Aficionado a la música desde muy joven, comenzó como solista en conjuntos de rock.

En 1969 debutó en la ópera como Tamino en La flauta mágica, en Lübeck.

En 1975 se convirtió en miembro de la ópera de Stuttgart y en 1976 triunfó en Parsifal, ópera que cantó tanto en Stuttgart como en Wuppertal, Hamburgo y otras ciudades alemanas.

También en 1976 fue llamado a Bayreuth para cantar Siegmund (La Walkiria) en la aplaudida versión que de El Anillo de los Nibelungos realizaran Pierre Boulez y Patrice Chereau. Hofmann repitió el rol en varias oportunidades entre 1976 y 1982 y también en la versión que fue llevada a CD y DVD en 1980. Regresó a Bayreuth en 1978 para cantar Parsifal y en 1979/1980 para Lohengrin y Siegfried. Cantó por última vez en Bayreuth, en 1986, Tristán e Isolda.

Además de en Alemania, cantó en el Covent Garden de Londres (Siegmund en Walküre, en 1978 y en 1980), Bolshoi de Moscú, Teatro Sao Carlos de Lisboa (Parsifal, 1980), Liceo de Barcelona (Lohengrin, 1981; y Siegmund, 1983) y Gran Ópera de París (Siegmund, 1976; Loge, 1977; y Lohengrin, 1981).

En 1983 se casó con la soprano estadounidense Deborah Sasson, con quien tuvo tres hijos.

Debutó en los Estados Unidos en 1977, en San Francisco, y en el Metropolitan Opera de New York, el 24 de enero de 1980, como Lohengrin. Cantó en dicho teatro durante cuatro temporadas, hasta 1985/1986. Además de Lohengrin, se le vio en Los Maestros Cantores y en Parsifal, en un total de diez representaciones.

Aunque su voz difícilmente podría ser clasificada como muy hermosa o excepcional, su talento dramático, como actor y cantante, y su prestancia escénica (alguien lo bautizó como un verdadero ‘dios germano’) lo hicieron triunfar en todos los escenarios.

Hofmann no vaciló en utilizar el ‘crossover’ y cantó tanto ópera, como rock y música popular.

En 1990 dejó la ópera y se dedicó a cantar ‘musicales’, principalmente El fantasma de la Ópera de Andrew Lloyd Webber (en su versión en alemán), que llegó a cantar más de trescientas veces. Fue un frecuente invitado a los shows de la TV alemana y cantó las canciones de Elvis Presley en una gira por los principales países europeos.

Su herencia discográfica incluye: Zauberflöte, Walküre, Tristan und Isolde, Lohengrin, Orpheus (Gluck), Fierbrass (Schumann) y música de rock (para el sello CBS).

En DVD puede ser apreciado como Siegmund en La Walkiria, de Bayreuth, dirigido por Pierre Boulez en 1980. También está el Lohengrin del Metropolitan Opera (1986), aunque vocalmente ya su voz muestra signos de cansancio y dificultades en el registro agudo.

El mal de Parkinson, que le aquejaba desde hacía tiempo, lo obligó a dejar de cantar, en 1999.

Después de una larga y valerosa lucha contra la enfermedad de Parkinson, Peter Hofmann falleció de una neumonía, en un hospital de Wunsiedel (Bavaria), a los 66 años de edad, el 30 de noviembre de 2010.

Diciembre 2010
Fuentes: The Associated Press; “Grosses Sängerlexikon” (Kutsch/Riemens)

La entrevista es del 29 de agosto. Pero nunca es tarde si la reseña es buena… La entradilla al completo, en el útimo enlace.

“Jonas Kaufmann tiene conmocionado al mundo de la ópera. El tenor muniqués de 41 años está convertido en una estrella de la que ningún teatro importante puede prescindir, es adorado por miles de fans y la crítica está a sus pies.

Curioso caso el suyo, por muchas razones: es probable que su transformación de tenor lírico-ligero a tenor dramático sea única en la historia de la ópera; desde Franco Corelli que no se veía a un gran tenor con la prestancia física de Kaufmann, quien además agrega dotes de actor pocas veces vista y un conocimiento profundo de los diversos estilos que aborda; es un hombre de familia (está casado con la mezzo Margarete Joswig, con quien tiene tres hijos), practica yoga, es cristiano protestante y hablar con él es como hacerlo con un viejo amigo”.

—¿Cómo se produjo su llegada a la música? ¿Hubo estímulo familiar? ¿Nació espontáneamente?
—En mi casa se amaba la música clásica y también la ópera, pero ninguno era músico. Todos tocaban el piano como divertimento, pero no como trabajo. Yo cantaba siempre en la casa y también en el coro. Siempre lo he hecho. No me acuerdo de cuando no lo hacía. Como a los 14 ó 15 comencé a hacer pequeños solos; dos o tres frases en una cantata, en un oratorio. Pero jamás pensando en tomar esto como una profesión. Siempre fue un bello hobby. Cuando esto comenzó a tomar otra forma mi papá me decía: ‘Tú eres un amante de la familia y si quieres crear una familia también necesitas un trabajo más profundo…”.

—¿Tenía razón?
—Sí, por cierto. El riesgo en esto del canto es muy grande. Lo veo por ejemplo entre quienes han estudiado conmigo; son sólo algunos los que pueden al menos sobrevivir. No es una vida de lujo. Hay tantos, además, que después de estudiar canto han tenido que comenzar de nuevo para obtener otra profesión. Es verdaderamente riesgoso.

—¿Por esto es que usted comenzó estudiando matemáticas?
—Claro. Mi papá trabajaba en una aseguradora y me impulsó en esta dirección. Pero no era algo para mí, todo era demasiado teórico y muy seco. En matemáticas se habla de las cosas, pero se hace nunca nada. Durante el tiempo que estudié, jamás vi una cifra. Era sólo teoría. Yo no puedo estar quieto todo el día, teorizando. Mientras estudiaba matemáticas siempre mantuve mis clases de canto; me hacían falta.

—¿Sus hijos están siempre con usted?
—Sí y no. Ahora están conmigo porque es verano, pero estando en el colegio no se puede llevarlos a todas partes. Son tres, además. No es fácil. También es difícil hacer un calendario de actuaciones que no demande estar fuera demasiado tiempo. Pero yo no he hecho estos niños para no estar con ellos. La familia es siempre muy importante para mí y también para estabilizarme internamente, tener una base y no volverme loco con el éxito. Cada vez se hace más difícil ser uno mismo, permanecer en uno mismo y no cambiar porque algo cambia en tu entorno.

—Es fácil tomar el otro camino…
—Mucho. Es fácil, pero al final el problema es que, según mi punto de vista, todo se deteriora. Porque también la calidad del canto depende de la calma, de la profundidad, de la estabilidad. De estar contento en uno mismo y con uno mismo. Una vez que uno sale de sí para vivir otra cosa, después es muy difícil regresar. No se encuentra más el camino.

—¿Cómo se vive un cambio tan radical en la voz como el suyo? Usted partió cantando algunos papeles de Mozart y también roles como Flavio (Norma) y Cassio (Otello), y ahora lo tenemos en Lohengrin, Werther y ya se puede pensar en usted como Otello y, por qué no, Tristán.
—Es verdad. El año 95 comencé a cambiar mi técnica completamente. Hasta entonces había cantado como un tenor muy ligero. Ni siquiera era lírico, verdaderamente ligero, ligerísimo…

—¿Luigi Alva…?
—Sí, sí, en esa dirección. Y tuve grandes problemas. Me empecé a dar cuenta de que mi voz no soportaba esa ligereza. Fue muy raro. Tenía problemas y al hablar con mis colegas me decían: “Eres muy joven, no te detengas, canta siempre muy liviano…”. Perdí completamente la base. Luego encontré un maestro que me inició en un camino completamente distinto. Fue muy importante para darme cuenta de mis reales posibilidades; me mostró una vía desconocida. Todos mis colegas en esos días pensaron que era el final, que la voz estaba arruinada, tan oscura… pero he logrado dominar esta voz, lo que en un comienzo fue muy pesado. No podía llevar la línea, las curvas, todo era un poco calante o muy lento. Necesita habituarme. Es distinto conducir un Topolino (se refiere al antiguo Fiat 500) que un camión de 40 toneladas…”.

—¿Fue necesario descubrir que había otra voz o el cuerpo indicó que había otra voz?
—La voz creció y se volvió más oscura. Fue la voz la que me señaló el camino. Pero recién cuando descubrí qué hacer con el cuerpo, pude liberar esa voz. No es que yo haya querido ser un tenor con cuerpo, baritonal… Cuando comencé a cantar, siempre estaba arriba, las notas de paso no existían y, sin embargo, tenía menos de dos octavas… ¡Y ahora tengo tres!

—¿Quién fue ese maestro?
—Se llama Michael Rhodes, un barítono americano de Brooklyn, que estudió con Giuseppe de Luca, gran barítono italiano de los tiempos de Caruso, con una técnica espléndida. De Luca emigró durante la guerra a Estados Unidos y fue maestro de mi maestro.

—¿Ha desarrollado algún método para abordar un personaje?
—Siempre es distinto. Hay personajes para los que la ópera es la única fuente de información, de manera que la atención se debe concentrar sobre el libreto y hay que leer bien lo que ahí dice para crear un personaje más creíble en lo emocional. Hay casos en que hay muchas fuentes; por ejemplo, Lohengrin, que está en tantas leyendas. Uno puede leer mucho y verá que las diferentes fuentes apuntas cosas distintas que enriquecen el carácter.

—Pero también hay que cuidar esto porque se puede ir en un sentido distinto al del libreto que hay que atender. La historia de Lohengrin en las leyendas es diferente; por ejemplo, él se casa con Elsa y tiene hijos con ella antes de hacer la famosa pregunta. Menos mal que Wagner cortó todo eso… ¡Imagínese lo que sería eso con toda la familia y la ópera durando 10 horas! (risas).

—Cuando se canta Don Carlo se debe saber la historia verdadera y leer la obra de Schiller, donde se entiende el carácter mucho mejor. En el caso de Carmen, la historia es muy distinta en Merimée. Ella es diferente, pero también él. Don José es uno que ya había caído una vez y no es el joven bueno y tranquilo que todos piensan. Él quiere ser bueno porque está en su segunda chance, es su segunda vida después del delito. Él ha escapado de la vida criminal entrando en la vida militar. Eso hace mucho más creíble el cambio que se ve en Bizet.

—Son muchos los ejemplos de este tipo. Es más fácil descubrir ángulos interesantes para un personaje conociendo todas las fuentes de proveniencia. A mí me gusta entender el ser humano que está en el rol.

—La Carmen que abrió La Scala en 2009 parecía más contar la historia de Don José que la de Carmen.
—Sí y es así también en Merimée. Es José quien cuenta todo eso la noche antes de su ejecución. Confiesa lo que ha sucedido, por qué ocurrió y narra la historia de Carmen. Pero es su vida en verdad. También en Bizet se ve que aquello que cambia realmente es Don José. Es él quien tiene un verdadero desarrollo. Carmen es un personaje fijo.

—Su repertorio es muy extenso. De Monteverdi a Wagner y Strauss, los italianos, los franceses y también el mundo del Lied. Llama la atención que entre sus primeros discos haya uno dedicado por completo a canciones de Richard Strauss y otro con el ciclo ‘Die Schöne Müllerin’, de Schubert.
—Me encanta el Lied y quiero grabar todo lo que pueda. Me gustó la idea de partir con los que creo necesitan una voz y sobre todo una mente jóvenes. ¡Yo ya tengo 41 años! Tanto ‘Dichterliebe’ (Schumann) como ‘Die Schöne Müllerin’ (Schubert) tienen ‘protagonistas’ jóvenes sin experiencia. Es la única forma de que funcione estar enamorado de tal modo de una mujer a la que nunca le has hablado siquiera. Quizás se tocaron la mano una vez y ya para él es el amor de su vida. Esto no funciona si ya has sufrido dos o tres veces y comprendido qué significa el amor. ‘Winterreise’ (Schubert) es un discurso muy distinto, pero tampoco se trata de un hombre viejo. Hay un ser humano que tiene una vida, sin embargo. No es tanto un asunto de edad cuanto de sufrimiento.

—¿Y qué sucede con estas obras en el mercado discográfico?
—En el caso del Lied no tenemos ni siquiera que pensar en esto de si es mejor o peor grabar las cosas más populares: el mercado del CD está convertido en un desastre. Y el Lied no existe en este punto, de manera que da igual si hago un ciclo más conocido o uno que no lo es tanto. No se vende nada ni con uno ni con otro. Lo que importa en esto es el punto de vista artístico. Lo que intento hacer es estudiar bien un programa, grabarlo y luego hacer giras en las que se puede vender el disco. Me encantaría cada año preparar un nuevo programa de Lieder, pero no siempre puedo porque mi agenda está complicada.

—Recientemente usted cantó, bajo la dirección de Claudio Abbado, la cantata ‘Rinaldo’ de Brahms, totalmente desconocida.
—La verdad es que yo tampoco la conocía. Claudio me habló de esto cuando estábamos grabando el disco con arias de ópera. Él quería a toda costa poner un aria de este ‘Rinaldo’ en el álbum, pero yo le decía que si nos abríamos a este repertorio deberíamos también grabar, por ejemplo, algo de ‘La Creación’ (Haydn) y cosas de ese tipo. De modo que hicimos sólo arias de ópera en ese cd y resolvimos hacer juntos la cantata completa en concierto. Es muy interesante. Un texto de Goethe sobre la historia de Rinaldo y Armida, pero contada sólo por Rinaldo.

—¿De qué manera enfrenta esto de estar adquiriendo hoy contratos para dentro de cinco años o más?
—Es complicado. Se debe hacer un calendario con mucha antelación. Al inicio me era muy difícil y todavía hoy no me es fácil. No se puede prever el futuro. No se sabe si la voz será todavía capaz de hacer esto o si la voz ya será capaz realmente de hacer esto otro. No se sabe si la voz va a detener su desarrollo o avanzará… Pero es así el negocio de la ópera hoy.

—¿Y cómo resuelve el dilema?
—Lo más importante es la combinación. Qué ponemos inmediatamente antes o después de un rol muy difícil, cuánto tiempo habrá que esperar entre función y función… ¿Ponemos algo del mismo carácter o hacemos algo más ligero para liberar la voz y hacerla más flexible? Sólo el tiempo dirá si me he equivocado o no. Hasta ahora ha funcionado muy bien. Sobre todo al comienzo, fue muy difícil convencer de esto a los teatros. Procuro hacer siempre un repertorio mixto porque personalmente no me gusta dedicarme sólo a una cosa y también porque no creo que sea bueno para mi voz cantar todo un año el mismo repertorio. Por ejemplo, luego de Lohengrin hago la Carmen en München, luego la Tosca, en diciembre Adriana Lecouvreur en Londres, luego Werther en Viena…

—Para Lohengrin me ayudó mucho cantar antes repertorio italiano, que tiene la flexibilidad, el legato, la frase larga. El repertorio alemán es diferente porque viene una consonante después de la otra, pero hay que saber que es sobre las vocales que se entiende la lengua. Lohengrin es la ópera más italiana de Wagner; él mismo lo decía. Wagner siempre fue amigo de la ópera italiana y, especialmente, de la técnica italiana. En sus cartas está escrito que él quería para este personaje la combinación de un hermoso legato con las frases en texto alemán. ¡Y funciona! Esto es interesante para mí.

—Su opción es la de un repertorio abierto. Hay otros que hacen un puñado de roles en su vida.
—¡Cinco o siete roles en toda su vida…! Algunos lo han hecho maravillosamente y su voz ha estado en perfecto estado casi hasta el final. (Alfredo) Kraus, por ejemplo, siempre tuvo la voz de un joven. Es fantástico, sí, pero para mí es muy aburrido hacer las mismas cosas. No sólo cantar lo mismo sino que actuar lo mismo sobre un escenario. Finalmente todo queda fijo, sin evolución.

—Es cierto que no es fácil siempre preparar un nuevo rol, memorizar tantas palabras, pero es lo que prefiero. Si hago una producción y después la dejo por un año o un año y medio y luego vuelvo a ella, será como reencontrar a un amigo que no veo desde hace mucho y al que tengo tantas cosas que contarle. Si viene tu amigo todos los días después de poco rato ya no sabes de qué hablar, pues ya todo está dicho. En cambio, del otro modo siempre hay un nuevo descubrimiento: ¡mira lo que encontré aquí! Esto sucede así en la música y también con el carácter de un personaje.

—¿El personaje se puede liberar del intérprete al punto de que vaya por un camino que ni usted imaginó?
—Yo busco siempre partir de cero y crear el carácter cada vez que subo a escena. Me ha sucedido que he llegado al punto de hacer un personaje en un sentido muy distinto al que inicialmente pensé o al que hice en una primera producción. Me dejo guiar por la emoción y por la espontaneidad del momento, y así también la interpretación musical resulta fresca e creíble, que es lo más importante. Así descubro cada vez la alegría de cantar. Es algo que, perdone que lo diga, pero que en efecto hago para mí mismo.

—¿El control de la voz no termina por ejercer también un control sobre las emociones que se quiere transmitir?
—Una vez que controlas la voz totalmente, eres libre y puedes involucrarte emocionalmente en la interpretación, sintiendo de verdad.

—¿Hay un personaje que represente un sueño para usted?
—Sí, este Otello me interesa mucho… También Hoffmann y Peter Grimes. ¡Y Tristán! Un personaje impresionante. Ese tercer acto es un estudio psicológico fantástico. Es muy largo… pero sólo el tercer acto. El primer acto es nada. El segundo tiene ese extraordinario dúo que puede ser cantado de forma bastante lírica. Pero luego viene el tercer acto… ¡piufff…. casi una hora solo!

—Ya vendrán, seguramente…
—Hay que esperar y ver cómo avanza la voz. En 2011 haré Siegmund en La Walkyria, que tiene fuerte exigencia de graves; es un rol casi para un baritenor. Muy interesante en términos teatrales. Para Siegfried, Tristán y Tannhäuser falta todavía.

—Su experiencia con el repertorio francés ha sido excelente en papeles como Romeo (Gounod), Don José (Bizet) y Werther (Massenet). En especial Werther es un rol muy complejo en lo vocal y en lo dramático…
—Me preparé durante mucho tiempo antes de cantarlo. En general, las óperas francesas permiten jugar con emociones y colores, y la personalidad vocal no es unívoca. En Werther se da una mixtura entre el tenor típicamente francés, el tenor claro de Mozart y, algunas veces, el tenor dramático. Es muy exigente porque hay que controlar la voz y las emociones.

—En cierto sentido, Werther pide llorar cantando.
—Sí, y llorar sobre la escena es de las cosas más difíciles. Para un actor es posible, pero si un cantante llora, no puede cantar. Eso obliga a buscar un color y una emisión para el llanto, de manera que éste se insinúa. Una vez descubierto eso, se canta sobre ese color.

—¿Manteniendo siempre la belleza del canto?
—No me parece mal perder, por momentos, la belleza del sonido a fin de crear emociones más creíbles.

—¿Qué sucede cuando un régisseur pide cosas en que usted no está de acuerdo?
—¡Eso sucede todos los días! (risas) Pero en general entiendo que si yo tomo la acción, si me preparo bien, tengo mucho adelantado. Si un cantante llega sabiendo casi nada de un personaje, sin ideas de qué hacer, un regista que tampoco es capaz de explicar bien qué quiere, empieza a hacer cosas raras.

—Pero si me he preparado bien y digo de inmediato qué es lo que pienso y cuáles serán mis propuestas, todo cambia. Veremos después si habrá algo más de esto o de aquello, pero ya se trabaja sobre una base más segura. Mi forma es proponer algo y mostrarlo inmediatamente, y funciona en un 90 % de los casos.

—También están las producciones más particulares donde no interesa interpretar la historia sino hacer algo totalmente distinto, y eso sí que es difícil. Si no estoy de acuerdo, trato de mostrar mi punto de vista con sutileza, pero no escapo, no huyo, no hago escándalo. Lo mejor es estar bien preparado para responder.

—¿Qué características debe tener para usted un régisseur ideal?
—El regista ideal es el que tiene una idea clara sobre un personaje y la historia en que está inserto. Pero no una idea física. Los aspectos físicos deben ser creados por quien interpreta; sólo así surgen naturales y creíbles. En suma, un regista que ve lo que propongo y responde a eso: me gusta esto, esto no, quiero un poco más de esto… Un árbitro, en suma, que mira y que va limpiando lo que ofrecemos los cantantes.

—Internamente, ¿para usted es importante el silencio?
—En algunos momentos, sí. Trato de encontrar esa calma interna. No es un silencio total, sin embargo. Cuando estudio, cuando debo memorizar, si lo hago en un silencio total, lo olvido todo de inmediato. Tengo tantas cosas para pensar en ese momento que el vacío no me sirve. En cambio, si están ahí los niños, si está la TV sonando, funciona de inmediato. Va directamente a mi memoria. Mi señora me dice “apaga la radio, ¿te molestan los niños…?”. No, no, por qué me van a molestar. Es así que lo hago. De ese modo comienzan a trabajar en mí la música y las palabras. Me sucede que hablo internamente y descubro cosas en medio del ruido. El cerebro comienza a trabajar mejor, a memorizar.

—Cuando canto algo en que no estoy siempre en escena, me voy al camarín para estudiar otro rol. Cuando he hecho Fierabras, de Schubert, donde sólo canto en el primer y tercer acto, todo el segundo acto preparaba Parsifal. Me preguntaban ‘¿y qué estás haciendo?, ¿por qué no te preparas para el otro acto…?, ¿estás loco?’ ¡Pero si ya está preparado! Así aprovecho el tiempo. Claro que todo depende. ¡Algunas veces es difícil! Como en Lohengrin; si bien el segundo acto es casi totalmente libre, no puedo estudiar otra cosa, porque el tercer acto necesita una concentración total: es largo y también las frases son complejas, de manera que uno fácilmente se pierde. Cuando canto Tosca, en cambio, canto mucho, pero mientras no estoy en escena puedo memorizar un Lied o lo que sea.

—¿Hay algún personaje que sienta más cerca de su corazón?
—Es difícil de decir. Siempre amo el personaje que estoy haciendo en ese momento; ¡me enamoro de manera….! Creo que es hermoso que eso suceda. Toda mi energía, mi alegría y mis deseos para lo que hago esa tarde. Es cierto que hay personajes que son de otro mundo, como Werther, que canté por primera vez en enero de este año. Es un ser fuera de la vida. Y qué decir de Don Carlo… es bello como canto y también como personaje. Cavaradossi (Tosca) como personaje no es tan interesante… ¡Pero la música!… una maravilla.

—Usted ha subrayado en sus interpretaciones la vulnerabilidad de personajes masculinos como Lohengrin, Cavaradossi, Don José. ¿Es una opción suya que proviene de la música también?
—El compositor escribe frases donde se comprende que el personaje es un ser humano con dudas y debilidades. Me gusta mucho encontrar esto, pues eso hace un carácter más interesante. En Lohengrin es común encontrar interpretaciones muy heroicas: yo digo esto y lo haces y no preguntes, y te amo, y ya… Eso no me interesa y al público tampoco. Un personaje así se hace no antipático, pero sí aburrido y no creíble. A mí lo que me mueve es el ser humano dentro de este personaje. Y se encuentra, pues en Lohengrin está la duda. También con Cavaradossi sucede eso; él cree tener todo en sus manos, pero llega el tercer acto y se da cuenta de que todo va mal; hay un dolor que mostrar en eso, una pérdida que hacer.

—En Lohengrin está todo en La Mayor, la tonalidad más clara, más heroica, pero cuando entra a escena no lo hace como un héroe diciendo ‘ahá, aquí estoy yo’… Al revés, él mismo está emocionado con lo que sucede, para él también es un milagro, y antes que todo agradece al cisne que lo ha traído… “Gracias, mi querido cisne, por haberme traído hasta aquí….”. No es, entonces, un héroe común. Al final, está triste, deprimido, no sabe qué hacer. Sabe que todo se perderá. Además, se ha enamorado una mujer; en esta producción hemos intentado mostrar que él no sabe qué hacer con esta mujer. Es un hombre que puede equivocarse y sentir.

—Al término de una función, ¿le es difícil volver a sí mismo o parte a casa como si nada?
—Entro rápido en un personaje, pero también salgo de él fácilmente. En esto, ayuda mucho saber que afuera hay algo que me espera. Si toda mi vida fuese sólo la ópera, sólo estar en el escenario, sería muy difícil. También el éxito o el fracaso cambian con esto. Si no ha sido un éxito la función, quizás no por mi culpa, me voy a casa y estoy en mi verdadera vida, y no pienso en lo demás. Puedo sobrevivir perfectamente sin el aplauso. Eso sí, la adrenalina a veces me deja dos o tres horas despierto después de una función. No puedo dormir de inmediato porque estoy acelerado.

—Usted ha cantado oratorios también. ¿Se puede cantar Bach distanciándose de los afectos?
—Con el Evangelista de las Pasiones de Bach, yo no puedo creer que deba tomar distancia para cantar una frase tan larga y dolorosa como “y llora amargamente”. No creo que Bach haya escrito sin emoción. Al revés. Si hablamos de su música para orquesta o de una obra como ‘El clavecín bien temperado’ y también sus motetes, sus cantatas, sus Pasiones… Todo está escrito con emoción. Son emociones delicadas, por supuesto.

—Sucede lo mismo con Monteverdi. En un primer momento pareciera que faltara el gran aparato orquestal, pero cada fragmento es más intenso que el otro. Cada trozo está hecho con una simplicidad y un minimalismo fantásticos. He hecho Il Ritorno di Ulisse in Patria y Nerón de La Coronación de Popea. Monteverdi es un compositor que me gusta mucho. Para mí es casi lo mejor que existe.

—Usted y su señora (la mezzo Margarete Joswig) son cantantes. ¿Qué dice sus hijos con estos padres que suenan todo el día?
—Puede ser aburrido que cantemos mucho… Para ellos la música puede ser un enemigo, porque hacer música significa que sus papás no están en casa. Pero ellos aman y sienten la música, les gusta venir con nosotros a los conciertos. El más chico es muy fuerte de energía y no se puede quedar sentado… La grande no tiene mucho respeto por la música… Y el del medio está siempre emocionado con ella, mira la orquesta, observa y escucha todo. Todos tocan instrumentos y cantan; incluso la grande canta muy bien… Tiene unos agudos…

—¿La nueva Callas?
—Espero que no…

—El tema familiar es peor para las mujeres.
—Sí, porque siempre está esa decisión entre la familia y la carrera. La combinación con la familia es muy difícil. Después una cosa y otra. Los cambios hormonales que provocan problemas en la voz y hay que probar una nueva técnica, un nuevo modo de usar la voz. No es fácil para ellas, en efecto. ¡Pero tenemos necesidad de mujeres! No podemos cantar ‘Billy Budd’ (Britten) todas las noches” (risas).

“En EE.UU. celebrarán mi 65 cumpleaños, el 4 de julio, por todo lo alto. Nací y vivo en Madrid. Estoy casado y tengo un hijo. Mi idea política se resume en el último movimiento de la ‘Novena’ de Beethoven: todos los seres humanos tenemos que ser hermanos. Soy agnóstico”.

Mozart

—¿Al cura pelirrojo le gustaba hacer tríos?
—Sí, y no precisamente musicales, que también los hizo. Era vox pópuli que Vivaldi, a pesar de ser cura, convivía con una cantante, la Giró, veinte años más joven, que era su protegida, y una hermana de esta a la que contrató como enfermera.

—Pillín.
—”Como soy estrecho de pecho (asmático) —se justificaba—, no puedo decir misa y necesito una enfermera siempre conmigo”.

Vivaldi / Concierto y cuerda para bajo continuo

—Pero fue fiel a su trío.
—Efectivamente, fiel a las dos hermanas. Las costumbres en aquella época eran muy relajadas, incluso los cardenales tenían doble vida, y allí, en Venecia, los carnavales duraban casi seis meses.

Bach / Suite Nº 1

—La debilidad de Bach era más prosaica.
—Sí, el orgullo. Fue una persona religiosa y de orden, fiel a sus dos mujeres, de las que tuvo 20 hijos; pero tener que estar bajo la esfera de quienes le contrataban, muchos ignorantes y cretinos, le sacaba de quicio, y tenía que tragarse el orgullo. Sin embargo, por orgullo y por cabezonería acabó encarcelado.

—¿El más feo de todos los genios?
—Probablemente Wagner, porque era bajito y cabezón.

Haydn / Mov. 4º de la Sinfonía 88

—Pues a Haydn lo describían como a un monstruo.
—Sí, de él decían que sus piernas eran tan cortas que cuando se sentaba no alcanzaba el suelo. Su mandíbula inferior sobresalía como la de un bulldog y tenía la cara picada de viruela. Y le llamaban el Nigeriano por el color de su piel. Pero era bonachón y tenía sentido del humor. Era muy amigo de Mozart.

—Mozart sufría una extraña fobia.
—Sí. Un trompetista dejó un documento en el que explica que cuando Mozart era pequeño tenía terror a la trompeta. Su padre lo invitó a su casa y le pidió que tocara para ver sí así se le pasaba la fobia; pero en cuanto se puso a tocar, Mozart se desmayó. Sufría trompetofobia.

—¿Qué es lo que más le sorprende de la vida íntima de los grandes músicos?
—Vivaldi fue cura porque, al ser pobre, su padre tuvo dos opciones: o hacerlo cura o castrarlo; pero Liszt se hizo sacerdote por vocación después de haber tenido hijos y siguió acostándose con todas las señoras —eso sí, de alta alcurnia— que podía. Que un abate fuera un promiscuo quizá es lo que más me choca.

—Mucho pecado de faldas, veo.
—El de Wagner fue, además de la autoidolatría, la infidelidad hacia sus mejores amigos y protectores: se la pegaba con sus mujeres.

Wagner / Cabalgata de las Walkyrias

—Ingrato.
—Llegó a coquetear con el rey Luis II de Baviera, que estaba enamorado de él, para sacarle toda la pasta.

Chaikovski / Danza china de El cascanueces

—¿El más atormentado, Chaikovski?
—Sí, ser homosexual en la época de la Rusia zarista significaba irse a vivir a Siberia. Intentó ocultar su homosexualidad (a la que consideraba una enfermedad) casándose. El matrimonio fue un desastre y vivió amargado. Pero tuvo una relación con Nadejda von Meck, una acaudalada viuda rusa que tenía 11 hijos y que estaba enamorada de él.

—¿Qué tipo de relación?
—Ella le mantenía y sólo le puso una condición: que no se conocieran. Estuvieron carteándose durante catorce años.

Beethoven / Marcha turca de la ruinas de Atenas

—¿Beethoven era el de peor carácter?
—En una ocasión, como tantas, estaba tocando el piano y un príncipe susurró algo a una señora. Beethoven cerró la tapa del piano y gritó: “¡Yo no toco para esos cerdos!”. Luego se arrepentía; mandaba a la porra a un amigo y a los diez minutos le escribía una carta: “¡Querido corazoncito!, por favor, ven, perdóname. Te besa tu Beethoven, también llamado albóndiga”. Su música es así.

—Ciclotímica.
—Sí. Nunca cuajó con ninguna mujer, prefería las fulanas, a las que llamaba fortalezas.

—No está mal.
—Y Brahms tocaba desde los 11 años en prostíbulos de Hamburgo. Durante toda su vida tuvo un amor incondicional hacia ellas, decía que eran mejores que cualquier dama.

—La mayoría de los músicos provenía de estratos sociales bajos.
—Sí, los artistas eran parte de la servidumbre, se utilizaba a los músicos como ahora se usa un CD, no estaban considerados.

Brahms / Danza húngara Nº 4

—¿Cuál es la historia de amor más bella?
—La de Brahms con Clara Schubert, bastante mayor que él y esposa de su mejor amigo y protector. Brahms se enamoró de Clara nada más verla. Cuando Schubert enloqueció y tuvieron que internarlo, Brahms no lo traicionó, incluso cuando murió siguieron enamorados toda la vida, pero sin casarse.

Beethoven / Coro de mujeres de El rey Esteban

—Había genios esforzados y genios iluminados.
—Cierto. Beethoven era un genio pero le costaba; en cambio, Mozart… En la Capilla Sixtina, una vez al año se abría un cofre que contenía una obra, el Miserere de Allegri a ocho voces, se interpretaba y se volvía a guardar bajo llave y bajo pena de excomunión a quien la copiara.

—¿Una obra complicada?
—Mucho. Mozart, con 14 años, escuchó el Miserere de Allegri una vez, llegó a casa y lo escribió sin un solo fallo. ¿Cómo es posible? Yo creo que era un savant.

—¿El síndrome del sabio?
—Sí, personas con desórdenes mentales como el autismo que pese a sus discapacidades poseen sorprendentes habilidades mentales específicas. A Mozart era como si alguien le dictara la música, nunca corregía.

“El nieto del compositor Richard Wagner y durante casi 60 años director del festival de música de Bayreuth, Wolfgang Wagner, falleció ayer a los 90 años, de causas naturales, en la localidad bávara, según ha anunciado hoy un portavoz del certamen y la web del festival.

Wagner destacó por su ‘habilidad diplomática y su tolerancia artística’ en la gestión del mayor festival wagneriano del mundo, según señala el rotativo alemán Frankfurter Allgemeine Zeitung”.

Hildegard Behrens en 1983.

Hildegard Behrens falleció el pasado martes, 18 de agosto, en Tokio, a los 72 años de edad.

Gracias, Eleonora

Homenaje a Hildegard Behrens.

Behrens: Dich, teure Halle, aria de Elisabeth del Segundo Acto de Tannhäuser, Wagner.

En sus ojos se adivina una pátina de serenidad y de belleza. La misma que en su día enamoró al nieto de Wagner y trajo luego de cabeza a cantantes y directores de orquesta.

A uno no le hace falta cruzar más de dos frases con Anja Silja (Berlín, 1940) para darse cuenta de que tiene una cita con una mujer hermosa. Y eso que la suya no es la belleza desabrida de la diva sino la del perfil desdentado del rompeolas. Moldeado por los embates del desamor y de la edad y sin embargo todavía en pie y todavía bello.

Son cualidades que a buen seguro se dispone a explotar esta noche, cuando interprete por primera vez a la bruja caníbal de Hänsel y Gretel ante la platea exigente de Covent Garden. ‘Una bruja es una bruja’, dice de su papel, “pero puede ser guapa o fea, loca o cuerda, amable o despiadada. Uno puede interpretar una bruja de muchas maneras. Aunque en este caso, la música da forma al personaje y transmite en ocasiones el espejismo de que no es tan mala”.

Es la primera vez que Anja Silja se mete en la piel del personaje malévolo de Humperdinck. Una circunstancia que añade un punto de magia al estreno de esta noche. Y no sólo por lo poco común que es un debut a los 68 años. También por el significado especial que la obra tiene para ella: “Es una pieza con la que crecí en Alemania y que allí se interpreta en Navidad en cada teatro. Esencialmente es un cuento de hadas aunque cuando uno la canta se da cuenta de que no es mucho más que eso. Es el fruto del alma de Alemania, que antes de la I Guerra Mundial era un país muy supersticioso y muy religioso”.

Basta bucear someramente en su biografía para percatarse de que Anja Silja es una superviviente. Básicamente fruto del desamor y de la muerte, que ha bordeado a lo largo de su vida con demasiada frecuencia. Atrás queda su relación con Wieland Wagner —nieto del compositor—, que le acarreó el injusto sambenito de ‘puta de Bayreuth’ y que escandalizó a la conservadora Alemania de posguerra. Wieland murió en 1966 y ella —que había forjado su fama en los poderosos roles femeninos de El Anillo— nunca más quiso volver a cantar a Wagner.

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Silja (Brunilda): Hojotoho!, canto guerrero del Segundo Acto de La Walkiria, Wagner.
Wotan: Theo Adam. 1967.

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Apenas murió su amante, entró en su vida otro director de orquesta, el francés André Cluytens. “Durante años André llegó a cancelar algunos de sus compromisos para evitarme“, cuenta Silja, “cuando murió Wieland me dijo que lo había hecho por amor y por respeto a él. André y yo sólo estuvimos juntos siete u ocho veces. Enseguida murió. De vez en cuando todavía siento su presencia. Es algo casi físico. Como si allá donde está me estuviera esperando. Por eso hace unos años compré su casa de París y periódicamente visito su tumba”.

—Usted se ha enamorado de muchos directores de orquesta. ¿Hay alguna razón?
—No lo sé. Pero no es común. Lo normal es que las sopranos acaben con médicos o matemáticos. Los directores no quieren una estrella demasiado cerca de ellos.

—O sea, que su ego es todavía más grande que el de las cantantes…
—Supongo que sí (risas). Necesitan alguien que siempre cuide de ellos y las sopranos de vez en cuando también necesitan cuidar de sí mismas.

La soprano desvela que el año que viene volverá al Teatro Real de Madrid para cantar la Jenufa de Janáček. Es un escenario en el que se siente a gusto y más ahora que sabe del fichaje de Gérard Mortier. “Estoy muy contenta por él. Creo que es un gran director. Aunque creo que el Real es un lugar un poco complicado. Gérard debe ir con cuidado. Es un lugar en el que los directores duran muy poco”.

Silja es una berlinesa a la que no le gusta el nuevo Berlín y una cantante de ópera que discrepa de cómo está montado hoy el negocio.

—¿Lo dice porque tiene que ver menos con la música y más con la belleza o la juventud?
—En cierto modo. Y no lo entiendo porque en la ópera la belleza es completamente innecesaria. Los teatros deberían ir buscando la voz y la personalidad. Ése es uno de los problemas ahora. Que los cantantes no dejan que crezca su personalidad. No tienen tiempo. Prefieren hacer dinero fácil. Hoy Maria Callas no hubiera triunfado. Y sin embargo su personalidad era arrolladora. Pero su voz hoy no sería tan apreciada.

Anja Silja sabe de lo que habla: lleva en la lírica la friolera de 58 años. Dice que no tiene nervios: “Nunca los tenido: si estoy segura de mi voz y de mi papel, ¿por qué tenerlos? Y en cuanto a la pasión, en mí murió cuando murió Wieland. Desde entonces, esto es una profesión. Una profesión maravillosa y tremendamente dura pero sólo una profesión”.

Lo último de Anja Silja es su súbita conversión al catolicismo, propiciada por su interpretación de la madre María en los Diálogos de carmelitas de Poulenc. “Fue una experiencia muy hermosa. Me conmovió tanto la experiencia de esa monja que se dirige feliz a la guillotina. Y luego aquello coincidió con la muerte de Juan Pablo II. Yo no sabía nada de Ratzinger pero me impresionó tanto su personalidad, su amabilidad y su modestia que pensé: ’si este hombre es el líder de la Iglesia católica yo quiero ser parte de ella’”.

El Mundo

Kistern Flagstad: Einsam in trüben Tagen (Sueño de Elsa), Acto I, Escena II, Lohengrin, Wagner. 1949.

Sola, en los tristes días,
imploré a Dios,
desahogando en mis plegarias
las profundas amarguras de mi corazón.

De mis gemidos brotó un lamento tal,
que sus poderosos acentos
se extendieron por el aire.

Lo oí sonar a lo lejos,
hasta casi ser imperceptible.
Después se cerraron mis ojos
y quedé sumida en un dulce sueño.

(Fotos: Kistern Flasgtad Museo)

Cuatro de Mozart, cinco de Rossini, tres de Wagner, dos de Verdi, una de Beethoven, una de Offenbach, una de Bizet. Y no necesariamente en este orden.

Diecisiete oberturas de algunas de las óperas más famosas. ¿Cuántas podrían adivinar a la primera?

(Obvio: sin ver el resto del post ni entrar en el Olimpo. Y no hagan trampa, que los estoy viendo…;-)

Por orden de aparición:

Mozart:

Beethoven:

Rossini:

Wagner:

Offenbach:

Verdi:

El investigador eibarrés Germán Ereña desvela el hallazgo en Irurita del legado histórico cultural del tenor y escritor navarro Isidoro Fagoaga, el mejor tenor wagneriano en Italia de los dorados años de entreguerras:

• Por Montse Román

El Diario Vasco

Fue un lunes 19 de abril, día de San Telmo. El investigador desciende hasta el sótano por las angostas escaleras de madera que desembocan en una especie de lonja. A un lateral, un cuarto cerrado durante años y orientado hacia el oeste alberga en sus entrañas cinco baúles y una maleta. El vetusto equipaje carga con casi un siglo a sus espaldas. Del fallecimiento del hombre que un día fue su dueño hizo en el pasado mes de marzo 31 años.

El destino tiene por costumbre hacer viajes por su cuenta, pero a veces hay palabras, por las que parece no pasar el tiempo, que poseen la virtud de obligarle a cumplir su cometido: «No quiero que mis vestidos de escena los utilicen los jóvenes como disfraces en carnavales u otras fiestas».

Gracias a esta petición expresa del que un día vistió sobre los escenarios esas prendas, puede ahora reconstruirse, paso a paso, con documentos únicos y de primer orden, la trayectoria artística de una de las figuras más importantes del teatro lírico del siglo XX: Isidoro Fagoaga, el mejor tenor wagneriano en Italia de los dorados años de entreguerras.

Al investigador, Germán Ereña Mínguez, le cuesta creer lo que está viendo. Tantos años pensando que esas kutxas no eran más que una leyenda, y ahora las tiene ante sus ojos. Lleva años indagando sobre Isidoro Fagoaga. En su pueblo, Eibar, Germán es más conocido como el atabalero de la Banda de Txistularis, de la que forma parte desde hace cerca de treinta años. Se aficionó a la ópera en su época de estudiante en la Armería Eskola. Mientras pasaba apuntes a limpio o se esmeraba con el dibujo técnico, escuchaba música sinfónica y discos de ópera de su padre, gran aficionado al repertorio italiano. Más tarde, al descubrir la música de Richard Wagner, por la que siente una apasionada admiración, surgió la figura de Fagoaga, que despertó su interés, por su estrecha relación con la obra del compositor alemán.

«Abrí el primer baúl del que me dijeron que contenía su vestuario. Emocionado, levanté la tapa y se desprendió el típico olor a naftalina y el de la ropa que lleva muchísimo tiempo guardada —recuerda hoy Germán como si fuera ese momento—. La armadura completa de Sigfrido en El ocaso de los dioses; su espada, Nothung; el cuerno de caza y el casco con alas: ¡el tesoro de Sigfrido Fagoaga! De allí surgieron también, como por encanto, la cota de malla que Parsifal utiliza en el tercer acto, la piel de lobo de Siegmund en La Walkyria, otras vestimentas que parecían del Pollione de Norma, calzados de cuero tipo abarka… Así comenzó uno de los momentos más especiales de mi vida, que ha marcado un antes y un después y que me ha unido por muchos años a este bonito Valle de Baztan».

En la localidad de Bera de Bidasoa, donde el río Baztan ha trocado ya su nombre por el de Bidasoa y confluye con la regata de Zia, vino al mundo hace 114 años Isidoro Fagoaga Larratxe, el 3 de abril de 1893, en el caserío Agramontea. Sus padres, José Felipe y Juana, eran conocidos como los de Barrendegi, el nombre de la vivienda ancestral de los Fagoaga. Isidoro fue el noveno de sus diez hijos. Un niño a menudo ensimismado, aunque aplicado en el colegio, al que desde pequeño le gustó escribir y leer libros, muchos libros. Poco imaginaba él entonces, cuando correteaba por la casa familiar de Garrenea, en las cercanías de Altzate, que antes de cumplir quince años emigraría a Buenos Aires y, menos aún, que andando el tiempo llegaría a ser en Italia el tenor wagneriano de mayor prestigio, el más solicitado y el mejor remunerado.

Pero el destino, decíamos, tiene por costumbre hacer viajes por su cuenta, y a veces hasta acierta: con motivo de una redacción escolar, escribe Isidoro un soneto dedicado al tenor Julián Gayarre, el Ruiseñor de Roncal. Así decían algunos de aquellos versos infantiles: «Deja que te ofrenda generoso/en la morada de tu ser halla reposo/el sagrado amor que mi alma enciende». Unos versos cojos, como el propio tenor solía decir, pero en ellos germinaban ya las semillas de lo que habría de ser su vida: el teatro lírico y la literatura.

Él se imagino escritor, quizás poeta. Dedicó casi veinte años de su vida a cantar; y unos cuarenta, a la literatura, su afición primera. El teatro por dentro, Retablo vasco, Unamuno a orillas del Bidasoa y otros ensayos, Los poetas y el País Vasco, las biografías de Pedro y Domingo Garat, más numerosos ensayos en la revista Gernika y artículos periodísticos en La Prensa de Buenos Aires y El Diario Vasco de Gipuzcoa, conforman su dilatada obra.

Sus escritos hablan, fundamentalmente, de sus dos grandes amores: el teatro lírico y el País Vasco. Al primero le dedicó sus años jóvenes, de 1919 a 1937; al segundo, en realidad, su vida entera: «El hombre está marcado por su tierra, cada geografía y cada clima marca al hombre de un modo particular, pero el amor del hombre por su tierra es fundamental; este amor está ahora en mí más vivo que nunca». Estas palabras de Fagoaga definen el profundo amor que sentía por Euskal Herria, su tierra; y vivo permanece y para siempre en prácticamente la totalidad de su obra literaria.

A tenor especializado en repertorio wagneriano, lo llevo su voz de timbre heroico, sus cualidades interpretativas. A ello se sumó su apuesta figura: cabello levemente ondulado, rasgos varoniles, alto, bien proporcionado, elegante, con donaire. Así se le ve en las numerosas fotos de juventud que se conservan.

De las óperas de Wagner, salvo Lohengrin y Los maestros cantores de Nuremberg, lo cantó todo: desde El holandés errante a Parsifal. “Buenos cantantes vascos ha habido muchos —especifica Ereña Mínguez—, pero nadie como Fagoaga que se dedicara casi en exclusiva a este difícil repertorio. En La Scala de Milán actuó durante siete temporadas, de 1925 a 1932. Cantó los tres ciclos de la Tetralogía o El Anillo del Nibelungo (El Oro del Rhin, La Walkyria, Sigfrido, El ocaso de los dioses) de los años 1927, 1928, 1930 (dirigido por Karl Elmendorff y Siegfried Wagner) y 1931, además de Parsifal en 1928, con Arturo Toscanini. Eran años en los que no abundaban los tenores wagnerianos, cuando las obras de Wagner, salvo en Centroeuropa, se cantaban en italiano”.

Además de en La Scala de Milán, triunfa Fagoaga en el Real de Roma, Real de Madrid, Colón de Buenos Aires, Verdi de Trieste, Comunal de Bolonia, Regio de Torino, Arena de Verona, San Carlo de Lisboa… El personaje que mayor número de veces interpretó fue el Sigfrido de El ocaso de los dioses; y el segundo, Siegmund, de La Walkyria. “En una carta que le escribe Siegfried Wagner —hijo del compositor—, con quien Fagoaga traba amistad en el Festival de Bayreuth de 1928, le llama ‘Sigfrido Fagoaga’”, revela Ereña.

Su vida y su carrera estuvieron marcadas por la situación política extrema que le tocó vivir: la Guerra Civil española, más las Primera y Segunda guerras mundiales. Tras el bombardeo de Gernika por la aviación alemana, el 26 de abril de 1937, Fagoaga puso inesperadamente punto final a su carrera. Su tierra, brutalmente herida y devastada, unido a la circunstancia de que en principio se atribuyera el bombardeo a la aviación italiana, provocó la inmediata reacción del tenor, quien lo calificó de salvajada y decidió abandonar la ópera.

Conoció también el exilio, en San Juan de Luz y en Buenos Aires, un destierro voluntario con el que quiso mostrar su aversión al régimen franquista y que le condujo, junto con otros refugiados vascos, al Campo de Concentración de Gurs, donde permaneció durante el mes de mayo de 1940.

Tenía 44 años en aquel aciago 26 de abril de 1937, y aún se encontraba en plenas condiciones vocales, pero nunca más volvió a cantar en un teatro. Se dedicó en cuerpo y alma a escribir, con la energía de quien lleva anhelando intensa y largamente ese momento y con la fe ciega del que sabe que con ello puede hacer algo valioso e imperecedero por su tierra.

Isidoro Fagoaga fue un hombre previsor. Con el dinero ahorrado, podía pasar tranquilamente el resto de su vida. También lo fue con aquellas pertenencias personales que él intuyó que en algún momento, aunque él ya no estuviera, podían servir para iluminar un poco más la historia del teatro lírico, la música, la cultura y las costumbres de su tierra.Que luego sea hallado y valorado ese importantísimo legado rara vez sucede por casualidad. Siempre hay alguien detrás que indaga, busca y que, por el camino, sin querer queriendo, se enamora apasionadamente de lo que está buscando.

Así le sucedió a Germán Ereña. A mediados de los ochenta, inmerso en su afición wagneriana, llegó a sus manos el libro Hablando con los vascos, de Martín de Ugalde (al que pertenece la anterior cita en cursiva), en el que entrevista a varias personalidades del arte y la cultura vasca de la época; entre ellas, Isidoro Fagoaga. Más tarde, escucha un LP con fragmentos de obras wagnerianas e italianas cantadas por el tenor. No tardó en descubrir la obra literaria de Fagoaga y su amor por Euskal Herria, que queda plasmado en casi todos sus artículos relacionados con la música y cultura vascas.

Contacta con autores que han escrito sobre Fagoaga y se entrevista en Bera con algunos de ellos, más interesados en profundizar en la faceta literaria del tenor. Surge incluso un proyecto en común subvencionado por el Ayuntamiento de Bera, en el que Germán asumiría la parte correspondiente al Fagoaga cantante lírico. Pero el tiempo pasa y el proyecto finalmente se abandona.

Al regresar de su primer viaje al Festival wagneriano de Bayreuth, en agosto de 2002, retoma Ereña su investigación en solitario. Se pone en contacto con investigadores y críticos musicales de Argentina, Chile, España, Portugal, Estados Unidos, Italia y Alemania. Solicita información por carta o por mail a los teatros de ópera y bibliotecas de las ciudades donde cantó el tenor, recopila críticas de prensa de sus actuaciones… Varios años de intenso trabajo que dan su fruto y que le permiten elaborar una completa cronología de sus actuaciones operísticas. Decide entonces escribir poco a poco la biografía del tenor Isidoro Fagoaga.

¿Y los baúles? ¿Existirían aún? ¿Qué habría sido de aquel tesoro —que incluso el propio tenor menciona en El teatro por dentro— que «yace en el fondo de los baúles de un desván de su casa pueblerina, junto a corazas, clámides, casacones, espadas, pelucas y partituras que aún conservan las huellas y acotaciones de grandes regisseurs y directores de orquesta»?

Localiza el investigador a familiares del tenor en Bera. Nunca habían escuchado la voz del tío cantante, pero sí conservan unas pocas fotografías. Más adelante, a otras sobrinas, Carmenchu e Isabel. Viven en Irurita, la pequeña localidad del Valle de Baztan. Conservan como oro en paño algunos discos originales de pizarra, de los de 78 revoluciones por minuto, y fotos de su niñez junto al tío Isidoro. Les pregunta por los baúles. ¿Las kutxas? Ni Carmenchu ni Isabel les dan importancia alguna: «Ahí no hay más que papeles y trapos viejos».

¿Cómo fueron a parar los baúles a Irurita y no siguieron en Bera tal y como dispuso Fagoaga? Cosas del azar. Los baúles permanecen en Bera, en casa de sus hermanas. Cuando ellas mueren, son trasladados a la casa de su sobrino y ahijado, que también se llamaba Isidoro, residente en Irurita. Al fallecer Fagoaga —en Donostia, el 15 de marzo de 1976—, todos sus libros y documentos personales se añaden a esos baúles. Finalmente, los libros son donados por la familia a la recién creada Biblioteca de Bera, pero los cinco baúles y la maleta permanecen intactos en el sótano de la casa solariega de Irurita, al cuidado de Carmenchu e Isabel.

Hacía frío en el sótano aquel 19 de abril, para más señas, de 2004. El investigador continúa sin terminarse de creer lo que se ofrece ante sus ojos. Hasta de comer se olvida. Desde las once de la mañana y hasta las siete de la tarde permanece allí absorto, entusiasmado. «Otro de los baúles estaba repleto de periódicos italianos (Il corriere di Milano) y argentinos (La Euskaria, La Prensa). Hay artículos relacionados con sus actuaciones o escritos: borradores de sus libros, artículos y conferencias, programas de mano de los teatros donde actuó, cientos de fotos dedicadas de sus colegas cantantes, postales de amistades recibidas durante su vida en Italia. ¡Ahí va!: ¡una de Julio Silva, su maestro de canto en el Conservatorio de Parma!; ¡otra junto a Lauritz Melchior y Frida Leider, en Bayreuth, 1928!; ‘Fagoaga alla Scala: Il suo nuovo trionfo nelle rappresentazioni straordinarie del ciclo wagneriano dirette da Sigfrido Wagner…’ (¡dirigido por Sigfrido Wagner!); el neceser de maquillaje para sus caracterizaciones, pelucas, recortes de periódico —rememora Germán Ereña, aún emocionado—. Lo buscaba desde hace años. Se había producido un milagro wagneriano. Todo lo que había ido averiguando poco a poco estaba allí, y por eso puedo valorarlo como un auténtico descubrimiento».

Quien esto escribe tuvo noticia del evento al día siguiente. Germán, por mero instinto de conservación, prefirió esperar a hacer público el hallazgo: «Los baúles tienen su dueño, pero curiosos oportunistas podrían haber causado un daño irreparable a este importantísimo legado que reúne documentación única y cercana a los cien años».

Desde aquel día, Germán Ereña Mínguez ha clasificado y ordenado cronológicamente la ingente documentación. Viaja hasta Irurita —a 125 kilómetros desde Eibar, donde reside—, fotocopia o escanea fotos y documentos y los devuelve al fondo del baúl correspondiente. «Isidoro Fagoaga es una figura injustamente olvidada, sin duda por las consecuencias de la situación política extrema que le tocó vivir, la ausencia de una tradición operística (y menos wagneriana) y el desconocimiento generalizado que tenemos de la cultura vasca en nuestra tierra», explica.

«En la Biblioteca de Bera ya existe un lugar con la biblioteca personal y la obra literaria del tenor. Lo ideal es que esos baúles también estén allí. Así lo quería Fagoaga. Incluso se podría habilitar una sala con una exposición permanente con parte del legado: vestuario, fotos, carteles, periódicos… Se puede hacer algo muy bonito si el Ayuntamiento de Bera y la Diputación de Navarra mostraran interés. Quedaría para el pueblo y puede ser un reclamo turístico más. Creo que ha llegado el momento de reivindicar su figura, que la gente sepa al menos que un buen hijo de Bera triunfó en los escenarios líricos más importantes de su tiempo y que abandonó su carrera artística por su amada tierra vasca». El legado histórico cultural y casi centenario del tenor y escritor navarro Isidoro Fagoaga realizaría así su último viaje, alcanzaría al fin su auténtico destino.

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Aquí pueden escuchar a Fagoaga

(Fotos)

Flagstad y Melchior: dúo de amor del Segundo Acto de Tristán e Isolda, Wagner.

Continuación.