor que él y esposa de su mejor amigo y protector. Brahms se enamoró de Clara nada más verla. Cuando Schubert enloqueció y tuvieron que internarlo, Brahms no lo traicionó, incluso cuando murió siguieron enamorados toda la vida, pero sin casarse.
—Había genios esforzados y genios iluminados.
—Cierto. Beethoven era un genio pero le costaba; en cambio, Mozart… En la Capilla Sixtina, una vez al año se abría un cofre que contenía una obra, el Miserere de Allegri a ocho voces, se interpretaba y se volvía a guardar bajo llave y bajo pena de excomunión a quien la copiara.
—¿Una obra complicada?
—Mucho. Mozart, con 14 años, escuchó el Miserere de Allegri una vez, llegó a casa y lo escribió sin un solo fallo. ¿Cómo es posible? Yo creo que era un savant.
—¿El síndrome del sabio?
—Sí, personas con desórdenes mentales como el autismo que pese a sus discapacidades poseen sorprendentes habilidades mentales específicas. A Mozart era como si alguien le dictara la música, nunca corregía.
Todavía hoy en día existen muchas leyendas, a cual más peregrina, sobre los contratenores, la voz de contratenor. ¿Cuánto hay de cierto en ellas?: ¿son herederos de los castrati?, ¿su laringe es especial?, ¿tienen problemas hormonales?, ¿hablan también con voz de mujer?…
Arturo Reverter, en su libro El arte del canto. El misterio de la voz desvelado (y que les recomiendo), dedica un amplio apartado a la voz de contratenor en el capítulo XI: “Otras voces: contratenor, falsetista artificial, tenor agudo, niños, contrabajo u octavista”, e insiste en que “en el contratenor lo que importa y funciona sobre todo es el registro alto, de cabeza, que es explotado al máximo”. “Es un cantante que ha desarrollado, reforzado, trabajado (…) el falsete”. El registro de pecho “importa poco en estos casos”.
“Contratenor. Es una voz masculina que se apoya fundamentalmente en una ampliación de la resonancia de cabeza. Una voz de hombre más aguda que la voz de tenor, situada en el registro de la contralto.
Se tiende a aplicar el nombre a cualquier voz masculina siempre que sea más elevada que la de tenor; lo que no es correcto (…). Incluso entre los contratenores, por decirlo así, puros, hay diferencias sutiles.
No debe confundirse en ningún caso con la de castrado, aunque en ciertos niveles de tesitura sus frecuencias sean coincidentes: la apariencia del sonido es similar a un instrumento femenino. El castrado o evirado (…) emite sonidos naturales, sin ningún tipo de artificio, proyectados por una garganta preparada, eso sí, de manera artificial mediante la amputación de los genitales.
El sonido de la voz de contratenor es el resultado de un trabajo sobre las frecuencias agudas de su registro de cabeza. Es en realidad una voz de falsete y en este sentido sus poseedores podrían, y pueden, ser denominados falsetistas, sin duda artificiales.
Desde el punto de vista tímbrico se sitúa entre la soprano y la contralto femeninas. Su espectro es más bien claro, penetrante, dotado de pureza instrumental.
A nota igual, la voz de un contratenor, o como a veces se le ha llamado, un contralto masculino, es más aguda, más clara, que la de una contralto femenina; lo que evidentemente, por matización de color, tiene una incidencia determinante sobre el repertorio a solo, la polifonía y la armonía”.
¿Cuál es el origen histórico de los contratenores? La explicación que ofrece Reverter remite al experto Peter Giles, él mismo contratenor, quien asegura que “hay que buscarlo en los coros de hombres y muchachos”.
“La técnica parece que nació de manera natural, espontánea, instintiva y no estaba necesariamente ligada al canto, sino que podía conectar con aspectos mágicos o con invocaciones a lo sobrenatural”.
“Ese empleo del falsetto, habitual en la cultura de diversas etnias antiguas, singularmente en espectáculos teatrales de países orientales, fue introducido en Occidente, hacia el siglo VIII, por moros o trovadores, los históricos minnesänger, que recorrían Europa”.
“El falsete parece que se mantuvo en los usos de los coros de la Edad Media, tanto en la música popular como en la culta. En la música polifónica la voz de contralto era la que se hacía, ya desde el siglo XIII, el contrapunto al canto del tenor, al que servía en realidad de complemento. Más adelante, esas voz se dividió en contratenor bassus—que luego se convertiría en el bajo— y contratenor altus, situadas por debajo y encima de la voz de tenor. Por encima se situaba la voz soperanus, sopranus, la voz superior”.
La voz de contratenor altus es la que nos interesa—precisa Reverter— y que fue usada en los tiempos en que las mujeres no podían entrar en los templos.
“La edad de oro de los contratenores se sitúa en los albores del siglo XVIII; aunque a no tardar mucho el mundo escénico se vería dominado por los castrados, de voz más pujante, extensa y bella. Un dominio que se extenderá en bastantes casos a la iglesia, a los coros y a los oratorios. (…) A lo largo del XVIII y sobre todo del XIX la voz de contratenor fue desapareciendo en beneficio, sobre todo, de los castrato, en un principio y de la de tenor agudo en segundo lugar. Además, los grandes personajes operísticos, destinados durante años a los castrati, fueron pasando a las sopranos o a los tenores. La renovación, el resurgir, vino con los años cuarenta del sigo XX, tanto en los conciertos cuanto en las escenas de ópera, gracias al inglés Alfred Deller, un artista de alto rango, dotado de un timbre hermoso y de una técnica privilegiada”.
En función del timbre, clasifica Reverter la voz de contratenor en tres tipos: contratenor soprano, contratenor mezzosoprano y contratenor contralto:
Contratenor soprano o agudo (sopranista): “desarrolla la voz en lo más alto”. “En su día sería suplantado por el castrato soprano. Son voces claras, ligeras. Sus poseedores atienden hoy por el nombre de sopranistas. Con frecuencia alcanzan notas muy elevadas, incluso el si 4 o el do 5, pero con un sonido estridente, poco agradable, y perfilan con habilidad las agilidades.
Tienen sin duda, de natura, una especial disposición para emitir esas sonoridades singularmente agudas, puede ser que por una suerte de atrofia de la laringe, lo que determina que sean individuos que tienen, incluso hablando, voz de mujer. Pero en caso contrario, si al hablar emiten un timbre varonil, está claro que ese colorido femenino que obtienen al cantar, deriva de un tratamiento muy específico de su técnica. Dominique Visse, de canto intimista, y Aris Christofellis, más estentóreo y forzado, son ejemplos de esta voz”.
Contratenor mezzosoprano: se ubica en un término medio, “quizás la voz más usual en este campo”. “La mayor parte de sus poseedores son hábiles para manejarse en terrenos ambigüos y fronterizos de los dos registros.
Contratenor contralto o grave: “de timbre equivalente al de la contralto femenina”. “Como es lógico, explota la parte más grave de su voz de cabeza y, en la zona más abisal, el registro de pecho. René Jacobs, hoy en labores directoriales, pertenece a esta clase.
Los más graves podrían ser confundidos con los tenores altinos o contraltinos. Pero su técnica es la misma que la de todos. El español CarlosMena puede incluirse en este tipo, que algunos consideran el contratenor por excelencia y que habitualmente tiene, al hablar, voz de tenor; mientras, en sentido inverso, los contratenores más agudos, incluso los sopranistas, pueden, en la locución, tener timbres más oscuros”.
Hay quien todavía cree —expone Reverter— “que un contratenor es un hombre con problemas endocrinos o con ciertas limitaciones en la laringe (lo que se puede aplicar a algunos sopranistas); o, más curioso aún, quien piensa que es un hombre que, por amputación u otro método, ha sido privado de sus testículos. En fin, que, de manera natural o artificial, tiene algo de eunucoide”.
“Ha de insistirse en que un contratenor es un cantante masculino en posesión de todos sus atributos; un hombre que habla normalmente con su voz varonil, que puede ser más clara o más oscura. Sucede (…) que ha querido, a través de determinadas técnicas de canto, trabajar su registro de cabeza, aprender a utilizar sus frecuencias más altas desde un dominio de las resonancias. Es un procedimiento que consiste, después de todo, en aprender a controlar el falsete”.
“A este respecto, es muy ilustrativa una conocida anécdota contada por Alfred Deller y que recogía Charles Brett, otro magnífico contratenor inglés un poco posterior: tras una actuación en cierto lugar de Francia, una señora se acercó a Deller y le preguntó en inglés: ‘Are you an eunuch?’ (’¿Es usted un eunuco?’). Y el cantante le contestó: ‘No, I am unique!’ (’¡No!: ¡Yo soy único!’). Esto lo cuenta con mucha gracia, y con su voz viril, Brett”.
“Es de justicia que escuchemos, después de esto, la purísima voz de mezzosoprano de Deller, que nos canta un fragmento del pasticcioRicardo II de Purcell”.
“A veces —dice riéndose— cantar Vivaldi es como participar en unas Olimpiadas: sabes que tienes que llegar y te pones al límite pero descubres que eres capaz y vences. Procuro, no obstante, ser siempre lo más natural posible, esa es, en el fondo, mi forma de estar en el mundo y así es como quiero ser”.
En la versión de Bajacet de Vivaldi dirigida por Fabio Biondi, Vivica Genaux canta el papel de Irene de Trebisonda (dicho sea de paso, el plantel que la acompaña es tremendo: la bellísima Elina Garanca, Patricia Ciofi, Marijana Mijanovic, Ildebrando d’Arcangelo y David Daniels). Acompaña a los dos cedés de la ópera un DVD promocional con diversas escenas de la grabación, en el que cada cantante interpreta un aria de esa ópera. Vivica canta una espectacular “Qual guerriero in campo armato”, con un sorprendente movimiento de mandíbulas y de labio superior, que roza lo caricaturesco, pero no resta un ápice de calidad a la sensacional interpretación vocal. Leí hace ya tiempo en una entrevista que mucha gente le pregunta si son gestos técnicos, para mejorar la colocación y la emisión de la voz, y dijo que no, que era algo sin ninguna relación consciente con los efectos vocales que realiza, y que lo hace desde hace tiempo de forma espontánea. En la ópera, además, Genaux se marca unas imponentes “Sposa, son disprezzata” y “Son tortorella”. En fin, ópera de obligada e inexcusable audición.
“De cómo una chica de Alaska se convirtió en cantante de ópera”
“Una de las preguntas que se me hace frecuentemente en mis viajes es ‘¿Cómo fue que una niña de Fairbanks, Alaska, decidió transformarse en una cantante de ópera?’.
Cuando uno piensa en Alaska, lo primero que viene a la mente es el frío invierno. En Fairbanks, donde nací y me crié, el invierno dura al menos 9 meses y generalmente las temperaturas son de 45 a 50 grados centígrados bajo cero durante Diciembre y Enero. Pero el frío no es lo único a lo que nos enfrentamos en invierno.
